王鶴彤

內(nèi)蒙古師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特市 010022

紀(jì)錄片真實(shí)性的辨析

王鶴彤

內(nèi)蒙古師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特市 010022

紀(jì)錄片的真實(shí)性與虛構(gòu)性問題一直以來是紀(jì)錄片的研究焦點(diǎn)，本文從理論與實(shí)踐相結(jié)合的角度出發(fā)，從紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐的各個環(huán)節(jié)深入分析紀(jì)錄片的真實(shí)性與虛構(gòu)性辯證依存的關(guān)系，結(jié)論為：對紀(jì)錄片真實(shí)性的辨析應(yīng)當(dāng)跳出形而上層面的無解論證和形而下層面的形式辨別的狹隘束縛，從藝術(shù)情感出發(fā)，走向多元形式表象后的揭示客觀世界本質(zhì)規(guī)律的深層內(nèi)涵。

紀(jì)錄片 真實(shí)性 虛構(gòu)性

紀(jì)錄片自誕生之日起便被扣上了“真實(shí)”的帽子，使用必須來源于真實(shí)存在過的事件的非虛構(gòu)素材成為保證紀(jì)錄片“真實(shí)”的最低底線，正如《電影理論與批評辭典》給紀(jì)錄片下的定義，“紀(jì)錄片和虛構(gòu)故事片的對立，是自始以來確定電影機(jī)制的主要分野之一。于是，我們把真實(shí)的和非虛構(gòu)的視聽形象的電影剪輯片稱為紀(jì)錄片。紀(jì)錄片幾乎始終具有以再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)表象為主旨的教化性或信息性，讓人看到事物和世界的原貌。”[1]但是，紀(jì)錄片也是藝術(shù)家注入情感、凝聚心血創(chuàng)作出來的藝術(shù)作品，無論從哲學(xué)角度研究它，還是從創(chuàng)作實(shí)踐上體會它，紀(jì)錄片都很難稱得上絕對“真實(shí)”。目前，學(xué)界對于辨析紀(jì)錄片真實(shí)性的研究碩果頗豐，但是一般不是拘泥于一種虛構(gòu)手法（例如扮演、情景再現(xiàn)）的研究中，就是局限在從理論到理論的實(shí)例剖析里。本文決定另辟蹊徑，運(yùn)用理論與實(shí)踐相結(jié)合的思維模式，從紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐的各個環(huán)節(jié)深入分析紀(jì)錄片的真實(shí)性與虛構(gòu)性的辯證關(guān)系，從更深層次解讀紀(jì)錄片的真實(shí)性問題。

一、紀(jì)錄片真實(shí)性的理論解讀

從紀(jì)錄片的史論角度來看，每一個紀(jì)錄片學(xué)派都有自己的藝術(shù)主張和豐富的實(shí)踐創(chuàng)作，因此，它們對紀(jì)錄片的真實(shí)性和虛構(gòu)性都有著不同的理解?？v覽紀(jì)錄片創(chuàng)作史的發(fā)展歷程，紀(jì)錄片創(chuàng)作經(jīng)歷了紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)此消彼長的風(fēng)格流變。

紀(jì)錄片的起源可以追溯到“電影之父”盧米埃爾兄弟拍攝的一系列單鏡頭紀(jì)實(shí)短片，但是在他們的代表作《工廠大門》和《水澆園丁》中，觀眾很容易看出導(dǎo)演操縱被攝者甚至排演的痕跡。“紀(jì)錄片之父”弗拉哈迪的創(chuàng)作實(shí)踐被認(rèn)為是“對現(xiàn)實(shí)進(jìn)行描摹”，即便如此，他常常在他的紀(jì)錄片中使用再現(xiàn)性的“搬演”方式紀(jì)錄曾經(jīng)存在的現(xiàn)實(shí)。電影眼睛派主張借用“電影眼睛”——攝影機(jī)這一具有機(jī)械實(shí)體的武器觀察、攝取非虛構(gòu)的真實(shí)生活影像，用以對抗充滿虛假與謊言的資本主義敘事電影。但是由于其重視拍攝角度、特技等攝影造型技巧和蒙太奇的作用，在視覺表現(xiàn)上與慣常的生活有不小的差別，使其作品富有技術(shù)主義的特征而成為先鋒電影的一種。伊文思的紀(jì)錄片中無法擺脫掉他追求純粹的視覺唯美或融入鮮明的政治傾向的個人烙印，在對真實(shí)與客觀的反映中加入投射其自我精神與心靈探索的個人化抒寫。英國紀(jì)錄電影學(xué)派重視電影的社會功能，“主張創(chuàng)造性地處理生活場景，允許拍攝中進(jìn)行藝術(shù)加工，重視攝影造型和蒙太奇，留下了‘解說+畫面’的紀(jì)錄片創(chuàng)作模式。”[2]而法國真實(shí)電影的拍攝者更是正大光明地走入畫面，大膽地從人的內(nèi)部去發(fā)掘思維和情感的主觀的真實(shí)，形成了在場的“觸媒者”。

即使是從形式上最貼近真實(shí)的直接電影也不能免除虛構(gòu)性對其的干擾。以羅伯特·德魯為首的產(chǎn)生于上世紀(jì)60年代初的美國直接電影學(xué)派提出這樣的電影主張：攝影機(jī)永遠(yuǎn)是旁觀者，永遠(yuǎn)只作靜觀默察式的記錄。為了最大程度地保證紀(jì)錄片的真實(shí)，直接電影學(xué)派否定采訪、拒絕重演、不用燈光、沒有解說、限制剪輯，排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入。直接電影無疑是一種將真實(shí)美學(xué)推向極致的紀(jì)錄片流派，但是僅僅從外在技術(shù)上不干預(yù)紀(jì)錄片的攝制仍無法完全達(dá)到真實(shí)，紀(jì)錄片更深層次的真實(shí)是本質(zhì)的真實(shí)，是符合事物發(fā)展的本質(zhì)規(guī)律的真實(shí)，具體說來即是被攝主體、時空關(guān)系和表現(xiàn)事件的真實(shí)，當(dāng)真實(shí)電影學(xué)派將一些瑣碎平淡的生活流剪接在一起時便已經(jīng)忽視了被攝對象的內(nèi)心世界和客觀世界背后的本質(zhì)規(guī)律的揭示。

走入20世紀(jì)末，紀(jì)錄片的非虛構(gòu)性邊界成為一個更開放、模糊的場域，紀(jì)錄片導(dǎo)演嘗試使用更多的藝術(shù)手法再現(xiàn)客觀存在過的非虛構(gòu)的真實(shí)，并創(chuàng)作出以《細(xì)細(xì)的藍(lán)線》《華氏911》為代表的“新紀(jì)錄電影”。基于這一時期的創(chuàng)作傾向，美國學(xué)者林達(dá)·威廉姆斯提出了“新紀(jì)錄電影理論”，肯定虛構(gòu)是對客觀現(xiàn)實(shí)的深度發(fā)掘，認(rèn)為“紀(jì)錄電影的真實(shí)被強(qiáng)行地制造，而這個過程又明顯伴隨著對表現(xiàn)某種根本真實(shí)的嚴(yán)肅追求”[3]肯定了紀(jì)錄片中紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)互為表里的依存關(guān)系。

至此，紀(jì)錄片發(fā)展歷程中的所有流派都擺脫不掉創(chuàng)作者的主觀意圖和虛構(gòu)性藝術(shù)手法對其創(chuàng)作的影響，但是其中所蘊(yùn)含的真實(shí)性不僅沒有被消磨掉反而愈發(fā)顯現(xiàn)出適應(yīng)時代發(fā)展的活力。紀(jì)錄片創(chuàng)作者在持續(xù)的實(shí)踐中不斷打破紀(jì)錄片原有形式的限制，發(fā)現(xiàn)并創(chuàng)作出新的可能性，使紀(jì)錄片的真實(shí)性內(nèi)涵走入了一個更為廣闊的場域。但是，把握住對客觀世界的非虛構(gòu)表現(xiàn)仍然是保持紀(jì)錄片真實(shí)性與獨(dú)特性的最低底線，在接下來的關(guān)于紀(jì)錄片真實(shí)性的實(shí)踐評析中，本文將繼續(xù)分析紀(jì)錄片虛構(gòu)性手法在紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐中的具體運(yùn)用以及如何在創(chuàng)作中維護(hù)紀(jì)錄片真實(shí)性底線的方式。

二、紀(jì)錄片真實(shí)性的實(shí)踐評析

紀(jì)錄片作為一種藝術(shù)類型，具有審美性這一本質(zhì)屬性，因此，它離不開藝術(shù)創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)加工。紀(jì)錄片創(chuàng)作的每一個環(huán)節(jié)都體現(xiàn)了虛構(gòu)性特征。具體來說，紀(jì)錄片的選題策劃、拍攝方法、采訪角度、剪輯技巧、解說詞和搬演等層面都不同程度地受到了攝制者的主觀性的影響，攝制者的藝術(shù)創(chuàng)造也通過每一個環(huán)節(jié)得以貫徹和實(shí)現(xiàn)。

（一）選題策劃

紀(jì)錄片作為一件藝術(shù)商品，會得到一定的資金投入并期望獲得相應(yīng)的收益回報(bào)。因此，紀(jì)錄片的創(chuàng)作不可能漫無目的地捕捉現(xiàn)實(shí)，而必須要在一定的題材框架內(nèi)進(jìn)行精心地篩選，這就需要對紀(jì)錄片進(jìn)行選題策劃。紀(jì)錄片的選題策劃是一個比較主觀的過程，其中不可避免地要融入主創(chuàng)者或他人（投資人、項(xiàng)目決策人）的主觀情感和興趣，常常會用到主題先行的創(chuàng)作手法，即“先有表達(dá)某一觀念的欲望，然后再去尋找與之相配的事實(shí)”。[4]在英國紀(jì)錄學(xué)派的作品中常?？梢钥匆娭黝}先行的影子，這些都屬于紀(jì)錄片在選題策劃層面的假定性處理，但是這些處理是有條件的，不可以違背紀(jì)錄片真實(shí)“非虛構(gòu)”的底線。有主題先行便有主題后行，有些紀(jì)錄片創(chuàng)作者在拍攝前有意不預(yù)設(shè)紀(jì)錄片所想反映的主題和內(nèi)容，而是在拍攝的過程中不斷發(fā)掘可以追蹤拍攝的點(diǎn)，從而確立這部紀(jì)錄片的創(chuàng)作走向。但是，主題后行并不意味著紀(jì)錄片的選題不存在人為的篩選，只是這種干預(yù)從拍攝前轉(zhuǎn)移到拍攝中而已。因此，紀(jì)錄片創(chuàng)作者不可能不在紀(jì)錄片的選題方向中融入個人化的傾向。在選題策劃前，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)先學(xué)習(xí)預(yù)拍攝對象的相關(guān)理論知識，并且要到實(shí)地接觸、采訪相關(guān)人物，考察調(diào)研。創(chuàng)作者在選題策劃時應(yīng)該符合被攝人物和時間的真實(shí)狀況，不可以單純?yōu)榱嗽黾討騽⌒匀藶榈靥摌?gòu)一些并不存在的事件。

（二）解說

解說詞是紀(jì)錄片的重要組成部分，它是對畫面的補(bǔ)充，幫助觀眾讀懂畫面，引導(dǎo)觀眾進(jìn)行思考。解說詞由創(chuàng)作者根據(jù)所記錄的事件撰寫，是創(chuàng)作者的主觀表達(dá)。適合的解說詞有助于串聯(lián)整體結(jié)構(gòu)、控制影片節(jié)奏、增強(qiáng)畫面表現(xiàn)力和深化主題思想。如紀(jì)錄片《故宮》中的解說詞不僅結(jié)合主題言簡意賅地介紹了相關(guān)的歷史故事，而且畫龍點(diǎn)睛般地評述了種種歷史現(xiàn)象，使其兼具厚重感和共情感。上文提到英國紀(jì)錄電影學(xué)派非常重視解說詞，提出了“解說+畫面”的紀(jì)錄片拍攝模式，這種模式不僅符合該學(xué)派主題先行式的社會性紀(jì)錄片，而且廣泛被后人學(xué)習(xí)模仿，影響很大。在中國，很多紀(jì)錄片將這種模式發(fā)展成先寫解說，再根據(jù)解說詞配畫面的形式，成為獨(dú)有的專題片模式，這種方式雖然有利于言簡意賅地傳遞出創(chuàng)作者的主導(dǎo)思想，適用于社會主義發(fā)展初期妥善宣傳主流意識形態(tài)的政治訴求，但是放眼思想文化如此多元的現(xiàn)今中國，攝制用于主流媒體播放的紀(jì)錄片時頻繁使用一成不變的解說詞模式顯然有些不合時宜了。對于普通創(chuàng)作者而言，由于解說詞的強(qiáng)烈主觀性，為了保證紀(jì)錄片的真實(shí)，創(chuàng)作者要慎重對待解說。解說詞雖然可以表達(dá)感情，可以富有詩意，但是應(yīng)該盡量還原事件的本來面目，切忌為了煽情而生編硬造、刻意夸大。解說詞應(yīng)當(dāng)應(yīng)用于一些畫面沒有表現(xiàn)或不適宜表現(xiàn)的部分，避免與畫面重復(fù)，這樣便可以讓解說詞部分達(dá)到真實(shí)性和虛構(gòu)性的辨證平衡。

（三）拍攝

紀(jì)錄片雖然拍攝的是客觀發(fā)生的真實(shí)事件，但是在拍攝過程中，創(chuàng)作者對事件的干預(yù)和影響處處皆有，拍攝的虛構(gòu)性具體表現(xiàn)在拍攝內(nèi)容的選取、攝影構(gòu)圖的設(shè)計(jì)、燈光的布置、對被攝人物的影響和干預(yù)等。經(jīng)過主創(chuàng)者對所拍內(nèi)容的選取和構(gòu)圖的設(shè)計(jì)后，許多在現(xiàn)場發(fā)生過的創(chuàng)作者和被拍攝者的交流片段被有意無意地排除在畫框之外，觀眾永遠(yuǎn)無法得知這些幕后的“真相”，反觀法國真實(shí)電影中創(chuàng)作者走入畫面對整個拍攝過程進(jìn)行可見的主動干預(yù)反而使紀(jì)錄片走向了另一層面的真實(shí)。此外，精心設(shè)計(jì)的構(gòu)圖和燈光可以為紀(jì)錄片的藝術(shù)性增色不少。例如《舌尖上的中國》廣受歡迎，究其原因，一部分是源于其考究的鏡頭和精致的布光最大限度地挖掘了食物的美。從另一個角度來看，即使被攝者不刻意迎合創(chuàng)作者的需要、不掩蓋真實(shí)的情況，只要攝影機(jī)被架起，它就不可能不干預(yù)事件的發(fā)展方向。

因此，藝術(shù)性的拍攝技巧的選用應(yīng)該建立在不破壞本質(zhì)真實(shí)和不影響觀眾理解的基礎(chǔ)上，而且也受到題材的影響。比如，拍攝一些正在發(fā)生的事件時就不適宜選取復(fù)雜的拍攝技巧。創(chuàng)作者在拍攝過程中總是會或多或少地影響到拍攝對象，這也是不可避免的，但是應(yīng)該盡量將這種影響降到最小。但是，當(dāng)被攝人物受到威脅和傷害時，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)主動干預(yù)，保護(hù)被攝對象的安全，這是主創(chuàng)者應(yīng)有的人道主義關(guān)懷。

（四）采訪

紀(jì)錄片的采訪有利于明確主題、補(bǔ)充沒拍攝到的畫面和表達(dá)被攝主體的觀點(diǎn)和情感，為全片建立起一條合理簡明的邏輯脈絡(luò)。采訪時，采訪者會主動激發(fā)拍攝對象，使其傾訴自己的所思所想，在這個過程中，拍攝對象所談及的內(nèi)容也會受到采訪者預(yù)先設(shè)問的影響和限定。因此，采訪問題的設(shè)定和施行過程中總是伴隨著真實(shí)性紀(jì)實(shí)和虛構(gòu)性創(chuàng)造。攝制者在設(shè)計(jì)問題時可以依據(jù)片子的主題直中要害，但是這應(yīng)建立在對有關(guān)事件、人物、相關(guān)知識背景的全面深入的了解的基礎(chǔ)上。在采訪過程中，創(chuàng)作者最好處在一種與拍攝對象平等的交流和傾聽的狀態(tài)中，應(yīng)當(dāng)注意盡量不要干擾、引導(dǎo)被訪人員的回答。如《三節(jié)草》中從成都嫁入瀘沽湖的土司夫人肖淑明老人動人樸實(shí)的傾訴式采訪成為聯(lián)接全片邏輯鏈條、展現(xiàn)個人主觀情感的重要途徑，尤其是當(dāng)她在片尾說的那句點(diǎn)睛之語：“五十四年前，我走進(jìn)瀘沽湖，五十四年后拉珠走出瀘沽湖，這個就是人的命喲！”以小見大地譜寫出時代變革下小人物命運(yùn)變遷的悲喜之歌，成為凝縮那個時代集體烙印的優(yōu)秀例證。

（五）搬演

自紀(jì)錄片誕生以來，“搬演”的拍攝手法便如影隨形，無論是弗拉哈迪的早期紀(jì)錄片還是伊文思的政論式紀(jì)錄片抑或是新紀(jì)錄電影時期的紀(jì)錄片都無法規(guī)避。自從“搬演”的方式出現(xiàn)，學(xué)界和攝制者便開始質(zhì)疑其真實(shí)性，認(rèn)為如果從紀(jì)實(shí)性和倫理道德的層面考慮，“搬演”和“虛假”可以稱得上是同義詞。但是在拍攝史詩類紀(jì)錄片時，紀(jì)錄片創(chuàng)作者無法獲取到當(dāng)時的影像資料，或者因?yàn)榈赜?、時空、環(huán)境等客觀條件的限制無法及時拍攝到需要的鏡頭，選用“搬演”的方式也是情有可原的。值得注意的是，“搬演”不是扮演，而是非虛構(gòu)的表演，在“扮演”過程中，被攝者應(yīng)該在真實(shí)的空間中盡量還原最接近真實(shí)的事件原裝，使之再現(xiàn)的事件成為有根有據(jù)之實(shí)。在紀(jì)錄片《圓明園》中創(chuàng)作者便大量運(yùn)用了“扮演”這一手法?？v觀全片，從畫面上看，除了少數(shù)真實(shí)的人物畫像、設(shè)計(jì)圖紙和圓明園的遺址鏡頭外，其它涉及人物、情節(jié)的展現(xiàn)時均由演員根據(jù)客觀歷史進(jìn)行重新表演而成，使之形成了近似于敘事性電影的戲劇沖突，在不夸大表演的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了對真實(shí)事件的還原。

（六）剪輯

素材的剪輯對于一部影片的最后形成具有重要作用，紀(jì)錄片沒有分鏡頭腳本，每一個鏡頭都是根據(jù)現(xiàn)場的環(huán)境隨機(jī)攝取下來的，因此，一部紀(jì)錄片的架構(gòu)往往通過篩選素材，把分散的素材剪輯成含義深刻、風(fēng)格鮮明的完整作品才能完成。為了在紀(jì)錄片中整理出一條合理的邏輯線，必須將素材中出現(xiàn)的真實(shí)時間處理成本文時間。在這一過程中，很多素材被篩選下來、很多素材被打亂順序重新組合，本文里出現(xiàn)的事件時間與真實(shí)事件的時間在時序、時頻、跨度上會有不少出入。經(jīng)過剪輯，紀(jì)錄片突出了主題、控制了節(jié)奏、形成了合理順暢的結(jié)構(gòu)、具有觀賞性。如在紀(jì)錄片《沙與?！分?，攝制者分別選取了來自遼寧孤島的劉丕成一家和來自寧夏沙漠的劉澤遠(yuǎn)一家，通過平行蒙太奇的手法將這兩個本不相關(guān)的故事平行剪輯在一起，“在敘述、采訪甚至畫面語言的運(yùn)用中，都注意突出細(xì)節(jié)的表現(xiàn)，展示各自生活的特點(diǎn)，反映出二十世紀(jì)九十年代初，中國底層勞動人民所共同面對的自然問題和社會問題?！盵5]由此，紀(jì)錄片的虛構(gòu)性特征表現(xiàn)地更加明顯，并且距離純粹的形而上真實(shí)也更加遙遠(yuǎn)了。但是，真實(shí)性是紀(jì)錄片的本質(zhì)屬性，為了維護(hù)真實(shí)性，應(yīng)該盡量貼近真實(shí)的人物、事件和因果關(guān)系進(jìn)行剪輯。有了真實(shí)性的根基，紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)才不會變成空中樓閣。

三、總結(jié)

正如本應(yīng)及時報(bào)道真實(shí)、全面的客觀事件的新聞無法避免其受制于發(fā)布者的個人情感和政治立場的傾向性一樣，從屬于藝術(shù)領(lǐng)域的紀(jì)錄片也無法真正規(guī)避創(chuàng)作者在創(chuàng)作中所體現(xiàn)的情感問題。藝術(shù)情感來源于客觀的社會生活和自然景象，而紀(jì)錄片也是一面反映不同地域社會現(xiàn)實(shí)、融注不同時代集體回憶的歷史鏡子。通過對紀(jì)錄片真實(shí)性與虛構(gòu)性在理論與實(shí)踐層面的體現(xiàn)的深層辨析，可以得知只要有人的參與，紀(jì)錄片便無法做到哲學(xué)層面的絕對真實(shí)。因此，從形而上的層面探討紀(jì)錄片的真實(shí)性將陷入到永遠(yuǎn)無法找到出口的死循環(huán)，沒有任何意義。

在研究紀(jì)錄片的真實(shí)性問題時必須引入虛構(gòu)性問題，可以說正是因?yàn)樘摌?gòu)性概念的存在，真實(shí)性這一紀(jì)錄片的獨(dú)有屬性才能被突顯出來，形成對立統(tǒng)一的辯證矛盾體。但是，這并不是說紀(jì)錄片的真實(shí)性不重要，而是在辨析紀(jì)錄片的真實(shí)性時應(yīng)當(dāng)先將紀(jì)錄片看作是一個具有審美屬性的藝術(shù)作品?，F(xiàn)階段，作為“只有規(guī)則，沒有腳本，節(jié)目呈現(xiàn)的都是對真實(shí)事件的充分紀(jì)錄”[6]的真人秀和碎片化拼湊、生活化展現(xiàn)、深度化消解的微紀(jì)錄的出現(xiàn)都對紀(jì)錄片過往的真實(shí)性限定造成了沖擊。在藝術(shù)的廣闊場域下，紀(jì)錄片的真實(shí)性內(nèi)涵跳出了形而上層面的無解論證和形而下層面的形式辨別的狹隘束縛，走向了多元形式表象后的揭示客觀世界本質(zhì)規(guī)律的深度剖析。本著這一更深層次的真實(shí)性判定，學(xué)界和受眾將會對紀(jì)錄片的形式創(chuàng)新持更為寬容的態(tài)度。

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J905

A

2096-0751（2017）08-0002-05

王鶴彤 內(nèi)蒙古師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院 研究生

責(zé)任編輯：孟憲超