賈國濤　龍紅

摘要：

宋代石窟是中國石窟藝術(shù)史的最后一個階段，主要分布于兩川的大足和安岳、陜西延安、浙江靈隱、湖南江永等地，尤其是重慶的大足石刻最具代表性，不僅堪為中國石窟藝術(shù)的輝煌總結(jié)，也是宋代石窟藝術(shù)的典型之作及設(shè)計意匠的集中體現(xiàn)，特別是其獨特的色彩觀及表現(xiàn)形式具有鮮明的時代性和地域性——作為宋代石窟藝術(shù)的縮影，在色彩設(shè)計上體現(xiàn)了形色同構(gòu)、圣俗通約的特點。作為兩宋的“時代色相”，其色彩觀念系統(tǒng)體系為歷時性、規(guī)約性、共時性、經(jīng)濟性、技術(shù)性、感知性、無意識、比興性；作為宋型文化思想的物質(zhì)化承載，標志著佛教石窟藝術(shù)徹底完成中國化、風(fēng)俗化和道儒石窟高度成熟化、體系化的歷程。

關(guān)鍵詞：宋代石窟；色彩觀；大足石刻；風(fēng)俗化

中圖分類號：K87927 文獻標志碼：A 文章編號：

10085831（2017）02013809

一、宋代石窟色彩觀考察的中心——大足石刻

中國石窟藝術(shù)首起于絲綢之路及黃河流域，隋唐及之前基本以佛教作為大宗——敦煌、云岡、麥積山、龍門等石窟為典型。在摩崖石窟中，云岡、龍門被譽為中古石窟藝術(shù)的兩座高峰，成為東方佛教石窟藝術(shù)的典范之作。宗教藝術(shù)作為人類精神藝術(shù)的重要組成部分，其精神與樣式是特定時空中思想文化生態(tài)的反映。中唐以后，中國社會發(fā)生了全面變遷，特別是到了宋代，儒、釋、道的合流已經(jīng)成為近古以后中國文化思想演進的主流趨勢——儒家思想進一步平民化、宗教完成世俗化的全面轉(zhuǎn)型、世俗生活全面融入了宗教思想，以一種內(nèi)驅(qū)力推動了中國石窟藝術(shù)走向一種新的發(fā)展模式——“世俗化的盛極”與“宗教意義的總結(jié)”——具有宋型文化意蘊的宋代石窟藝術(shù)的誕生。

宋代石窟主要分布于兩川的大足和安岳、陜西延安、浙江靈隱、湖南江永等地，而規(guī)模最大、造像最豐富、最具宋代時代特色、可堪稱“中國石窟藝術(shù)的宋代樣式”與“中國石窟藝術(shù)的最后一次高峰”的則是重慶大足縣境內(nèi)的大足石刻，其精美的造型、精湛的雕塑和獨具匠心的色彩運用體現(xiàn)了“大美的創(chuàng)造與至善的和諧”的高度統(tǒng)一，達到了“諸美悉備，圓融精深”的境界[1]——可以說，大足石刻的整體譜系既是一部跨越千年的文化史詩，又是一部儒、釋、道同生共構(gòu)的

“風(fēng)俗畫卷”，而這幅集合了宋文化普遍思想的“風(fēng)俗畫卷”最為矚目的特征便是其意蘊豐厚的色彩觀及匠心獨運的色彩表現(xiàn)形式。

二、宋代石窟色彩觀的縮影——透視大足石刻色彩

（一）形色同構(gòu)——大足石刻的色彩運用

石窟藝術(shù)的色彩觀，具有歷時性和共時性的雙重特點——它不僅作為了石窟造像重要的組成內(nèi)容，同時也是詮釋造型未能詮釋的內(nèi)容。中國石窟藝術(shù)伴隨著中國文化的演進到了宋代已經(jīng)發(fā)展到“無相不入窟”的地步，其色彩觀及物質(zhì)化表現(xiàn)顯示出了鮮明的時代特點——宋風(fēng)宋韻。

五色為五智、五法的色征，《行事鈔資持記下》中說：“言上色者總五方正間，青、黃、赤、白、黑，五方正色也；緋、紅、紫、綠、琉黃間色也”，“以色喻智、以色顯法是佛教的基本范疇，一切說法、一切施用，皆沿次本此”[2]。不同時空中的色彩觀及表現(xiàn)又存在差異性，從某種角度上這種“差異性”體現(xiàn)著宗教文化（藝術(shù)）的本土化、世俗化、地域化（圖1）。大足石刻色彩運用均為原色飾彩，顏色包括青（頭青、二青）、綠、紅、白、黑、金，除綠色外，其他均為正色，施彩的工藝技術(shù)有：刷、涂、染、描、繪、鑲、嵌、貼等，《阿彌陀經(jīng)》謂：“青色青光，黃色黃光，赤色赤光，白色白光，微妙香法?！币苑鸾填}材為代表的色彩區(qū)域，以紅色為背景，以高純度冷色青綠為主體，暖色次之，黑白多以線性或者小塊面穿插其間，而金色呈片狀分步（主要是金面、金身）。從色彩要素對比關(guān)系分析，大足石刻的色彩構(gòu)成設(shè)計十分考究：紅綠色相強對比、原色高純度對比、色彩明度值弱強對比、青綠與紅金（黃）冷暖強對比，即構(gòu)成“三強一弱”的色彩對比關(guān)系，以明度弱對比加強了整體色彩空間營造的和諧性和厚重感，這種強烈的色彩關(guān)系，使得宗教靜穆、祥和、溫純的色彩觀念日趨世俗化，更加符合中國下層民眾的審美意趣。

在中國石窟造像中，龕形決定了單元性色彩域的視知覺效果，而各個單元性色彩域的色彩空間設(shè)計與組合關(guān)系，又決定了其整體性色彩風(fēng)貌及色彩空間效果。

1.因“勢”賦彩的單元色域設(shè)計

依山造像是大足石刻的重要特點——借助特定的山體、山勢形狀進行形象設(shè)計使其在形象組合上更具有趣味性，并依單元形象之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系進行“因勢賦彩”。其“因勢賦彩”之“勢”主要包含兩個方面：一是依據(jù)山勢進行底色的設(shè)計，多為紅、黃色，并與青綠色以平衡分布的方式烘托主體造像；二是在單元窟龕內(nèi)進行色域設(shè)計，由色相、純度、明度、冷暖在相對獨立的單元內(nèi)產(chǎn)生同時性對比：高純度的色彩應(yīng)用，大面積的紅、綠補色相鄰，紅、黃、藍、綠、紫、金強冷暖對比并置，使不同色相之間產(chǎn)生互滲關(guān)系，又因窟龕形制的變化多樣，極大豐富了色彩“同時性對比”的張力，形成大足石刻色彩設(shè)計的一大特色或亮點（圖2、圖3）。

2.多維一體的連環(huán)性色彩設(shè)計

大足石刻變化多樣的連環(huán)性色彩設(shè)計在中國石窟藝術(shù)中較為罕見。所謂連環(huán)性色彩設(shè)計是指以宏大的敘事性造像群所構(gòu)成的空間關(guān)系為依托進行的色彩設(shè)計，并形成色彩空間意境。大足石刻連環(huán)性色彩設(shè)計主要集中在寶頂石刻：其一，依據(jù)賦彩對象的內(nèi)涵和外形態(tài)進行“隨類賦彩”，將色彩作為造形和空間營造的重要部分加以運用達到色彩視覺上的“氣韻生動”；其二，在統(tǒng)一的“連環(huán)性”色彩設(shè)計的主調(diào)下，單元性色彩域之間所產(chǎn)生統(tǒng)一而變化的連續(xù)性對比關(guān)系，強化視覺效果的鮮明度和豐富性。如寶頂石窟北崖部分，自東端起為“父母恩重經(jīng)變”“云雷音圖”“大方便佛報恩經(jīng)變”“鎖六耗圖”“地獄變相”“柳本尊行化”“十大明王”及“三清”等，這些“片段”既可以構(gòu)成單獨的畫面色彩，又相互勾連——特別是紅色底色把所有的“片段”勾連成了渾然一體的宏大敘事長卷：不以單體的方圓龕性作為單元性色域的構(gòu)成單位，而是根據(jù)“敘事情節(jié)”的需要進行“因事（勢）造型”，形成了色彩域之間互為交叉、互為疊合、互為同構(gòu)的靈動性整體的連環(huán)關(guān)系（圖4、圖5）。

宋代大足石刻基本以佛教題材為大宗，根據(jù)佛教的說法是“色分三法”，曰五根，曰五塵，曰法處所攝色，其中，“五塵”之”色塵”分四相：顏色——五正五間色，光色——明暗冷暖色，形色——方圓規(guī)矩，表色——動靜深淺[3]。單元性色彩的經(jīng)營方式是中國石窟藝術(shù)色彩設(shè)計的妙筆凝聚，體現(xiàn)了中國石窟造像晚期的重要特征；而單元性色域經(jīng)營因造像、造型之勢的不同，相互勾連、相互穿插使得整體的色域經(jīng)營形成了“五彩斑斕”的連環(huán)性色彩，這種基于“連環(huán)畫”的造型而進行色彩設(shè)計的情況在中國石窟藝術(shù)中極不多見。可以說，連環(huán)性的色彩設(shè)計是大足石刻最獨具匠心的經(jīng)營內(nèi)容，如同其造型整體的結(jié)構(gòu)——連環(huán)畫式的經(jīng)營妙思一樣，成為中國石窟造像譜系中獨樹一幟的色彩經(jīng)營方式。

（二）“神圣”與“世俗”的互通——大足石刻的色彩意涵

“中華五色”是中國文明的華裝儀表，統(tǒng)籌著中華大地上的“天地人神器”，具有強大的系統(tǒng)功能、指事功能、象征功能、控制功能[4]。在某種意義上，作為一種觀念系統(tǒng)——它以其異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系而象征一切萬物品類，深刻地影響著中國的造物文化及其藝術(shù)體系：“色彩是可以依其異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系而象征一切事物的……中國以及世界繪畫色彩無論以何種形式出現(xiàn)，都越不出‘隨類賦彩范疇，并在類相的內(nèi)涵之不同把握上見出各民族色彩之差異、各創(chuàng)作主體之高低?！盵5]

1.“天地紅光”——“紅”的意義

從文化心理學(xué)的角度看，早期的中國先民從太陽、火光、鮮血和生命的聯(lián)系上便找到了紅色的人文意義，“由于色在具備物質(zhì)屬性的同時，還具有一種共通語言象征性和邏輯性的特征，所以人們在大自然中找到了耀目的明麗色彩——紅色，并賦予它既能與死者溝通同時又鼓舞生者斗志等情感意義”[6]。隨著歷史的演進，這種獨特的生命奔放效應(yīng)逐漸被指向了象征生命的濃烈和燦爛的“紅色”，并成為華夏民族色彩崇拜的核心符號，渲染著中華民族這個注重生命存在和生命自覺的龐大群體——所有的五彩斑斕都包容在“紅”色所囊括的天、地、人、神、器的大千世界中。赤，本為佛教造型藝術(shù)必不可少的正色之一，多作為間隔色或者穿插色應(yīng)用，而大足石刻幾乎所有的圖底處理均為紅色——這是大足石刻圖底處理最普遍的方式，這種有意識地強化“紅色”的視知覺效應(yīng)，強調(diào)紅色光芒異常耀眼的神圣性和包容萬象的世俗性，充分反映了中華文化傳統(tǒng)中“紅色”深厚而具張力的文化意義（圖6）。

2.“人神互化”——“凡人”金身的施彩

大足石刻作為兩宋儒、釋、道思想合流的物質(zhì)化呈現(xiàn)，其色彩觀及其表現(xiàn)已打破了原有諸多的“宗教規(guī)制”而隨‘類賦彩?！敖鹕怼?，是佛、仙界修得正果的一種形式（圖6、圖7）。寶頂石刻21號“柳本尊行化圖”，詳實地描繪了柳本尊的行化故事，并以“色彩”變化形象而生動地敘述了其從肉身修成金身的行化過程；又如“父母恩重經(jīng)變”等凡俗人物也塑以金身，這是以佛宣儒的做法——對中國儒教思想中“孝”的倡導(dǎo)，也是禪宗在世修行的重要內(nèi)容——“天南地北去燒香，不如在家孝爹娘”——父母，便是現(xiàn)在佛，“孝”為人性之本、道德之基，孝敬父母、儉以養(yǎng)德也即修行，亦有得“金身正果”之緣；再如“牧牛圖”中的部分形象也塑以金身，這與禪宗的“生活禪道”有著緊密聯(lián)系……這些不在“仙佛”之類的對象施以金身充分說明：唐宋以來，佛教世俗化的程度已發(fā)展為“人人皆有佛性”的普世觀念——金色不再是佛尊的專用色，人經(jīng)苦心修行皆有金身正果的可能，皆能走進西方凈土的梵天。

3.“三界有別”——梵天凈土、幽冥世界、世俗場景的色彩設(shè)計

色彩構(gòu)成方式與色彩域空間的視知覺效果，使得實體的造型與抽象的寓意之間構(gòu)成了截然不同而又相互聯(lián)系的空間意境。

梵天凈土，即“佛的世界”——“極樂世界”?！斗鹫f阿彌陀佛經(jīng)》說：“其國眾生，無有眾苦，但受諸樂，故名極樂?！睙o生無滅，無始無終，是所有想要擺脫無休止往復(fù)輪回苦難的生靈之靈魂的終極棲居或歸宿：“種種色光遍布佛土，隨色次第而不雜亂，柔軟光潔，如兜羅錦，足履其上，沒深四指，隨足舉已，還復(fù)如初”，又有“包聯(lián)華周滿世界，一一寶華百千億葉，其華光明，無量種色”。因此，凡以佛、菩薩為主的窟龕，均以金塑造主體，以五正色作為輔助色，所在之處無不色彩斑斕，輝煌燦爛。以金光閃爍的祥和氣象營造空間（圖8、圖9、圖10），寶頂?shù)摹皥A覺洞”“西方三圣”“千手觀音”及北山的133窟“孔雀明王”等窟龕，便是如此。

“幽冥世界”——如果說梵天凈土的色彩是璀璨斑斕，那么“幽冥世界”整體色彩應(yīng)是幽深晦暗的——恐懼破膽的“無間地獄”——“鬼的世界”。大足石刻中的“幽冥世界”，主要集中在寶頂石窟的北崖21號——“地獄經(jīng)變”，該區(qū)分上中下三層，最上層為“西方十佛”，色彩繪飾華麗多彩；中間一層為唯一彰顯佛光、繪飾金身的地藏王和以青綠黑為主色調(diào)的靜穆的“十殿閻羅”；最下一組則是以黑色、青綠為主色，紅、黃、白為輔色的色調(diào)沉重晦暗的“地獄經(jīng)變”。從整體的色彩設(shè)計看，“地獄經(jīng)變”全圖運用了較大面積的黑、青、綠相組合的色彩搭配方式，視覺效果令人震撼。這種色彩設(shè)計，當源自于佛教中事業(yè)觀：“息”（溫和）、“增”（發(fā)展）、“懷”（權(quán)力）、“伏”（兇狠），并以白對應(yīng)“息”，黃（金）對應(yīng)“增”，赤（紅）對應(yīng)“懷”，黑對應(yīng)“伏”。其中，白色可代表白黃二色，黑色可代表黑青藍諸色[7]。在“地獄經(jīng)變”中，每個地獄各有特點，如“拘物頭地獄”，罪鬼衣衫不整，皮膚暗黃變紅，中間夾有白色，如同被酷寒凍成的“拘物頭”；大足石刻“地獄經(jīng)變”，用色彩渲染地獄的恐怖，目的在于警示世人，意欲闡明“善果善因，惡有惡果”的佛理——“在幽深的窟龕或是廣闊的禮拜空間，均著重關(guān)注信仰者精神的提升、經(jīng)論思想的充分表達，以及常流露出的對于末世及混亂現(xiàn)實秩序的警示”[8]。此外，值得注意的是，青、黑、綠的組合表現(xiàn)在佛道里皆屬常規(guī)色，而在中國民間俗信中，黑、青二色屬“陰色”組合，是“不祥”的象征。

“世俗場景”的經(jīng)營，即“人的世界”。世俗場景的表現(xiàn)是宋代大足石刻濃郁的生活氣息的重要體現(xiàn)——其意義表達與教義的距離越來越遠，而與普通民眾的距離愈來愈近?！胺鸾淘谥v教義化為形象的過程中，必須要將人神化、將神人化來反映生活，把抽象的教義和具體的形象相結(jié)合，把想象與現(xiàn)實相結(jié)合，不但形似而且神似，是表現(xiàn)而不是再現(xiàn)，是塑造而不是鑄造，似是而非也似是而是，它就像理論是真理的窗戶一樣，造像就是佛教思想和科學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)”[8]。如寶頂北崖15號“父母恩重經(jīng)變”、南崖30號“牧牛圖”，東崖10號“人間畢會圖”等場景，整體的色彩設(shè)計是以紅、綠成強對比，黃、紫、藍成弱對比，并以黑白“醒神”的飾彩手法，特別是世俗人物金面、金身的施彩觀念最具有意味，以色彩營造種種世俗風(fēng)貌，充分渲染天、地、人三界各異的空間效應(yīng)。

4.“神道設(shè)教”——道、儒造像的色彩意涵

大足石刻道教造像的大規(guī)模開鑿，標志著中國道教石窟藝術(shù)從思想、樣式、風(fēng)格、技法走向了真正意義的成熟。從現(xiàn)有道教石刻造像看，兩宋的道教造像局限于北宋的神宗、真宗，南宋的高宗、孝宗。北宋僅兩例：一是石篆山儒釋道造像之8號老君龕，是現(xiàn)存大足石刻宋代道教造像的第一例，也是神宗朝唯一的一例?？啐悶槠蕉?，高16米，寬37米，深15米，龕內(nèi)共塑像13身，龕外護法神兩身。造像記曰：“昌州鐫□□□□年歲次癸亥閏六月二十日記?！保ü锖ゼ丛S六年）。二是13號山王、地母龕為北宋哲宗紹圣元年五月所造，也是哲宗朝的孤例，造像記曰：“紹圣元年甲戌歲五月五日記，岳陽文惟一施手鐫?！钡彼蔚倪@兩例道教造像不論是造像的規(guī)模、尺度、樣式、技法都不是大足石刻道教造像的代表作，而具有典型意義的道教造像則集中于南宋高宗、孝宗朝，如南山5號“三清古洞”、舒成巖1號淑明皇后龕、舒成巖2號東岳大帝龕、舒成巖三號紫微大帝龕等。大足石刻道教石刻的色彩設(shè)計主要體現(xiàn)在兩宋“新興尊神”的服色上。所謂“新興尊神”，主要是自宋太祖開國以來，除“三清”外由皇帝下詔敇封或抬升的道教尊神，如玉皇大帝、紫微大帝、東岳大帝等不同品階的道教神祗?！熬龣?quán)與神權(quán)，政治與宗教，在中國歷史上從來都是合流的。如果說，還有什么‘中國民族特色的話，那就是中國的宗教歷來附屬于中國的政治，神權(quán)歷來服從于君權(quán)而已”[9]。從宋太宗敇封“黑煞將軍”，真宗“夢見其祖趙玄朗”“天書屢降”“泰山封禪”及其間的大肆封神，直至徽宗自己做了“道君皇帝”，并依據(jù)世俗的政治秩序，創(chuàng)立“神仙班次”，形成了“朝班”和“仙班”同構(gòu)的政教秩序——“道教高度政治化，道士官僚化，使世俗皇權(quán)抹上了濃厚的宗教色彩，官僚直接成了仙廷的神仙……道教實際成了國家意識形態(tài)”[10]。這種“渾然一體”的政教關(guān)系，在徽宗朝御極25年中將其極力推向社會各階層，并深刻地影響著以“道教”為依托的各種藝術(shù)，其中的大足石刻道教造像便是典型，這近乎獨具宋代特點的政教關(guān)系通過色彩的表達也如實地反映出來（圖11、圖12、圖13）。

《宋史·輿服志》講：“夫輿服之制，取法天地，則圣人創(chuàng)物之智，別尊卑，定天下?！盵11]其中的“服色”是區(qū)分尊卑、維系“天地秩序”的重要尺度，《輿服志》中記載的宋代服色為：三品以上為紫色、五品以上為朱色、七品以上為綠色、九品以上為青色。大足石刻道教造像的色彩觀主要體現(xiàn)在“服色”上——根據(jù)道教神祗的等級秩序，遵照著朝廷服色禮制而進行色彩設(shè)計，不同品階所著服飾、服色與世俗政治的君臣服制基本一致，尤其以帝后服色最為典型。如舒成巖2號東岳大帝龕，造于紹興二十二年的東岳大帝：金面金手、身著為公服裝束：頭戴天平冠、手持朝笏、身著曲領(lǐng)赤袍上銹勾金云水團花、寬袍大袖、腰陪金色章服、下裾金色橫襕（以下為海水江崖）、腰束黑底鑲“玉”革帶、下垂明黃綬帶、赤色蔽膝內(nèi)襯玉白下裳、腳穿云紋朱舄。此外，東岳大帝從官則是頭戴梁冠、頸戴方心曲領(lǐng)、身朱袍、腳穿（青舄）粉底玄履。舒成巖5號的玉皇大帝，端坐于朱漆龍椅、頭戴通天冠（周冕旒）、金面金手、手持“玉圭”、內(nèi)穿白色中單、項戴方心曲領(lǐng)、身穿白底云龍紗袍、腰系金絲玉帶、繡有海水江崖蔽膝、白下賞、金絲綬帶、朱舄。再如，帝后服色的代表有舒成巖1號淑明皇后龕，造于南宋紹興二十三年，淑明皇后：金面、頭戴金玉鳳冠（翟冠）、身穿朱色羅縠緣朱袖翟衣、肩披云肩、絳紫蔽膝內(nèi)裳、腰系朱色大帶、朱緋綬帶、青舄……諸如此類，還有三清古洞之“四御”、南山的真武龕之真武、石門山三皇洞等造像的服飾，尤其是服色，都與《宋史·輿服志》的相關(guān)記載基本一致?！端问贰酚涊d：“建隆元年三月壬戌，定國運以火德王，色尚赤?！盵11]且太祖、仁宗、理宗的降世都與“赤光”有關(guān)。大足道教石刻尊神的衣之服色多為赤色，這與兩宋崇尚赤色（紅色系）是一致的。

此外，大足石刻亦有多處儒家造像，如石篆山6號孔子及十哲龕（圖14），為北宋所開，雖色彩以脫落殆盡，從殘存的色塊來看，孔子及十大弟子龕背景通染紅色，孔子為金面、頭扎青色束髮軟巾、身穿紫色圓領(lǐng)廣袖常服，內(nèi)著中單，腰系玉帶、青色蔽膝，下身著紅色群，內(nèi)襯褶裙，腳穿云頭青高履，其他弟子為進賢冠、青綠袍、白色褶裙，整體上營造的是一種宋代儒士的文雅空間。

總體而言，大足石刻道、儒造像（主尊）色彩設(shè)計的共同特點主要包括三個方面：金面金手、龕內(nèi)背景色為白色或紅色、服色與宋代朝廷服制相一致，是神祗在神仙體系中的“品階”的象征。色彩在特定的文化語境中同樣也作為一種象征符號，而大足道教石刻色彩設(shè)計的這三個方面，正如文化學(xué)者格爾茨所說：在專制王權(quán)統(tǒng)治下的宗教，政治的意義干擾和主導(dǎo)著宗教的意義，而宗教的意義也以逆轉(zhuǎn)的形式反映并詮釋著政治——“因為同樣的象征符號既用于政治語境也用于宗教語境”[12]。作為一種象征符號，道教石刻色彩既是宗教的，也是政治的——宋代“神道設(shè)教”的一種外化形式，特別是南宋建炎以后的道教石刻服飾色彩與當時的輿服制度的重新制定是相互詮釋的——“畢竟華夏核心的中原地區(qū)已經(jīng)落入金國之手，如何從各種層面上爭取話語權(quán)和主動權(quán)，如何從各種符號的運用上強調(diào)宋王朝的合法繼承和華夏正統(tǒng)，是國家統(tǒng)治者、管理者必須考慮的問題，而輿服制度無疑是符號意義最大化的一個最好載體”[13]。

大足石刻的色彩觀及其物質(zhì)化表現(xiàn)是以“色彩”為表征營構(gòu)的“五個世界”——神的世界、鬼的世界、人的世界、人神同構(gòu)的世界、“神道設(shè)教”——政教合一的世界，這“五個世界”共同凝聚了宋代宗教文化的基本事實：不論是西來的佛教，還是本土的道教，亦或是社會倫理本位的儒家，在一個文化開放、宗教信仰開放、平民文化盛行的高度文治時代已經(jīng)走向了渾然一體——神圣即世俗、世俗即神圣。而這種假托“宗教”的外衣，將“五個世界”的共生同構(gòu)為一幅立體式的風(fēng)俗畫卷的思想根源在于特別是石窟藝術(shù)造像理念和色彩觀上所體現(xiàn)的“風(fēng)俗化”，強調(diào)信仰中的歸正持續(xù)和宗教風(fēng)俗化的積極意義——“治道之要在正風(fēng)俗，而風(fēng)俗之別，則有二焉，曰民俗，曰士俗，民俗不正，士俗救之”[14]，以社會風(fēng)教為目的進行石窟藝術(shù)的開鑿，或者說是“一道德，同風(fēng)俗”的社會理想的推行。因此，大足石刻的用色之獨特性十分顯著，是其“有意味”的色彩與具體的造型形態(tài)的恰切結(jié)合，蘊含著濃厚的文化哲理和人文意涵。

三、時代色相——宋代石窟色彩觀念體系

文化形態(tài)的變異是“特定社會環(huán)境中人們最關(guān)心的事物和文化心理的導(dǎo)向……甚至帶有某種文化演進的規(guī)律”[15]，而人的基本精神，隨著時空發(fā)展而不斷豐富。盡管從表面上看，人類社會的復(fù)雜性給予人的精神以各種各樣的約束，但是精神的能動性似乎總是能讓它尋找到可以顯現(xiàn)的時間、空間與方式或途徑。而正是在這個尋找和顯現(xiàn)的過程中，人的精神變得越來越趨向全面的自覺[16]。從中國石窟藝術(shù)色彩觀的發(fā)展史來看，以大足石刻為代表的宋代石窟色彩觀已然成為了一個相對完整且具有時代風(fēng)貌的體系，構(gòu)成了宋代石窟藝術(shù)的時代色相。

其一，歷時性色彩：沿襲漢魏以來佛教五色與中華五色有機融合后的色彩觀、色彩種類及用色方式，遵循基本的宗教人物色彩觀及用色思想。

其二，規(guī)約性色彩：這種色彩觀的第一主導(dǎo)性就是兩宋的“用色制度”（輿服制度）——任何宗教藝術(shù)的色彩必須遵從輿服制度的規(guī)定性。

其三，共時性色彩：以色彩的歷時性和規(guī)約性為基礎(chǔ)，進行有目的、有意識的色彩文化的延伸和橫向闡發(fā)，豐富色彩觀念系統(tǒng)，賦予色彩以時代性和地域性。

其四，經(jīng)濟性色彩：在滿足施彩對象色相表達的同時，以顏料的成本為標準，賦予其內(nèi)在的“等級”意義——顏料質(zhì)量、成本與當時、當?shù)氐纳a(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系的內(nèi)在聯(lián)系。

其五，技術(shù)性色彩：宋代的木石（石窟）裝彩不僅具有精工精致的施彩技法，且在色彩（顏料）的制作和施彩程序上都已非常成熟且具有嚴格的技術(shù)要求，并形成了一套系統(tǒng)的技術(shù)性色彩應(yīng)用的理論體系。

其六，感知性色彩：在色彩傳統(tǒng)、制度、用度、經(jīng)濟及技術(shù)的基礎(chǔ)上，將色相、純度、明度、冷暖進行合目的的“隨宜營構(gòu)”，以獲取更合乎精神、審美的空間意象。

其七，無意識色彩：這是宋代石窟——大足石刻最為顯著的特點之一，它以“集體無意識”的狀態(tài)，將生活色彩滲透于宗教藝術(shù)之中——體現(xiàn)一種濃郁的生活之彩。

其八，比興性色彩：以宋代石窟色彩觀為基礎(chǔ)，進行相關(guān)造物藝術(shù)賦彩的延伸和比附，并進行具有人文色彩的情感與精神的表達。

大足石刻色彩觀的八個構(gòu)成關(guān)系所體現(xiàn)的是一種層次分明而又相互滲透的宋代石窟色彩觀念及其物質(zhì)化表達的整體系統(tǒng)，反映了一定時期內(nèi)中國傳統(tǒng)色彩文化系統(tǒng)的某些特征——體現(xiàn)了其中國化進程至深、生活氣息的濃郁、佛教向著人間宗教而轉(zhuǎn)化、道教已自成體系、儒教已納入了神圣的范疇……打通了宗教神圣世界與人間世俗生活的格局并互為轉(zhuǎn)化，揭示了中唐以來宗教思想文化變遷中的一種內(nèi)在邏輯：世俗化的盛極與宗教意義的終結(jié)。從文化思想史的視角來審視宋代石窟色彩觀及其表現(xiàn)形式所體現(xiàn)的這種“內(nèi)在邏輯”：一方面是中國文化歷經(jīng)了“唐宋變革”以后，到了宋代完全走向了文化整體的平民化——不論是宗教的，還是非宗教的，幾乎所有文化類型及表現(xiàn)形式都以高度的世俗性（風(fēng)俗化）滲透在全社會——不同的文化類型、文化層次、文化創(chuàng)作者、文化傳播者和汲取者之間的界限變得更加模糊，“通俗性”“圓通性”“內(nèi)在性”“秩序性”成為宋代文化的主要特征。這些特征幾乎延伸到了宋代社會的各個方面，包括冠以“宗教”名義的石窟藝術(shù)及其表現(xiàn)精神神采和內(nèi)在意蘊的色彩觀念。另一方面，在儒、釋、道三教并行、互通融合的時代，人們對于義理的“純粹哲學(xué)”的深究思辨遠不及以身心體味和感知領(lǐng)悟更為直接——尋求最方便的方式，打破各種壁壘的目的就是為了實現(xiàn)對事物的全方位認識，達到“萬物皆備于我”的通約境界，特別是將佛教思想及其義理載體的風(fēng)俗化表現(xiàn)得最為突出——在古代中國，知識分子所代表的精英階層是一個時代文化建構(gòu)和思想導(dǎo)向的主體，引領(lǐng)著時代思想的潮流和基本取向，“在那個普遍世俗化的時代，理論雖然很深奧很精致很細密，但這種貴族化的知識主義風(fēng)氣確實很難維持下去，在佛教真理的社會傳播中，深奧復(fù)雜的理論很快被輕快簡約的感悟所代替”[17]。因此，“接受宗教的精神信仰而拒絕宗教儀式和方法，成為了擁有‘知識和象征‘文明的知識階層的共同取向”[17]。這種“共同取向”在宋代具有著全民性的特點——它打破了世俗與神圣壁壘，也宣告了以“宗教”名義的各類神學(xué)體系的徹底瓦解，而具有普世意義、現(xiàn)實主義的各種思想和價值觀念得以確立。同時，在“以道德代宗教”的社會倫理本位[18]的古代中國和理學(xué)盛行的宋代，新儒學(xué)不僅作為了官方統(tǒng)治的思想基礎(chǔ)，更重要的是它以一種最為普世的“社會觀念”滲透到了人們的日常生活之中，成為一種自覺化的社會意識，并反映在以“宗教”“倫理”為名義的各種造物造形之中——隨類賦彩。

宋代石窟藝術(shù)——大足石刻的色彩觀及其表現(xiàn)形式既是一種文化思想的呈現(xiàn)，又作為一種藝術(shù)風(fēng)貌的具體表達——中國文化中的色彩觀——不論是宗教的，還是世俗的，“大致而論，世俗觀念總在蝕減所有非世俗的觀念，到了宋代后，什么以‘禮的色律，什么五行的色律，已被削弱了。而世俗的色彩觀卻悄然升值”。以大足石刻為代表的宋代石窟藝術(shù)是漢魏以來佛教的玄化、儒化以及儒、道吸納佛理的涵化的結(jié)果，直到宋代實現(xiàn)了儒、釋、道三教的根本性的通約和合流，大足石刻的色彩應(yīng)用及設(shè)計思想無疑是這種觀念認同最具典型的代表——“不管觀者是當事者還是后來者，信教與否，都不重要，而是在音色形體的律動中，感受它的藝術(shù)魅力，把他看成一個美麗動人而富有教益的神話故事，從它的內(nèi)容與形式的完美結(jié)合中得到美的享受”[9]。其宏大的造型敘事、匠心獨運的形色經(jīng)營所表現(xiàn)的大千世界，便渾如一個無限復(fù)雜的動態(tài)球體，承載著一個民族“色彩觀”的演進史，成為一種具有民族特色、歷史韻味的色彩文脈。參考文獻：

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