蔡玉田

(山東師范大學(xué) 山東 濟(jì)南 250014)

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從符號(hào)學(xué)角度解析電影《觸不可及》

蔡玉田

(山東師范大學(xué) 山東 濟(jì)南 250014)

符號(hào)學(xué)(semiotics，semiologie，semiotic)是20世紀(jì)60年代以后由法國(guó)和意大利為中心重新興盛至歐洲各國(guó)，它的源頭不外乎胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，索緒爾的結(jié)構(gòu)主義和皮爾斯的實(shí)用主義。如按理論形態(tài)也可分為：其一，卡西爾哲學(xué)符號(hào)學(xué)(新康德主義)，以及皮爾斯哲學(xué)符號(hào)學(xué)；其二，索緒爾影響下的羅朗·巴爾特的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)；再細(xì)分：一曰：以索緒爾說(shuō)“語(yǔ)言學(xué)只是符號(hào)學(xué)一部分”，二曰：以巴爾特所言“符號(hào)學(xué)只是廣義語(yǔ)言學(xué)的一部分”，這符號(hào)學(xué)是擴(kuò)大意義的語(yǔ)言學(xué)，更準(zhǔn)確地說(shuō)“元語(yǔ)言學(xué)”理論；其三，前蘇聯(lián)學(xué)者勞特曼的歷史符號(hào)學(xué)。

洛特曼從文化符號(hào)學(xué)的視角出發(fā)，把電影文本看作是一個(gè)面向現(xiàn)實(shí)和觀眾開(kāi)放的符號(hào)系統(tǒng)和交際系統(tǒng)。在洛特曼看來(lái)，電影的本質(zhì)就是講述故事，即電影具有敘事性，于是電影如何借助符號(hào)進(jìn)行敘事遂成為洛特曼電影符號(hào)學(xué)研究的核心問(wèn)題之一。洛特曼認(rèn)為人類(lèi)文化史上存在著話語(yǔ)和圖像兩種各自獨(dú)立、互不相同的符號(hào)類(lèi)型。為了完成電影的敘事性，就需要話語(yǔ)符號(hào)和圖像符號(hào)相互配合、互相補(bǔ)充。

電影《觸不可及》講述了現(xiàn)代社會(huì)那種人與人之間“觸不可及”的情感故事，是一部以敘事性取得成功的法國(guó)影片。導(dǎo)演從一開(kāi)始就設(shè)定了兩位主人公的現(xiàn)實(shí)以及個(gè)人的情感狀況。導(dǎo)演很好把握了故事發(fā)展的矛盾和主人公身份的反差，并以此為突破口，為人們展示了源自生活的人性美，沒(méi)有運(yùn)用過(guò)多高科技效果，也沒(méi)有火爆的打斗場(chǎng)面來(lái)吸引人們的眼球，整個(gè)故事的敘事簡(jiǎn)單、平滑，沒(méi)有過(guò)多的跌宕起伏，從始至終，娓娓道來(lái)，卻又如涓涓細(xì)流，深入人心。本文從敘事學(xué)角度分析本片，力求完善對(duì)于本片敘事藝術(shù)性的認(rèn)識(shí)。

《觸不可及》的敘事線索同大多數(shù)法國(guó)電影一樣，《觸不可及》這部電影依然沒(méi)有采用好萊塢大片模式，而是將對(duì)于故事的敘述細(xì)節(jié)發(fā)揮到了極致。尤其表現(xiàn)在影片開(kāi)頭的街頭汽車(chē)追逐場(chǎng)面，怎么也不會(huì)讓人想到這是一場(chǎng)如此感人的友情邂逅。不禁讓人想到，原來(lái)在大的場(chǎng)面，也抵不過(guò)感情的交流。

一、敘事的主體和真實(shí)性

從整體上講，這部電影采用第一人稱(chēng)手法，敘事者是兩位主人公德利斯和菲利普，而受述者則是觀眾。格雷馬斯提出的《敘事作品的內(nèi)在真理》的基本構(gòu)成模式——符號(hào)學(xué)方陣，在這部影片的敘述過(guò)程中并沒(méi)有得到完美的體現(xiàn)。這是因?yàn)椋队|不可及》這部電影從一開(kāi)始就將故事的真實(shí)性不容辯駁地用“由真實(shí)故事改編”，展現(xiàn)了出來(lái)，并在影片的最后用文字和圖像的形式對(duì)于兩個(gè)主人公的命運(yùn)進(jìn)行描述。既然故事是真實(shí)的，且敘述同故事是完全一致的，這就從最初打破了固有的平衡、失衡、非平衡和非失衡的轉(zhuǎn)換，這雖然使得電影不可能具備天馬行空的想象力同時(shí)也讓受述者失去了揣摩故事發(fā)展的動(dòng)力，但也自然而然拉近了敘述者與受述者的距離，并同導(dǎo)演想要呈現(xiàn)的看似平常卻又彌足珍貴的人間真情相得益彰。

二、敘事的三要素

按照熱奈特提出的敘事學(xué)理論，我們可以將敘事分為三部分：時(shí)間、語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)。

時(shí)間順序就是對(duì)照事件或時(shí)間段在敘述話語(yǔ)中的排列順序和這些事件或時(shí)間段在故事中的接續(xù)順序。從形式上，熱奈特將其分為倒述和預(yù)述兩種形式。毫無(wú)疑問(wèn)，整部電影是采用了預(yù)述的方式進(jìn)行描述，在影片的最開(kāi)始就將兩位主人公成為朋友的結(jié)果告訴大家。但從故事細(xì)節(jié)上，導(dǎo)演處理得相當(dāng)巧妙，最大限度保留了故事的懸念，即兩個(gè)主人公的真實(shí)命運(yùn)如何。并且在接下來(lái)的影片中制造了一個(gè)巨大的懸念：兩個(gè)人身份和地位的反差?？梢哉f(shuō)，起點(diǎn)的差異性和終點(diǎn)的共同性，是導(dǎo)演在電影的開(kāi)始階段著力刻畫(huà)的。在處理主人公往事的時(shí)候，導(dǎo)演還偶爾穿插了倒敘的手法，讓整個(gè)敘事從時(shí)間上既條理清楚，又活潑跳躍不拘一格。

語(yǔ)式是指敘事者描述故事的方式。對(duì)此，熱奈特提出了距離和聚焦兩個(gè)概念。所謂距離，就是敘事對(duì)于事件的模仿程度。由于該影片是根據(jù)真實(shí)事件改編，所以導(dǎo)演對(duì)于距離問(wèn)題從始至終拿捏得都非常好。首先，導(dǎo)演將演員的身份定義為“有限視野敘述者”，即敘述者身份等同人物。其次，在個(gè)別情節(jié)中，導(dǎo)演還穿插“全知敘述者”和“視角外敘事”的身份。例如，在介紹菲利普女秘書(shū)時(shí)，導(dǎo)演幾次利用視角外敘事為德利斯與其曖昧關(guān)系保留懸念，直到最后才揭開(kāi)其同性戀的身份，并且還表現(xiàn)出了男主人公的失望落寞。對(duì)于菲利普的養(yǎng)女，導(dǎo)演則利用德利斯和女管家的身份進(jìn)行批判，兩者的敘述豐滿(mǎn)了菲利普養(yǎng)女的形象，當(dāng)然這種豐滿(mǎn)是不懷好意的，充滿(mǎn)了對(duì)法國(guó)社會(huì)缺少教養(yǎng)的“富二代”的嘲諷，同時(shí)也充滿(mǎn)了對(duì)出身貧寒品質(zhì)優(yōu)秀的德利斯的贊美。至于主人公的描述，導(dǎo)演更是采取了截然不同的處理。對(duì)于個(gè)性較為容易塑造的菲利普，導(dǎo)演并沒(méi)有多廢筆墨，而是重點(diǎn)放在德利斯身上。導(dǎo)演先后三次用不同形式的介紹來(lái)描述德利斯的身世。先是德利斯的養(yǎng)母以視角外敘事身份的申斥，讓人們認(rèn)識(shí)到一個(gè)不完整的德利斯，即混混的身份；接著菲利普的律師以全知敘述者身份披露，從而使受述者加深了對(duì)于德利斯的負(fù)面印象，為進(jìn)一步在敘事中形成反差做好鋪墊;最后再由德利斯的自述收尾，為人們解開(kāi)了德利斯不幸的成長(zhǎng)經(jīng)歷，又最大限度激起了受述者對(duì)于德利斯的同情?？梢哉f(shuō)，在距離上的拿捏在很大程度上使得本片取得了巨大的成功。

聚焦是熱奈特獨(dú)創(chuàng)的理論，是對(duì)敘述視點(diǎn)的選擇。按照熱奈特的劃分，聚焦可分為零聚焦、內(nèi)聚焦和外聚焦三種形式。從本片敘述手段分析，導(dǎo)演采用的是內(nèi)聚焦的形式，即敘述者等于人物的敘事辦法。在本片大部分時(shí)間里，都采用了固定聚焦的模式，即焦點(diǎn)在兩名主人公的矛盾中。在影片的開(kāi)頭，導(dǎo)演以德利斯個(gè)人入手，并將焦點(diǎn)迅速延伸到其同菲利普的矛盾中去，兩人的矛盾從對(duì)音樂(lè)的理解開(kāi)始，衍生到作息時(shí)間、生活習(xí)慣以及對(duì)待女人的方法和對(duì)待藝術(shù)的理解等方方面面，可以說(shuō)兩個(gè)主人公間的矛盾是故事的主線，也是導(dǎo)演聚焦的焦點(diǎn)。與此同時(shí)，導(dǎo)演還不時(shí)安排了焦點(diǎn)的切換，其中還伴隨著一些法式幽默。例如，在菲利普的女兒和男朋友鬧矛盾、德利斯沒(méi)有經(jīng)受住金錢(qián)的誘惑、簡(jiǎn)單粗暴卻又高效的處理方式以及菲利普的律師受騙購(gòu)買(mǎi)了德利斯的油畫(huà)上，導(dǎo)演及時(shí)的焦點(diǎn)切換不僅沒(méi)有讓受述者感到不適，反而在沉思人性真善美的同時(shí)，感悟生活中的點(diǎn)滴樂(lè)趣，而在最后，導(dǎo)演干脆將矛盾來(lái)了一次切換，讓德利斯讓位于其他的護(hù)理和最后的女主人公埃萊奧諾。語(yǔ)態(tài)是指敘事行為發(fā)生時(shí)間和事件發(fā)生時(shí)間之間的關(guān)系。就本片而言，更多采用的是“事后敘述”和“同步敘述”相結(jié)合的模式。采用事后敘述是因?yàn)楸酒瑥氖贾两K都強(qiáng)調(diào)是由真實(shí)故事改編，而本片旨在重現(xiàn)此真實(shí)故事發(fā)生的過(guò)程，因此所敘述事實(shí)也全部屬于事后敘述的部分。采用同步敘述是因?yàn)閷?dǎo)演要盡力回避事后敘述容易引起受述者乏味的不利局面，從而盡量用招聘、被趕出家門(mén)、洗澡、打電話、看歌劇等一個(gè)個(gè)獨(dú)立的小故事將電影串聯(lián)起來(lái)，讓人們暫時(shí)忘記故事的結(jié)果，而專(zhuān)注于電影的進(jìn)程。為了扣人心弦，導(dǎo)演也不得不在開(kāi)頭只給出了一個(gè)讓人不解的事前敘述：兩個(gè)主人公打賭飆車(chē)，從而讓受述者產(chǎn)生了繼續(xù)關(guān)注兩人關(guān)系的愿望。

三、《觸不可及》的主題

矛盾和反差是該影片在敘事中的最大亮點(diǎn)，其題目《觸不可及》本身就是對(duì)于影片的最佳解讀，在告訴人們這原本應(yīng)該是對(duì)于兩個(gè)主人公的評(píng)價(jià)。本片從開(kāi)始就通過(guò)一件件事情的敘述，為受述者展現(xiàn)了兩人在生活習(xí)慣、知識(shí)水平、經(jīng)濟(jì)情況、身體狀況、興趣愛(ài)好等方面的矛盾與反差。而在其背后，導(dǎo)演不言而喻的是，兩個(gè)人的共性，也是本片的主題：善良。

四、結(jié)語(yǔ)

在越來(lái)越多的電影依靠高科技的視覺(jué)享受獲得成功的今天，很少有電影能夠僅憑借其故事性取得成功。然而電影的本質(zhì)是敘事，百變的視覺(jué)沖擊或許可以博得觀眾的眼球，卻很難震撼人們的心靈。而小成本影片《觸不可及》將作為敘事學(xué)一部分的電影敘事發(fā)揮到了極致，在物質(zhì)追求不斷沖擊人們生活的今天，毫無(wú)疑問(wèn)《觸不可及》成為影迷們心中難得的精神食糧。