巫春峰 陳吟秋

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二戰(zhàn)后法國詩歌風貌

巫春峰1陳吟秋2

1、天津外國語大學、2、天津外國語大學濱海外事學院

較之二戰(zhàn)前的詩歌，二戰(zhàn)后的法國詩歌在思想理念、創(chuàng)作手法、哲學依據(jù)等方面都有著翻天覆地的變化。本文以二戰(zhàn)后法國的精神危機為背景，援引大詩人伊夫·博納富瓦和菲利普·雅閣泰的言論，以比較詩學為研究視角，重點闡述瓦萊里和超現(xiàn)實主義詩人所信奉的詩語言魔力和意象濫用是如何一步一步轉化為用詩語言來言說世界的一種可能性以及意象的中庸性，力求揭示當代詩歌獨具一格的景觀。

二戰(zhàn) 博納富瓦 魔力 死亡 意象 此在

從時間角度看，“當代”這個詞的概念還是相當模糊，究其原因，是它囊括的范圍比較大，在這里我們將采取詩評家龐松在他的散文《棲居在詩人》里面所劃定的界限，即“1945年后，當弗里德里希稱謂的專制性幻想的超現(xiàn)實主義者開始退去的時候”[1]Pinson, Jean-Claude. Habiter en poète : essai sur la poésie contemporaine. Seysse: Champ Vallon, 1995, p. 13.。眾所周知，1945年正是二戰(zhàn)結束的時候，本文以二戰(zhàn)為出發(fā)點，以詩歌的魔力到其可能性為中軸線，著重論述在西方精神文明遭受嚴重危機的背景下，法國當代詩歌的演變及傳承。

一、對詩歌魔力的質疑

二戰(zhàn)后崛起的新一代詩人，因其所處時代的特殊性和形勢的嚴峻性，都以清醒的意識審視詩歌語言以求重新恢復它的聲譽。超思索主義[2]為了與超現(xiàn)實主義形成鮮明的對照，“超思考主義一代”只是筆者所用名字，并沒有在法國的批評界形成統(tǒng)一的說法。這一代詩人大都出身于20年代，都經歷了炮火的洗禮，親眼目睹了戰(zhàn)爭的血腥和人類的脆弱，時而在作品中痛斥法西斯國家的野蠻行徑。博納富瓦，雅閣泰(Philippe Jaccottet)，加斯帕(Lorand Gaspar)，杜博歇(André du Bouchet)，杜班(Jacques Dupin)等詩人不僅僅寫詩，而且每個人都對詩歌的權力、誘惑、語言以及與其他藝術的關系進行了深刻的反思與反省。他們想通過這些嘔心瀝血之作強烈地表達詩歌還是有可能的愿望，它依舊能帶領在黑暗中迷失的人們走向光明，唯一的條件就是不要被詞語表面的誘惑所蒙蔽。

反對一切形式的教條主義和概念主義，揚棄體系化的知識，沒有一位詩人試圖去定義詩歌，或者構建一個框架來約束它，更多的是以開放的眼光探討詩歌到底能做些什么。傳統(tǒng)用來論述創(chuàng)作技巧和原則的詩藝（Art poétique）已經銷聲匿跡，取而代之的是訪談錄（entretiens）[3]博納富瓦著名的《詩歌訪談錄》（Entretiens sur la poésie）和雅閣泰早期的文集《與繆斯的會談》(Entretien des muses)。，這種以“對話”為主導精神的詩歌創(chuàng)作姿態(tài)揭露了詩人摒棄語言所構建的體系，欲掙脫僅僅由語言（langue）組成的枷鎖和逃離語言的樊籠，以及重新審視人類與他者關系的迫切需求，正如博納富瓦言說的那樣“詩歌的真正開始……就是我喜歡稱之為言語(parole)的時候”[4]Bonnefoy, Yves. Entretiens sur la poésie. Paris:Mercure de France, 1992, p. 34.。在一問一答、一來一往、一言一語之間，他者的在場和詩人思想碰撞產生的火花讓詩歌得到了久違的呼吸，話語的及時、具體、鮮活性給詩歌注入新的活力。

二戰(zhàn)后的法國詩歌是多元的、思辨的、戰(zhàn)斗性的。任何想將其歸為一個流派的分類法都注定是徒勞無功的，相比之前的象征主義，現(xiàn)實主義，浪漫主義，當代詩歌極好地詮釋了中國所推崇的“和而不同”?！昂汀敝幹饕w現(xiàn)在他們都選擇了對本初元素的寫作，渴望完成晚年的蘭波（Rimbaud）所授予的任務，即“緊緊地擁抱粗糙的現(xiàn)實”?？v觀法國當代詩歌，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)法國詩人們已經如饑似渴地轉向了那些許久沒有觀察而且也不屑觀察的現(xiàn)實世界：“詩歌從來沒有在它的言語里吸收過如此廣闊，豐富，強度，深度的現(xiàn)實”[5]Jaccottet, Philippe. L’Entretien des muses. Paris: Gallimard, 1987, pp. 300-301.。這個有血有肉的感官世界，這個孕育了萬千生命的大地重新成為詩人關注的焦點：比如雅閣泰自然清新的詩中對一川一流、一花一鳥、一木一石的大篇幅贊美之詞，將世界的靈動與生機，隱遁與顯現(xiàn)，有形與無形表現(xiàn)地淋漓盡致；蓬熱的完全物化，從柳條筐到無花果，大千世界形形色色的物體盡收詩底；羅蘭·加斯帕的成名作《物質的第四種狀態(tài)》（）拒絕用冰冷的、科學的眼光看待客體而注重挖掘事物的內在性（en-soi），對廣袤的沙漠情有獨鐘是他一直以來想融入自然的真實寫照。寫作中心因此從超驗的觸不可及移至經驗的息息相關，從神圣的絕對轉為平常的相對，從理想變?yōu)楝F(xiàn)實。摒棄一切浮華與謊言，在戰(zhàn)后死一般的沉寂和絕望中，這些歸于本心的詩人像是手中拿著冰冷錘子的斗士，無情地砸向已將我們封閉許久的知識框架之墻，將我們從這個自足自閉的狂熱世界里解放出來，讓我們呼吸一口塵世的空氣。

超思索一代從靈魂深處感受到與外部世界建立聯(lián)系的必要性。這種必要性在我們這個時代引起更多的共鳴，因為商業(yè)網(wǎng)絡化的社會急劇膨脹，各種所謂的思想層出不窮，正如雅閣泰所言：“很明顯（詩人）關心的是用相對堅實、恒常、靜止的本初事物來對抗思想的脆弱傳播”（Jaccottet，：302）。這個對物質和金錢崇拜不斷加劇的現(xiàn)代文明有可能使我們失去與“原始、天然、本初” (Jaccottet，：302)世界最簡單、最肉體的接觸。與本源的痛苦決裂，帶來一種遠離精神家園的漂泊感?！斑@種人與世界的致命距離”(Jaccottet，：303)所引起的焦慮、擔憂、創(chuàng)傷感日益加劇，不斷侵擾著現(xiàn)代人，使得他們的存在感日趨式微。

東方元素尤其是具有中國特色的哲思，在此形勢之下可以被看做是緩和癥狀的一劑良藥。眾所周知，從古至今，中國文化的精髓在于它一直被回本溯源的思想所縈繞著，也就是老子在《道德經》里所言的：“致虛極，守靜篤；萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根”。這個共同的根，實際上正是大道效仿的自然，或者用雅閣泰的話說“不僅僅是我們腳下的大地，而且還是基質、遺產，在我們身后，先于我們，本源” (Jaccottet，：302)。加斯帕直截了當?shù)赜谩肮餐母盵6]Gaspar, Lorand. Arabie heureuse. Paris: Deyrolle, 1977, p. 141.來形容中國人眼里孕育了萬物的自然。

這些詩人都具有土地情懷，對大地有著無盡的向往之情。而這種情懷正是當代法國詩歌的鮮明特色，正如雅閣泰所總結的：

因此，當代詩歌的很大一部分，通過這一種回歸出生地以及本源而占據(jù)著優(yōu)勢地位，從諸多角度看,它的預言者荷爾德林早就領悟到了這種必要性。絲毫都不驚訝我們曾經試圖將他們中幾個最具代表性的與前蘇格拉底的希臘詩人進行比較。在偉大的邏輯思維運動發(fā)展前，在他們看來，有形事物既存在著，而且也具有無限性(Jaccottet，：305)。

在二元論的思想之下，二戰(zhàn)前的詩人瓦萊里和布勒東都不屑于關注此在事物，卻轉向形而上的虛無空間尋覓無限的蹤跡。相反，超思索一代都認為世界充滿奧秘和神韻，每一次相遇都是驚喜和感動，就像雅閣泰進一步揭示的那樣，“不是考慮列一個詳盡的有形世界的清單，而是如此深入地關注可見世界，以至于注意力必然以觸及界限而告終，也就是觸及到有限世界時而蘊含，時而隱藏，時而拒絕或者揭示的無限”(Jaccottet，：304)。

這些詩作就像一泓清泉滋潤了戰(zhàn)后無數(shù)饑渴的心田，也贏得了廣泛的支持和贊譽，這一代詩人無一例外都獲得過法蘭西學院的詩歌大獎。博納富瓦和其他詩人在與瓦萊里的去人性化、布勒東的推卸責任和巴爾特的“作者之死”（此時的巴爾特還不相信詩歌的存在及其道德價值）作不懈斗爭的同時，賦予了詩語言一種倫理要求。倫理與美學有機的結合，是這一代詩人的另外一個顯著特征，他們企圖通過這樣的倫理觀頑強地將大地從遮蔽它的幻想里面搶奪出來，并將它與“太一的記憶”（Bonnefoy，1992：328）相銜接。

博納富瓦抨擊任何形式的文本主義（textualisme）[7]文本主義盛行于結構主義發(fā)達的六十年代，受馬拉美和瓦萊里的詩學影響，他們將詩歌看做是一個封閉的系統(tǒng)，其間只有純粹的能指游戲，與所指、現(xiàn)實、價值沒有絲毫聯(lián)系。，認為文本主義“過分地被代數(shù)和語言的幾何學所魅惑”（Bonnefoy，1992：215）；抨擊瓦萊里“沒有認識在場的奧秘”，抨擊超現(xiàn)實主義“拒絕言說感官世界”，抨擊概念“試圖構建一個沒有死亡的真理”[8]Bonnefoy, Yves. L’Improbable. Paris:Mercure de France, 1959, p. 138, p. 209, p. 17.。通過如此多的抨擊，一種誓不妥協(xié)的力量躍然紙上，它譴責所有將詩歌與此在（ici-bas）和生命在場相背離的行為。在《反對柏拉圖》（Anti-Platon）這本書里，他明確地寫道：“涉及到物體”。斜體字是法語中指示詞（cet），指向的是現(xiàn)實中有血有肉的每一個生命，而生命的跳動恰恰是由死亡來呈現(xiàn)。

但是瓦萊里忘卻了死亡，這個蕓蕓眾生不可避免的命運，取而代之的是一個永恒存在的本質詩歌，博納富瓦為此援引波德萊爾來強調死亡的價值：

因此，將至高無上的價值賦予只是死亡的物質，將生命通過死亡放置在死亡的視野之下，我覺得我能這么說，我認為，波德萊爾創(chuàng)造了死亡，從此以后我們知道它不再是對于拉辛暗中愛慕的理念的否定，而是生命在場的深層面貌，從某種意義上說是唯一的真實。波德萊爾會竭力在他詩歌中言說這個絕對的外界，語言的玻璃窗外的狂風，死亡所神圣化的此時此刻。[9]Bonnefoy, Yves. L’Improbable, op. cit., p. 162.

這段話從另外一個側面闡述了死亡除了自身的否定性之外還賦予所有當下存在一種深層意義，正是在死亡陰影籠罩之下，生命之光才能閃現(xiàn)地如此耀眼。受到波德萊爾名篇《死尸》以及《惡之花》中將這種有限性、可腐敗性轉化為美的啟發(fā)，博納富瓦認為消亡生命的真諦即死亡本身。他轟動一時的成名作《論杜弗的動與靜》（Du mouvement et de l’immobilité de Douve）被視為一部反理念的杰作，在這部詩集里，杜弗被刻畫成一個飄忽不定、難以捉摸、沒有固定輪廓的事物，然而正是這個否定性拯救了杜弗，因為在它背后蘊含的是世界的“在場”，一個人類永遠無法徹底領悟的精神維度。如果說“一動一靜是謂道”，那么杜弗與中國宇宙生命的原質“氣”其實并無二致，這一點將在日后詳細剖析。至于理念的鼻祖柏拉圖，他如此說道“我們想成為亞里士多德的信徒來反對他。因為理念的夢幻在詩歌里隱患巨大，那就是詞語不再引起丑聞”[10]Ibid., p. 138.。想要對抗在概念化世界中那種虛幻的延續(xù)，就要在詩歌語言中制造丑聞，正如下面兩句詩：“我見你折斷，同時享受著這死亡哦！比閃電更美，當她將鮮血濺落在白色的窗欞上”，“超越死亡走向生命/最純粹的在場就是灑出的鮮血”[11]Bonnefoy, Yves. Poèmes. Paris: Gallimard, 2003, p. 42 et p. 56.。有鮮血溢出，就必然有傷口，有撕裂，有新生命的綻放。語言所遭受的暴力同樣也是用來破壞瓦萊里理想主義的力量，它無情地撕開了美的面紗，使得隱藏其后的理念無處藏身，而最終能夠在宇宙萬物的內在性中抓住生命的顫動（血象征著人的肉體）。在這種悖論中，致命的創(chuàng)傷既摧毀又賦予生命，正如狂風席卷一切但卻埋下生命的種子那樣，因為它使得我們重新建立起與真實世界的聯(lián)系，哪怕它是可消亡的，是終將逝去的。

這種死亡觀與莊子“鼓盆而歌”的思想有著諸多親似性。死亡和生命實則是一個辯證的統(tǒng)一體，華裔詩人程抱一的觀點讓我們看到中西思想的契合 ：

要想讓生命包含成長和變化，死亡是一個不可避免的組成部分，如果說它不是有必要的話。如上述我們所提及的，在時間的進程中，是死亡的觀點使得每一個時刻和所有時刻具有唯一性。[12]Cheng, Fran?ois. Cinq méditations sur la beauté. Paris : Albin Michel, 2006, p. 48.

我們也可以用博納富瓦在《反對柏拉圖》里面的一句話來詮釋程抱一對死亡的解讀：“一個男人把卡片混在一起。一張上面寫道：“永恒，我恨你！”；另一張寫道：“愿這個瞬間拯救我”；第三張繼續(xù)寫道：“必不可少的死亡””[13]Bonnefoy, Yves. Poèmes, op. cit., p. 37.。死亡給與每個個體價值的思想也可以成為解讀雅閣泰的一把鑰匙：“在我身上，通過我的嘴，從來都只是言說死亡。所有的詩歌都是奉獻給死亡的聲音。愿我們的廢墟贊揚、歌頌。愿我們的失敗閃耀?！盵14]Jaccottet, Philippe. La Semaison. Paris: Gallimard, 1984, p. 28.我們可以看到死亡在被詩歌吟唱，并轉化為正能量之前，它縈繞在雅閣泰的腦海中，就好像寫詩的過程是驅魔術。

然而，對死亡的批判就不得不提到西方的概念化思想，這也是威脅和摧毀詩歌的另一個惡魔。與理念同出一門，概念自身最大的缺陷就是將世界極端地抽象化，實物失去了它的原貌，只剩下幾個線條描述其本質。因此概念憑借數(shù)學公式化的語言與感官世界完全割裂、脫節(jié)，在那里只有無盡的凍結。博納富瓦認為法語正是這樣一種抽象化的語言，它完全脫離時間和有限性的束縛，與死亡和此在背道而馳。幾乎所有的感官世界元素都被抹殺掉了，因為這些卑微低下的有限物體不足以登入詩的圣殿，它們只會玷污這個純粹概念的文本世界。

沉湎于無拘無束想象的超現(xiàn)實主義也是被質疑的對象之一。博納富瓦以蘭波的之名譴責這種行為：

你們要記得：當蘭波寫道：我 !我以前對自己說是魔法師或者天使，免除一切道德，我被貶入凡間去尋覓一個義務和緊緊擁抱粗糙的現(xiàn)實。當他說在已經創(chuàng)造了所有的盛會，所有的成就和所有悲劇之后，他應該深埋他的想象力，放棄他藝術家的榮耀，當他如此的放棄對于附加美的任何追逐。他發(fā)現(xiàn)了生存之美，在他看來，遠勝于想象之美（Bonnefoy，1992：31）。

他要揭示的，就是超現(xiàn)實主義沒有領悟蘭波為何在《地獄一季》里面突然地轉變態(tài)度，他渴望赤腳行走在大地上與其肌膚相親，就像耕作的農民。在這個僅僅是幻象所構成的光怪陸離的世界里，一切都是“不好的在場，通過它，實物在呈現(xiàn)我們眼前的時候已經缺失了”（Bonnefoy，1992：31）。博納富瓦屢次提到的意象世界（monde-image）得益于“一個來源與和我們生活不同的地方，甚至見證了可能存在的另一個世界”（Bonnefoy，1992：12），以致于“用唯一真實的意象來替代所有，尤其是他者”（Bonnefoy，1992：80）。若想越獄，結束流亡，重歸彼岸，唯有訴求詞語的魔力，因為他們被看作是彼岸遺留的蹤跡和碎片。在如此情況下，詞語被賦予形而上的力量就不足為奇。雅閣泰在談及意象時還舉了一個他親身經歷的體驗：

我任由自己在圖像中穿梭。幾乎片刻之后就產生了一個（……）超越于現(xiàn)實世界的運動，一次對于有形界限的僭越；就在那時我看見了亡者之魂就好似白色的野獸在飲啜永恒之水。現(xiàn)在，我重新懷疑起帶走我的那股沖力。在它身上讓我感到不適的是我被帶入了彼岸，進入了無形之中；因為這就像一次逃逸。[15]Jaccottet, Philippe. Une transaction secrète : lectures de poésie. Paris: Gallimard, 1987, pp. 329-330.

這段話值得我們去深思。毋庸置疑，“象”是詩歌不可或缺的成分，亦如中國詩歌里面的寓“意”之“象”。但是在西方的視野下，這個象完全可以是主體憑借幻想創(chuàng)造出來的，它沒有中國所推崇的主客交融。西方詩人在挖掘幻想力潛能的時候有可能給我們打開的只是通向虛幻世界的一扇門。在意象面前，當代詩人進退維谷，一方面不能完全擯棄，一方面不能完全受其魅惑。深陷困境，他們竭力尋求類似中國儒教里的中庸：一個剛好處于張力的位置。

二、從魔力到可能

語言的魔力就是把雙刃劍，既是巨大的，又是破壞性的，因為它遮蔽了此在此刻（ici et maintenant）的生命體驗。然而，在夾縫中求生存，有一條路還是有可能的，“這個超于意義的詞語，這個詞語深部不可預見的沸騰所噴發(fā)的力量”（Bonnefoy，1992：187）應該徹底顛覆，詩人要樹立起意義和真實世界的大旗，用來對抗自我封閉、虛幻的文本世界。博納富瓦所說的賦予我們生存的意義（sens）實則是對喪失價值的世界所感到的一種迫切責任感，將世界重新看作是孜孜以求的“真正的地方”(le vrai lieu)，此在的生活也重獲它的合法性。因此魔力的問題慢慢向轉變，正如雅閣泰所說：“一種言說世界但不解釋世界，因為這只能使之僵化和化為烏有，而展示出它拒絕回答，生機勃勃因為無法捉摸”[16]Jaccottet, Philippe. Eléments d’un song.Paris: Gallimard, 1961, p. 153.。

我們看到當代詩歌是一個名符其實的斗士，不屈不饒地斗爭就是為了大地不再逝去，生命的有限性獲得意義，在場重新涌現(xiàn)。博納富瓦稱他的詩歌是“大地的神學，一種將大樹看成是媒介，泉水是象征性啟示的思想”[17]Ibid., p. 48.。大地不再是瑕疵世界，它集超驗與內在為一體，是唯一的馬拉美口中“真正的世俗棲居之地”。樸實無華的大樹不再是瓦萊里筆下所有樹的“范型”[18]Bonnefoy, Yves. L’Improbable,op. cit., p. 99.，而是眼下這棵樹, 它枝繁葉茂、縱橫交錯、光影交織，不按任何給定的秩序生長，不服從任何概念性的束縛，是馬拉美和瓦萊里秩序井然的統(tǒng)一體世界突然闖入的“偶然”，然而正是這種“無限的分散、分裂”，從根到干，從干到枝，從枝到葉，“破壞了植物形式上的秩序；這種完全無形和碎裂的本質拒絕目的性，抹去了平衡”[19]Richard, Jean-Pierre. Onze études sur la poésie moderne. Paris: Seuil, 1981, p. 267.。泉水“無形”的形象更是不言自喻，它象征生命世界的活力，云水相接的化境。如此詩歌既不美化也不掩飾，而是無限可能地接近一個偶然的、難以捉摸的、靈動的世界。它不再將自我看作是一個最終目的或者無懈可擊的真理，而更多的是一個充斥不確定、摸索和究詰的不穩(wěn)定空間。博納富瓦一本書的題目《不可完成》（Inachevable）以及雅閣泰的《一言難盡》(Tout n’est pas dit) 都巧妙地闡釋了對于詩歌、人和語言三角關系的無盡探索，因為在他看來，詩歌或許只是生命和詞語瞬間偶遇的媒介，生命體悟的來臨和退隱都疾如閃電，驚若奔雷。

詩人所處境地也如出一轍，從此，他們不再是全知全能的創(chuàng)世神，他們在表達時感到困難，靈感枯竭，在黑暗中摸索，沒有任何火光的指引，他們一直倍受疑惑和匱乏的折磨，甚至時常淪落到沉默不言的地步。諸如“預言家”“魔術師”“先知”等掌握人類命運的傳統(tǒng)光輝形象已經消失殆盡，加斯帕如是說：“詩人就是無知者。身處未知的礦層，在無名運動的推進中，他尋求恰如其分的語言，就像肺尋找空氣”[20]Gaspar, Lorand. Approche de la parole suivi de Apprentissage avec deux inédits. Paris: Gallimard, 2004, p. 62.。雅閣泰亦是如此，可以說他是這一代詩人中最持懷疑態(tài)度的一個，詩語言中充斥著的猶豫不決和脆弱感無時無刻不在纏繞著他：“我們口吃的人破碎的聲音，一陣微風如稻草散落”[21]Jaccottet, Philippe. A la lumière d’hiver : précédé de Le?ons et de Chants d’en bas ; et suivi de Pensées sous les nuages. Paris: Gallimard, 1994, p. 130.。他還毫不隱晦地將一個詩集命名為《無知者》（Ignorant），其實這正是對于被無能和痛苦所困惱的一代詩人最貼切的比喻。

從深層意義上來說，“無知者”是一個棄智、去智的過程，舍掉思想里負面、繁瑣、糟粕的雜質，回歸到赤子般的純真，既不想擁有也不想研究世界，而是凝神靜氣地去聆聽它、凝視它、呼吸它，從而領悟世界發(fā)出的“呼喚”。深諳禪宗要義的雅閣泰認為“是最好的我聽見了這次呼喚,最終我只信賴它，不去關心接踵而來可能會令我分神的所有聲音”[22]Jaccottet, Philippe. Paysages avec figures absentes, op. cit., p. 22.。這種在自然面前極度謙卑的態(tài)度已與“受神啟示者”形象相去甚遠，它更接近一個樸實的織布工人一針一線重新編織被撕裂的世界，或者接近時刻警惕的牧羊人：“像牧羊人那樣守護，呼喚所有在他睡著的時候可能的迷失者”[23]Jaccottet, Philippe. L’Ignorant : in Poésie 1946-1967. Paris: Gallimard, 1971, p. 64.。并非詩人想一直處于這種警惕的姿態(tài)，只因語言的魔力能在片刻間掀翻一切。相比以前詩歌的狂熱，寒冷成為意識清醒的象征：“愿寒冷通過我的死亡站起并具有意義”（Bonnefoy，1992：90）。

他們清楚地認識到經驗世界中的感性事物高于抽象概念的詞語，物的開放性要遠勝于文本世界的自足性，人與物的關系永遠是“在一起”（avec）：“我們和這棵樹、這汪清泉在一起，我們和我們身體里沸騰的血液在一起，我們是故鄉(xiāng)的孩子”（Bonnefoy，1992：241）。血液因感知到清泉流淌泛起的陣陣漣漪而產生相似的反應，闡釋了心靈上的一種共鳴，意識上的一種共通。一向將主體大寫（Sujet）的人已經與物相交相融，變成物的一個忠實對話者,通過對話，達到互動、蛻變、升華的目的，對話的雙方都打破自我的桎梏，從封閉、單一、自戀中走出來迎接他者的到來：

首先，對他者要有信心，因為只有在面向他者異于自我這一艱難事實面前，我們才能重拾有限的意義，也就是說意識到我們自身的相對性以及我們 “自我”的虛妄，他者否定了自我，那么，這就意味著在我們的寫作中與之交談-我強調一下這個詞-哪怕是在沉默中的交談，就在我們面前，在我們寫作處于十字路口的時刻（Bonnefoy，1992：34）。

雅閣泰的名言“自我的隱退是我發(fā)光的方式”[24]Jaccottet, Philippe. Poésie 1946-1967. Paris: Gallimard, 1998, p. 76.，受到了這代詩人高度贊揚，它言說的是與自我（le Moi）為中心的傳統(tǒng)西方理念背道而馳的處世方式。這個自我形象與禪宗的“虛心納萬象”實則是一脈相承的：表面上是虛其心，實則是心靈上的充實盈滿，自我已經喪失了他的輪廓，離開了他所棲居的堅硬外殼，化成無形的氣，飄忽不定，永遠介于萬事萬物間來言說大地。

在意象上，意識到圣言（le Verbe）在形而上和本體論等方面所隱藏的巨大風險，正如我們在超現(xiàn)實主義和象征主義那里所揭示的那樣，超思考主義詩人也采取了折衷的手段，他們以相對化的眼光來看待意象然后再重新賦予其意義，既包含對語言的愛也對其持懷疑態(tài)度：

正如你們所見，意象就是擁有詞語的人的欲望，他能讓詞語按其意愿言說，但是，在他所感受到極大的自由面前，他也憂心忡忡，因為在內心深處，他知道要想真正理解大地，唯有像生命所需要的那樣去體驗之，即在時間的流淌中，在已接受的此在所強加給我們的限制中（Bonnefoy，1992：98）。

對博納富瓦而言，并不因意象是彼岸（ailleurs）的載體而徹底地摒棄意象，而是另辟蹊徑，以此拯救處于危難境地的詩語言：

關于詩歌，我一直傾向于突出一個辯證的觀點，在第一個夢幻階段，詩歌沉湎于其中，但是為了緊接著以在場之名批判之，為了使它簡化、普世化，最終使其等同與簡簡單單的存在，這個存在也同樣具有無限性，但是這次是內心感知的（Bonnefoy，1992：98）。

在辯證的視角下，詩人首先肯定其魅力，繼而用清醒的意識拯救將要逃逸的意象。同樣，在這個問題上，雅閣泰也給出了自己獨到的見解：

我重新讓黑夜的隱喻在我身上孕育，宛如一個黑色的公主，在其周圍喚醒了最古老、最天真的渴望。然后，當我讓她如同一個陌生人而不是謊言通過的時候——因為這種幻想在我們每個人身上都是深層的——就好像她的經過在我身上打開了什么東西——一種內在的眼睛，如果大家愿意的話。[25]Jaccottet, Philippe. Une transaction secrète : lectures de poésie, op. cit., p. 329.

意象的悖論之處，就在于它使詩人打開了智慧之眼，直抵事物的內在核心。從這一點來看，語言是有奇妙的魔力，但是精妙之處在于如何使用它：“語言的魔力是它能夠重新構建一個在世存有的結構，與脫離肉體的科學眼光相悖；因為在這些基本的詞里面有一種力量驅使我們回憶起還有存在的可能即意義，地方，在場而不是缺席”（Bonnefoy，1992：22）。博納富瓦為了進一步闡明他的意思又繼續(xù)補充道：“我不得不沉思我生存中的一些事件，它們所要傳授的東西自我啟示，介乎于我的獨特性和所有生活的恒常性之間”（Bonnefoy，1992：22）。為了更好地理解話中深意，兼顧將各位詩人熔于一爐的目的，我們摘選了杜博歇一首詩歌來加以闡明：

山， La montagne,

被白日飲啜的大地， la terre bue par le jour, sans

墻并未晃動。 que le mur bouge.

山 La montagne

宛若氣流中的斷層 comme une faille dans le souffle[26]Du Bouchet, André. Dans la chaleur vacante. Paris: Gallimard, 1991, p. 10.

當今兩大詩評家讓·皮爾?！だ聿椋↗ean-Pierre Richard）和約翰·杰克森（John E. Jackson）都對這首著名的詩歌做過精妙解析，我們以二位的賞析為依據(jù)，試圖挖掘出新的東西。這首無題詩出自詩集《在空的熱量中》，單從名字看就已經蘊含一種東方的禪意：一切皆為空，不能執(zhí)于象，要有佛心慧眼才能得其真宰。

正如當代的其他詩人一樣，杜博歇也是一位好散步的人，這首詩很可能是詩人在閑庭信步的時候心與山相交的產物，頗具陶淵明“悠然見南山”的神韻：“存在不是一個終點，相反，存在是散步運動中突然的涌現(xiàn)，與散步者的一種分離”[27]E.Jackson, John. La poésie et son autre. Paris: José Corti, 1998, p. 115.。這就是博納富瓦所說的“生存中的一些事件”，事件由于是個體生命在某個時刻的偶遇，所以被烙上“我的獨特性”的印記?！拔摇钡纳w驗不是一層不變的，山也不會因一次相遇而失其魅力，它的內在美是無窮無盡的，詩人兩次使用不同的意象來修飾山的情狀就是最好的佐證。那么“生活的恒常性”在這首詩中所為何物？山的龐大、厚重、堅不可摧等特征早已沉淀在集體的無意識當中，正是這些傳統(tǒng)形象構成了“生活的恒常性”之根基。然而，“被白日飲啜的大地”和“氣流中的斷層”向我們展現(xiàn)的更多是一種氣體化、液體化的山脈，表面上看令人匪夷所思，實則將山從陳詞濫調的泥沼中拯救出來，令人耳目一新。再進一步，我們試圖澄清何謂“介乎于”：就是使意象不偏執(zhí)于一方，換而言之，一味強調“我的獨特性”將重蹈超現(xiàn)實主義濫用意象之覆轍；而囿于“生活的恒常性”使詩歌靈性盡失、味同爵蠟；事實上，用“氣象”這一中國美學的特色詞匯來修飾杜博歇的山可揭示其蘊涵的深層意義，象與氣合，氣與象匯，表達的乃是宇宙活潑潑的化境。無怪乎杜博歇將他的一部詩集命名為《氣》（Airs）并在詩句間留下大片的空白，與中國水墨畫“虛”的部分遙相呼應。細細品味，眼下的這兩個意象不正是中國山水畫的詩性再現(xiàn)？傍晚時分，霧靄開始彌散，群山漸漸被裊裊升騰的霧氣所包圍著，不消片刻，有棱有角的整片山群都沐浴在變幻多姿的云霧中，此時天地連為一片，了無痕跡，妙合無垠，詩人極目遠眺，心馳神往，明心見性，一句“被白日飲啜的大地”把山從日常生活面具的束縛中解脫出來，使整首詩遁入化境，與天地萬物上下同流的氣默契相通。正當作者忘我地陶醉于此情此景中時，忽然風起云涌，繚繞的云霧迅速開始消散，由上及下，由里及外，漸漸露出龐大而黝黑的山脊，剛才融于一片的一元空間頓時向縱深發(fā)展，就好像一塊巨大的織布中間被撕裂了一個口子，并且裂痕向深度和長度無限延伸，正如我們在前面所提及的那樣，傷口處就是生命的震顫，是“他者”的不期而至。如果說前一個意象描寫的是山靜止、被動、虛化的情狀的話，那么后者向我們呈現(xiàn)的是一個動態(tài)、主動、實體的形象，詩人除了將意象放置于張力網(wǎng)中還力圖在兩個意象之間創(chuàng)造出動靜相宜、張弛有度的生命力場。唯有如此，西方所慣用的意象才會放射出真正的光芒，它既不囿于物的皮相，又不將物完全異化，而是兩者有機的結合，在實與虛的化境中領略天地之大美。

結語

讓·皮爾?！だ聿樵凇冬F(xiàn)代詩歌的十一位詩人研究》一書的序言中寫道：“選擇這些詩人是因他們都與事物有著本初的接觸”[28]Richard, Jean-Pierre. Onze études sur la poésie moderne. Paris: Seuil, 1981, p. 7.。誠然，法國當代詩歌是一個沒有主要流派，沒有燈塔式的標志人物，沒有洞見未來的通靈人，沒有沙龍，沒有社團，沒有宣言，沒有狂熱情感，沒有華麗辭藻，沒有顛覆一切的豪情壯志的時代，然而，在這下半葉斑駁陸離、零零碎碎的詩歌風景中，有一條無形的脈絡將他們貫通一氣，血液中流淌著的是對大地深深的愛，對人類存在的深入探究，對詩歌本質的深刻反省。我們很欣慰地看到這些詩人都或多或少的將目光轉向了東方的禪宗思想，尤其是中國的“氣”文化，期盼汲取新的滋養(yǎng)來拯救深陷困境的法國詩歌。他們都研讀過中國古典詩歌以及短小精悍的俳句，李商隱、米芾、老子等名字時不時跳躍在他們的字里行間，當然，他們詩歌生根發(fā)芽的土壤還是西方的，只不過在干涸之時，灑下來自東方的些許甘露。法國當代詩歌和中國文化以及詩歌的碰撞和融合尚有諸多值得挖掘的空間，需更深入、更細致、更長久的研究。

（責任編輯：張亙）

[Résumé]Par rapport à la poésie de l’entre-deux-guerres, la poésie qui s’écrit après les deux Guerres est marquée par un changement radical en matière de théorie, de procédé et de philisophie. Basé sur le contexte de la crise spirituelle en France, cet article, en invoquant les propos d’Yves Bonnefoy et de Philippe Jaccottet, tente de démontrer comment le pouvoir mystique de Paul Valéry et l’abus des images des surréalistes se transforment en possibilité de dire le monde par une image entre-deux.