李霞

[摘 要]面對上世紀五六十年代激進的先鋒實驗藝術，桑塔格和哈桑二人同時發(fā)現(xiàn)了新藝術中出現(xiàn)的一種新特征，并將之命名為“靜默”。究竟藝術為何趨向靜默、靜默的藝術手段有哪些、靜默藝術的定位和發(fā)展趨勢又是什么，探討這些問題一方面有利于我們更好的認識先鋒藝術，另一方面也有利于認清當下藝術的發(fā)展趨勢。

[關鍵詞]桑塔格；哈桑；“靜默”藝術觀

[中圖分類號]I109.9 [文獻標識碼]A [文章編號]1672-2426（2016）12-0076-05

1967年，由阿爾弗雷德·科諾普夫（Alfred A.Knopf？熏Inc.）出版社出版了伊哈布·哈桑（Ihab Hassan）《靜默的文學》一書。同年，桑塔格發(fā)表了《靜默的美學》一文。這是巧合，更是必然，因為文壇細微風向的變化讓敏感的二位批評家同時捕捉到并愿意對此大膽發(fā)表自己的見解。在《靜默的文學》中，哈桑斷言到：“不管究竟為何原因和采取何種形式，靜默已成為文學的態(tài)度，并成為我們這個時代的事實?！盵1]28令哈桑感到遺憾的是，這種現(xiàn)象并沒有得到英美批評家的注意。所幸，哈桑并不是孤單一人踏上這新的文學旅途，桑塔格和他一起發(fā)現(xiàn)了這片新風景。

桑塔格的《靜默的美學》和哈桑的《靜默的文學》相較，二者在論述方式上有很大差異。桑塔格是從當代文化藝術精神上來分析、闡釋，行文恣意灑脫，但缺乏嚴密的邏輯性，這也是她寫批評文章的一貫風格。而哈桑則思路嚴謹、論證嚴密，主要通過分析亨利·米勒和貝克特的作品來支撐其論點，材料翔實，論證充分。

一、現(xiàn)實的重負與藝術的超越：主體走向靜默

桑塔格在《靜默的美學》一文開篇中就鮮明地指出，關于藝術的觀念，過去和現(xiàn)在有很大的不同。過去的藝術觀認為藝術是人類真情實感的表達，思想可以通過藝術媒介來了解、觀照自身，其評價標準就是將藝術與現(xiàn)實相對照，那些嚴肅而廣博地描摹和反映現(xiàn)實的作品就是好作品。而如今，“藝術不再被視為思想的表達，從而間接地肯定了其自身。藝術本身不是思想，而是從思想內部發(fā)展而來的思想的解毒劑?！盵2]6這句話看似是個悖論，藝術是思想的解毒劑，是思想的對立面，那藝術追求的目標是什么？其評判標準又是什么？

為回答這個問題，桑塔格用了一個類比。她說，一些神秘的宗教主義者在追求“絕對存在”時，所用工具最終會指向沉默，而非言語；通過走向上帝缺席的“否定神學”，最終成就“絕對存在”。筆者認為，這一點與我國老子的思想“大音希聲、大象無形、大道至簡”有相似之處。同樣地，當代藝術為實現(xiàn)其要表現(xiàn)的“精神”與藝術本身的“物質”性之間產生了沖突，藝術的表現(xiàn)方式與其所要達到的超越性目標相差甚遠。于是，一種新的元素——靜默——融入了藝術作品中，藝術走向了否定自身、邁向靜默的道路，走向了反藝術。

桑塔格指出，現(xiàn)代的藝術家樂意保持靜默，“這種作為終結的靜默，是一種終極狀態(tài)，……那是個沉思之域，預備著精神的成熟，通過這嚴峻的考驗，最終將獲得話語的權利。”[2]8藝術家采用淡漠、簡約、非個性化、反邏輯等各種藝術手段來實現(xiàn)靜默，拒絕被觀眾簡單化“理解”。例如約翰·凱奇的作品4′33″，在整個曲目當中，藝術家根本沒有任何演奏，只留下寂靜，給受眾留下無限的想象空間。這一靜默的藝術行為開啟了學者思考藝術和生活、藝術制度等一系列問題，意義遠遠大于行為本身?？傊?，藝術通過靜默，實現(xiàn)了它要追求“超越”、追求“絕對存在”這一目標。

哈桑在《靜默的文學》一書的序言中論述到：“文學，正反對自身，渴望靜默，留給我們的是憤怒和啟示的種種暗示。如果說我們這個時代有先鋒文學，也許是下定決心通過自殺來實現(xiàn)。反文學這個術語，就像反物質一樣，不僅僅是形式顛倒的象征，而且也象征了意志和力量的顛倒。”[1]3面對文壇上出現(xiàn)的“反文學”，哈桑指出，“反文學”不是一種游戲，更不是一種真正意義上的自殺，而是一種否定的超越。文學中的靜默并不預言死亡，更有可能是一種新生。

當代藝術拋棄了完整統(tǒng)一、理性和諧的創(chuàng)作規(guī)則。當代藝術品無論是從形式上，還是從內容上，都再也不像從前一樣具有一個相對明晰而易辨認的外貌或精神內涵。對此，哈桑命名為“荒謬的創(chuàng)造”，并視之為靜默的文學的一個首要的特征。存在主義者加繆曾對此種寫作評論到：“創(chuàng)造或不創(chuàng)造改變不了什么。荒誕的創(chuàng)作者并不珍視自己的作品。他可以否認它?！盵3]72作品不再被視為具有權威性和必然性，可以隨意篡改。

對“反文學”作家來說，寫作被視為一種自我滿足或自我嬉戲的游戲。對貝克特而言，寫作就像是玩弄語言排列的游戲，恰似于原始部落的荒謬的算術，沒有理性可言。而美國著名作家亨利·米勒將自己的寫作視為日記，并作為一種自我療救的手段。他說：“我們將之視為日記，不是視為對真理的訴說，而恰是對癡迷于真理的一種掙脫?！盵4]271寫作不再承擔教育公眾、滋養(yǎng)文化的功能，而只對作者自身負責。

究竟是何原因導致藝術走向靜默、走向反藝術的道路呢？桑塔格認為：“現(xiàn)在有人已經認識到，還有我們不了解的思想方法?！纱硕鴣淼木o張感和精神上的不安無法平息，而且一直在支持著本世紀的先鋒藝術。藝術通過主張靜默和簡約，用暴力顛覆了自身，將藝術變成一種自動操作，一種咒語——嘗試以此促使新思想的誕生。”[2]20靜默的藝術，是對傳統(tǒng)思維慣習和美學標準的顛覆，是擺脫已有認識和智力的限制，是對人類價值重新進行評估的先行者。靜默的美學就是在提醒世人那沒有被言說的部分意識。

哈桑認為這是阿波羅精神和狄奧尼索斯精神斗爭的結果。哈桑支持弗洛伊德關于文明壓抑本能的說法，即人類文明取得的進步是靠壓抑人的本能，文明程度愈高，本能遭壓抑愈深。于此，那被壓抑的部分本能其潛力就無法得到展示。諾曼·布朗繼續(xù)推進，指出所有的升華都飽含著對生命本能一定程度上的否定，他說：“在抽象主義（symbolism）（存在于語言、科學、宗教和藝術中）和抽象概括（abstraction）之間有著不可分開的聯(lián)系，在這些過程中，一些否定性的升華是非常清楚明顯的。抽象概括，正如惠特曼所說，是對我們活生生的感官經驗的拒絕，是對我們整個生命的拒絕。”[5]172毫無疑問，當我們在用言語來解釋和認識這個世界時，其實也在某種程度上或忽略、或強調這個世界的某一方面，難免以偏概全，流于簡單。

總之，桑塔格和哈桑二人都將沉默的源頭歸因于現(xiàn)代社會所面臨的歷史困境，是現(xiàn)實難題迫使文學藝術做出趨向靜默的反應。20世紀兩次世界大戰(zhàn)對人類的殺戮、核武器陰影、環(huán)境不斷惡化的現(xiàn)實，迫使許多知識分子不得不思索過去文化遺產的合理性，尤其是反思現(xiàn)代社會過度倚重理性和科學技術，壓制感性和直覺的價值觀。他們逐漸領悟到：現(xiàn)代性和理性在給人類帶來福音的同時，也帶來了災難；必須重新審視理性，重新思考感性和理性的關系，重新思考現(xiàn)代文明。基于此，建立新型的思維方式和文明方式也許是解救現(xiàn)代文明的一個不錯的選擇。

維特根斯坦曾說過：“凡是可以說的東西都可以說得清楚；對于不能談論的東西必須保持沉默”[6]23在這強烈呼喚改革的時代氛圍中，藝術作為時代精神的先鋒，它高舉反權威和反傳統(tǒng)的大旗，規(guī)避了社會和歷史的書寫，顛覆了前人的標準，走向了反藝術，走向了形式實驗的狂歡之路，奔向了人類意識以前無法觸及的區(qū)域。恰如哈桑所說：“反對自身是現(xiàn)代啟示錄中連結破壞沖動和夢想沖動的中介物，它為新生做準備?！盵1]6靜默是一種新生，是一種抗爭，是一種超越，更是藝術家對抗現(xiàn)實的一種姿態(tài)和手段。

二、能指與所指的撕裂：語言趨向靜默

語言，曾經是藝術家表達自身的手段和工具，錘煉語言，曾是藝術家證明自身技藝的護身符。而現(xiàn)在，語言卻遭到唾棄的命運，藝術家鄙視語言，想盡力擺脫語言的控制，這又是為什么呢？

桑塔格指出，一方面，語言是：“突破單一性和偶然性，實現(xiàn)超越的過程中極為重要的人類活動（所有的詞語都是抽象的，僅只粗略地基于或提到具體的細節(jié)）。另一方面，語言又是藝術創(chuàng)造的所有材料中最不純凈、污染最厲害、消耗最嚴重的。”[2]20語言，是抽象概括的產物，是阿波羅精神所代表的理性的饋贈，是對人類生命感性的忽略，甚至扼殺。另外，語言已經被過度使用，廣告和各種媒體的濫用和誤用使語言垃圾到處泛濫；再有，前輩藝術家對語言的使用也讓語言承擔著歷史的重負。所以，語言是藝術超越自身、顛覆傳統(tǒng)的藩籬和枷鎖，當代藝術對語言的唾棄勢在必行。

當代藝術家使用每一個詞語，都會聯(lián)想到過去該詞的豐富內涵，這讓他們處境尷尬。對他們而言，為賦予作品語言以純凈和獨有的意蘊，必須與現(xiàn)有語言進行斗爭。羅蘭·巴特對寫作中語言問題進行過類似的描述：“作家不可能對文學消費的客觀材料做任何改變（這些純歷史性的材料是他所無法控制的，盡管他意識到這些材料），所以他才想在言語的根源處，而不是根據其消費狀況，來要求一種自由的語言。這樣，寫作就成了一種含混的現(xiàn)實：一方面毫無疑問，它產生于作家和其社會的接觸；另一方面，寫作又通過一種悲劇性的逆轉，使作家從這種社會目的性返回到他創(chuàng)作行為的工具性根源?！盵7]12毋庸置疑，當代藝術家決絕地選擇了后者，找尋“純凈”的語言，拒絕與現(xiàn)實相聯(lián)，從而拒絕與觀眾交流，營造“靜默”。通過靜默，語言不再有所指，讓藝術擺脫了傳統(tǒng)的桎梏，擺脫了語言手段“物質性”的限制，擺脫了認識和思維慣習的枷鎖，奔向了一個更為廣闊的新天地。

哈桑指出：“我們當代的先知和烏托邦人士正在重新評價語言。通過貶低升華在未來的地位，同樣，他們也在降低語言的作用?！磳φZ言，最起碼應被視作是對權威和抽象的反叛。阿波羅所支持的文明已經演變?yōu)榧瘷嘀髁x，他賦予人類生存的工具已變?yōu)橐猿橄鬄槭车臋C器。因為意義最終存在于血肉中——即對身體的肯定——而抽象變得毫無意義?！盵1]27抽象和理性思維的產物——語言，已經帶我們走入了一個工具理性占統(tǒng)治地位的社會，在這個社會中，人已成為“單向度”的人，他的世界是不完善的，遭受了嚴重的擠壓和變形。為了構建一個新的文明，必須向語言開炮，過去的語言模式遭到否定和拋棄，讓語言從現(xiàn)實世界中撤退。言語和意義、言語和世界、所指和能指已經走向斷裂，徹底實現(xiàn)藝術是語言的游戲，藝術走向“靜默”。

為實現(xiàn)靜默，藝術家采用各種藝術手段，其中之一就是反對傳統(tǒng)人道主義。藝術家們放棄了以人類自身感覺為中心的寫作方式，走向了“物自身”。語言僅指向事物自身，事物僅代表本身，對人類也不具有任何意義。如法國“新小說”代表作家羅伯—格里耶的小說。恰如桑塔格所概括的，當代藝術“肯定事物的非人性化和非人格化，以及它們對于人類關系的冷漠與疏離?！盵2]27

另外，靜默的藝術還采用反諷、取消線性敘事和宏大敘事、雜亂拼湊等方式。認為一切事物都平等，否認有些事物的價值高于其他事物，一切都有待重新估價。“藝術的功用不是認可具體的體驗，而是要保持體驗的多樣性——這在實踐中變成對一般認為瑣碎或微不足道的事物的明顯強調?！盵2]28主體對一切事物的體驗保持一種開放的形式，懸置或拋棄以前的價值觀和判斷標準，重新認識事物、體驗事物，回歸事物本真的狀態(tài)。

哈桑認為，人不再認定自己高貴，而是把自身向下拉，視自身和蟲豸一樣。文學中出現(xiàn)了貝克特的跛子，米勒的色情狂者，還有伯勒斯的毒品販子這些極端的人物?！霸谧罱奈膶W中有一種暗示，那就是接近于反對西方歷史和西方文明的東西。他們還暗示對人類身份的拒絕，即把人視作萬物的尺度的拒絕?！蚁氤蔀橐粋€機器?！盵1]6勞倫斯在《魚》中也表達了這個觀點：“我的心在譴責它自己/它想：我不是創(chuàng)造的尺度/這超越了我的領悟力，這條魚。/它的上帝站在我的上帝之外。”[8]36

總之，靜默的藝術否定按照一定的規(guī)則、秩序來創(chuàng)造作品，質疑語言表達意義的功能，視語言為排列的游戲，以此對抗主流文化。以人為中心的觀念導致人們遠離事物本身，將人的需求作為萬物的衡量尺度，從這一尺度出發(fā)，無形中就讓事物丟失了許多其他維度；接受事物的平等、接受偶然、人類主體對一切保持開放，重新嘗試一切，這未嘗不是人類邁向新世界的第一步。

三、兩種態(tài)度：靜默美學的定位與趨勢

雖然桑塔格和哈桑都認為當代藝術趨向靜默，拒絕與公眾交流，拒絕與現(xiàn)實勾連，只是一種自我指涉。但二人關于靜默藝術的定位及發(fā)展趨勢還存有很多不同的認知。

桑塔格將靜默藝術的源頭追溯至19世紀末，此時也正是現(xiàn)代主義的發(fā)端。不僅如此，桑塔格的靜默文學恰恰具有現(xiàn)代主義的特征。桑塔格指出，“在當下的散文體小說、音樂、電影和舞蹈中，冗長和重復尤其明顯。很多這樣的藝術作品拒絕開始——中間——結束這樣的線性結構所有的明晰簡約的話語，因此造成一種本體性的口吃?！盵2]29藝術是自主和自足的，不再追求生動描摹，不再追求與現(xiàn)實相連的“意義”，已經演變成語言的游戲。

著名文學評論家奧爾特加·伊·加塞特認為，20世紀初的藝術作品表現(xiàn)出趨向純粹化和非人性化，不同于傳統(tǒng)的寫實風格?！斑@種趨勢將會逐漸剔除掉那些人性化的、太過人性化的因素，這些因素曾在浪漫主義和自然主義創(chuàng)作中占主導地位。在這個過程中，最后總會有那么一刻，作品中的人性化成分會減少到幾乎看不出來，而這樣的作品，便只有具有那種特殊藝術感的人才能有所理解了。這種藝術只屬于藝術家，而不屬于人民大眾：它將是小眾藝術，并不通俗?！盵9]11麥·布魯特勃萊和詹·麥克法蘭在《現(xiàn)代主義的稱謂和性質》中指出，現(xiàn)代主義是：“美學上的高度自覺的和非描述性的新時代的到來。在這個新時代里，藝術從現(xiàn)實主義和人道主義的表述轉向風格、技巧和存在的形式以便更深入地考察生活?！盵10]211藝術的目的不在于表現(xiàn)和描述現(xiàn)實生活，而是在于風格、技巧的不斷創(chuàng)新，藝術與現(xiàn)實沒有任何的關系。

雷納托·波焦利在專著《先鋒派理論》中認為，先鋒派的一個突出特征是語言的創(chuàng)新追求。他認為，先鋒派創(chuàng)作是一種“對我們公眾語言的平淡、遲鈍和乏味的必要的反應，這種公眾言語在量的傳播上的實用目的毀壞了表現(xiàn)手段的質?！盵11]2因此，先鋒派的創(chuàng)作是對陳腐的語言的凈化和升華。福柯也認為，古典時代的語言是以“表征”為主的，語言的作用體現(xiàn)在它能清晰地再現(xiàn)被表征的現(xiàn)實，語言自身的功能和審美價值遭到忽視。而在現(xiàn)代主義時期，情況發(fā)生了根本的變化?！皬暮蔂柕铝值今R拉美再到阿爾托——文學要有自主的存在，并且把自己與其他所有語言分離開來，并形成一條深不可測的鴻溝，唯一的方式只是塑成一種‘反話語，并從語言的表征或指稱功能回溯到自16世紀以來已被遺忘的這一原始存在?！盵12]59在此，言語的功能已經發(fā)生了改變?！拔膶W把語言從語法帶向赤裸裸的言談理論，并且在那里，文學才遭到了詞之野蠻和專橫的存在?！膶W愈來愈與觀念的話語區(qū)分開來，并自我封閉在一種徹底的不及物性中……成了對一種語言的單純表現(xiàn)。……詞所要講述的只是自身，詞要做的只是在自己的存在中閃爍?！盵12]392-393在現(xiàn)代主義文學中，詞語已不指涉事物和現(xiàn)實本身，它有自己的游戲規(guī)則。

可見，現(xiàn)代主義所主張的藝術自律精神和靜默藝術所主張的語言不涉現(xiàn)實、藝術風格不斷創(chuàng)新以及拒絕與觀眾交流的觀念是一致的。更重要的是，現(xiàn)代主義追求超越現(xiàn)實、改造現(xiàn)實的精神和靜默藝術有相通之處。從本質上說，桑塔格的靜默的文學應屬于現(xiàn)代主義。列姆·肯尼迪在《蘇珊·桑塔格：作為激情的思想》一書中就認為桑塔格是個現(xiàn)代主義作家和知識分子。他說：“閱讀桑塔格，一些現(xiàn)代主義的詞語會涌現(xiàn)：否定、超驗、超越、權威、困難、靜默”[13]10

雖然哈桑和桑塔格都發(fā)現(xiàn)了當代藝術趨向靜默的特征，但二人對靜默藝術的定位卻有所不同。哈桑是后現(xiàn)代主義的鼓吹者，在界定后現(xiàn)代主義的內涵的過程中起著舉足輕重的作用。哈桑在《走向后現(xiàn)代主義的概念》一文中說：“從薩德到貝克特，文學中沉默的張力傳達了語言、文化和意識的復雜性；同時，語言、文化和意識不僅和自己競爭，而且還相互競爭。這種怪異的樂曲可以使人獲得后現(xiàn)代主義的一種體驗和直覺，但卻不能獲得后現(xiàn)代主義的確切概念?！盵8]84從這段引文中可以看出，靜默的文學具有后現(xiàn)代主義藝術的特征，但它僅為后現(xiàn)代主義藝術的表現(xiàn)之一，不能涵蓋后現(xiàn)代主義的全部。確切地說，靜默的文學可視為后現(xiàn)代藝術的序幕。

哈桑在《文化、不確定性和內在性：（后現(xiàn)）代的邊緣》一文中將“不確定的內在性”視為后現(xiàn)代主義的重要特征，他說：“藝術中的不確定性有許多形式，從負面能力到無關聯(lián)并置，形成了各種各樣的形式，有：拼貼式、蒙太奇式、偶然音樂、即興劇、……古怪和奇異的形式、以及各種不完全的、非連續(xù)的、減少的、荒唐的、反身的形式?！鲜龇N種藝術都力圖通過不同的方式延緩封閉，挫敗期望，鼓勵抽象，保持一種嬉戲的多元主義，轉換觀眾戲中的意義場。”[8]73對照哈桑的靜默文學中的“荒誕的創(chuàng)造”、“反諷”、“反線性時間的敘事”、“反人類中心的視角”等手段，恰恰符合了后現(xiàn)代主義藝術的特征，上述的手段是為了實現(xiàn)意義的不確定性。同時，靜默的藝術具有自身的“內在性”。沉默的藝術不可能完全顛覆自身、反對自身，總會被闡釋和解讀，從而被賦予一定的意義，這是藝術的宿命；盡管，它具有更多的復雜性和不確定性，但這正是沉默的藝術具有不確定性的內在性的表現(xiàn)。

不僅如此，在靜默的主體功能方面，二人持有不同的觀念。在哈?？磥?，靜默文學已經遠離現(xiàn)實，能指在不斷膨脹的同時已經沒有任何含義，僅僅為文字游戲。他說：“有關新文學的不同點可以概括如下：其真正新穎之處在于它規(guī)避社會、歷史和相關的美學標準，這些東西在過去是象征先鋒的標志。這種規(guī)避或者缺失的力量，在新文學中是非常極端的。形象地說，他擊敗了傳統(tǒng)之根，并導致了大量的靜默?！盵1]4在靜默的文學中，哈桑認為居于靜默文學中心的一個重要概念是“荒誕的創(chuàng)造”?！白髡叻磳ι踔镣贄壸约旱膭?chuàng)造活動?！畡?chuàng)造或者不創(chuàng)造，改變不了什么。加繆說?！奶频膭?chuàng)造者并不高看自己的作品。他可以拒絕它。于是，想象放棄了遠古時候的權威身份，它將發(fā)現(xiàn)其神力并不在詩人浪漫的想法中，而是存在于把空白紙裝訂成冊的靜默作者的諷刺態(tài)度當中?！盵1]10作者已放棄“創(chuàng)造者”的地位，不再認為創(chuàng)造有何意義，更不將自身視為權威，寫作不是啟蒙的手段，只是游戲或作者尋求自身解脫的手段。在哈?？磥?，靜默的文學已經陷入不斷旋轉的游戲和反諷的旋風中再也不能出來，它已失去了和現(xiàn)實的關聯(lián)，過分地嬉戲于指涉自身的內在性中。靜默的藝術已放棄確定意義和崇高目標的追求，只剩下流于表面的一切，成為不確定內在性的后現(xiàn)代主義藝術的主要代表。

而桑塔格的靜默主體，卻與之不同。她認為，藝術家之所以趨于靜默，是不愿意被簡單地加以曲解，其靜默的目的是為了超越，為了更好地思索世界。在這里，作者依然將自身視為真理的握有者，是權威，讀者是被啟蒙者，需要接受啟蒙。靜默藝術追求的目標具有現(xiàn)實意義，且極為崇高，即對抗現(xiàn)有不合理的文化，重建新型的、合理的文化系統(tǒng)。可以說，桑塔格的靜默藝術歸于現(xiàn)代主義之列，而哈桑的靜默藝術更適合于消費文化流行的后現(xiàn)代主義。

在上世紀五六十年代那激進的、充滿理想的文化氛圍中，一些先鋒作家想通過創(chuàng)造一種靜默的新藝術來與現(xiàn)行的文化對抗。桑塔格和哈桑都試圖結合當下和過去的藝術傳統(tǒng)，對之進行分析和評論。這兩篇論文不僅是對上世紀60年代美國藝術的一個恰當分析，更可視為對當下全球藝術現(xiàn)狀的一個準確預言判斷。21世紀的藝術確實走向了“靜默”，文學擁抱影視，電影、電視、互聯(lián)網等傳播媒介更是喜歡將影像作為傳播內容，一切都要求圖像化、視覺化。具象化的影像，遠離了抽象，不再激起人們對藝術的升華和思索，有的只是對影像的消費、認同和愉悅，剩下的只是擁抱現(xiàn)實、接受現(xiàn)實，對這難道不是一種藝術的“靜默嗎”？

參考文獻：

[1]Ihab Hassan.The Literature of Silence[M].New York？押Alfred A.Knopf？熏 Inc.？熏1967.

[2]蘇珊·桑塔格.靜默之美學，激進意志的樣式[M].何寧、周麗華、王磊譯，上海：上海譯文出版社，2007.

[3]Albert Camus.The Myth of Sisyphus？熏and Other Essays[M].New York？押Vintage books？熏1959.

[4]Henry Miller.The Cosmological Eye[M].New York？押New Directions？熏1939.

[5]Norman O.Brown.Life Against Death？押The Psychoanalytic Meaning of History[M].Middletown？熏CT？押Wesleyan Press？熏1959.

[6]維特根斯坦.邏輯哲學論[M].賀紹甲譯，北京：商務印書館，1996.

[7]羅蘭·巴特.寫作的零度[M].李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2008.

[8]Ihab Hassan.The Postmodern Turn？押 Essays in Postmodern Theory and Culture[M]. Columbus？押 Ohio State University Press？熏1987.

[9]奧爾特加·伊·加塞特.藝術的去人性化[M].莫婭妮譯，南京：譯林出版社，2010.

[10]麥·布魯特勃萊，詹·麥克法蘭.現(xiàn)代主義的稱謂和性質，現(xiàn)代主義文學研究[M].袁可嘉編，北京：中國社會科學出版社，1989.

[11]雷納托·波焦利.先鋒派理論[M].北京：商務印書館，2005.

[12]?？?詞與物：人文科學考古學[M].莫偉民譯，上海：上海三聯(lián)書店，2001.

[13]Liam Kennedy？熏Susan Sontag.Mind as Passion[M].Manchester？押Manchester University Press？熏1995.

責任編輯 叢 琳