張 華

(山西師范大學(xué) 戲劇與影視學(xué)院，山西 臨汾 041004)

戲劇分場始于戲劇產(chǎn)生之初，在古希臘戲劇中就能找到例證，戲劇分幕始于近代的自然主義戲劇，成為劃分行動的手段和方式。在多數(shù)大型戲劇中，都會分幕分場。也存在只分幕或只分場的情況：幕是情節(jié)發(fā)展相對完整的一個段落，是一個大單位。每一幕與每一幕之間時間會發(fā)生變化，空間可以一樣也可以改變；場一般是比幕小的一個戲劇單位，是情節(jié)發(fā)展中一個小的段落，每一場的時間也會發(fā)生改變，空間可變也可不變。在現(xiàn)代戲劇中，幕和場的劃分越來越不明顯，但是每一幕每一場還是相對獨(dú)立完整的部分。

一、幕場切分時空與時空轉(zhuǎn)換之美

戲劇最終是要呈現(xiàn)在舞臺上的，由于舞臺條件的制約，事件的發(fā)展每變換一次環(huán)境，就必須變換道具和布景。道具和布景的變換，不能在演出過程中進(jìn)行，必須要停下來進(jìn)行，這就形成了戲劇獨(dú)特的時空觀，時間空間的變化必須通過中斷動作來實(shí)現(xiàn)，方式就是換幕換場，這造就了戲劇結(jié)構(gòu)分幕分場的特點(diǎn)。譚霈生先生說：“在絕大多數(shù)的劇作中，分幕(場)乃是處理時間和空間的戲劇形式?！盵1]228幕和場是劇作家對于故事的時空進(jìn)行組織選擇的結(jié)果，主要功能就是切割時間，改變地點(diǎn)。以曹禺先生的《雷雨》為例，故事發(fā)生時間為早上到半夜，第一幕發(fā)生在早上，周公館的客廳；第二幕發(fā)生在下午，周公館客廳；第三幕發(fā)生在夜晚的魯家；第四幕發(fā)生在半夜周公館的客廳。每變換一幕都是為了時間的切割或地點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。

戲劇運(yùn)用分幕分場表現(xiàn)時空變化是比較晚的。古希臘戲劇只分場不分幕，通過人物下場、上場的方式來區(qū)分場次，由“歌隊(duì)”把場與場連接起來，并用合唱的方式講述場與場之間發(fā)生的事。場次不等，演員上臺擺好姿勢后再演，戲劇的時空觀念除了用布景、道具來表現(xiàn)外，就是靠歌隊(duì)唱出來。到了文藝復(fù)興時期，莎士比亞已經(jīng)用分幕來表現(xiàn)時間的變化，但是分幕僅僅是一種形式，當(dāng)時并沒有廣泛的使用幕布，經(jīng)常是一幕到底，劇情中時空的變化主要靠演員說出來。1880年以后，歐洲的舞臺才廣泛的運(yùn)用幕布來遮掩舞臺上的換景，運(yùn)用關(guān)燈開燈營造時間流逝的感覺，從此戲劇開始運(yùn)用分幕分場的方法表現(xiàn)時空的轉(zhuǎn)換。

西方戲劇體系是建立在藝術(shù)“模仿”生活這一美學(xué)觀念基礎(chǔ)上的，戲劇是對生活的模仿，西方戲劇也稱作“摹寫式”戲劇。時空設(shè)置是為了追求真實(shí)性，時空包括兩層的含義：一是內(nèi)容時空，指戲劇故事所涉及的時間和空間，通過舞臺再現(xiàn)生活，根據(jù)不同的時空變化更換不同的布景。雖然舞臺布景由彩繪布景到寫實(shí)布景的變化，但是布景一直講究“一戲一景”，每一幕戲劇的時空相對一致。二是形式時空，指戲劇演出的時間和空間，演出的時空也受到嚴(yán)格的限制，演繹劇情的時間一般是一個小時到三個小時，空間是演繹劇情的舞臺。運(yùn)用以景分場的方法，使情節(jié)延續(xù)的時間與觀眾感到實(shí)際演出的時間大體一致。而時間的流逝跨越是通過場與場、幕與幕的間歇來實(shí)現(xiàn)，從而使舞臺時空與現(xiàn)實(shí)時空相似。

劇作家為了達(dá)到時空真實(shí)，在創(chuàng)作中遵循一定的原則，西方古典主義戲劇理論就此提出了“三一律”，即時間一致、地點(diǎn)一致和情節(jié)一致，也就是表演的時間與所表演事件的時間相一致，一部戲劇要在24小時內(nèi)完成?！叭宦伞笔菫榱艘?guī)范戲劇的時空想象，是由戲劇演出時間的有限性和舞臺空間的局限性所決定的，為了讓戲劇故事感真實(shí)，戲劇所描述的時間長度與空間地點(diǎn)要盡量與演出時空相一致。古希臘、古羅馬悲劇、古典主義戲劇以及近代現(xiàn)實(shí)主義戲劇基本上都在潛移默化中受到“三一律”所限制的舞臺時空觀的支配。近代現(xiàn)實(shí)主義戲劇代表人物易卜生，其戲劇故事情節(jié)的設(shè)置一般也限定在一天時間，一個地點(diǎn)，如《玩偶之家》的三幕發(fā)生在海爾茂家，《社會支柱》的四幕發(fā)生在博文克家。雖然“三一律”在劇本創(chuàng)作上不是嚴(yán)格遵守，甚至還曾遭受猛烈的抨擊，比如莎士比亞雖然對舞臺時空的有限性作大膽的突破，但是每場戲劇劇情發(fā)生時間和地點(diǎn)仍舊是一致的，整個戲劇故事發(fā)生的時間跨度與空間的變換也是有一定限定的。例如《奧賽羅》，全劇五幕十場，第一幕都發(fā)生在威尼斯，從第二幕到第五幕發(fā)生在塞浦路斯，十個地點(diǎn)變換了十二次之多。這種富于變化的時空正是在分幕分場中完成的。

戲劇的時空不同于長篇小說無限的時空，長篇小說可以展現(xiàn)恢弘的圖景，厚重的歷史，閱讀無所謂地點(diǎn)，無所謂時間，隨手拿起即可閱讀，看完一部長篇小說可能要花費(fèi)很長的時間。人物性格的發(fā)展是有一條連續(xù)的發(fā)展的軌跡，可以經(jīng)歷很長的時間，而不用受時空的限制。托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，一部作品可以描寫上百個人物，有錯綜復(fù)雜的事件，情節(jié)可以多條線索，齊頭并進(jìn)，甚至可能有多個主題。戲劇則不同，它需要把人物的縱向生活進(jìn)行橫向切割，切割成一個個具體時空發(fā)生的故事，是富有代表性的生活橫截面。例如老舍先生的《茶館》，選取了清末、民國初年、抗戰(zhàn)勝利三個時代，發(fā)生在茶館里的生活片段，三個橫截面展示了清末到抗戰(zhàn)勝利近五十年北京的社會變遷。第一幕與第二幕之間的時間流逝是十多年，第二幕和第三幕之間的時間跨度是三十多年，通過幕的轉(zhuǎn)換表現(xiàn)時間的流逝，把舞臺空間與演出時間的限制放到幕與幕之間。每一個生活的橫截面就是戲劇中的一幕，相對完整的劇情片段組成劇本整體，戲劇的情節(jié)發(fā)展有嚴(yán)格的規(guī)范與限定，在特定的時空中進(jìn)行，遵循時間和空間高度集中的原則，在集中的場面場景中展現(xiàn)戲劇沖突和戲劇情節(jié)。

隨著科技的進(jìn)步和現(xiàn)代戲劇舞臺技術(shù)的發(fā)展，現(xiàn)代戲劇的舞臺時空可以跨越數(shù)月、數(shù)年甚至是更長的時間，戲劇早已打破“幕”的限制，出現(xiàn)了從頭到尾都不關(guān)閉大幕，而利用燈光等手段來交待時間的推移，控制舞臺空間，顯示環(huán)境的變化和特征，戲劇的時間空間得到了極大的解放，但是無論其時空有多么自由，表現(xiàn)多長的時間跨度，演出的時間是一定的，觀眾的欣賞時間也是一定的，演出必須在一定的時間內(nèi)完成。戲劇是處在不斷發(fā)展演變的過程中，幕場被打破，用其他的表現(xiàn)方式來代替有其必然性，但作為傳統(tǒng)戲劇切分時空的主要方式，有利于在有限的舞臺時空內(nèi)展現(xiàn)緊湊、動人的生命瞬間。

二、幕場的布局設(shè)置與戲劇結(jié)構(gòu)之美

幕場是戲劇作品和戲劇演出中的段落，一幕一景，將劇情的發(fā)展切分成若干幕，分幕分場關(guān)系著戲劇的總體布局，限制著戲劇劇本的文本創(chuàng)作，是西方傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)思維的體現(xiàn)。

劇作家在創(chuàng)作劇本的時候?qū)τ谀粓龅牟季质窃趯騽〗Y(jié)構(gòu)進(jìn)行布局，狄德羅在《論戲劇詩》中就指出：“照例應(yīng)該先寫布局再寫各場……先寫各場，然后遷就它們?nèi)ゲ季郑瑫寗∏榈陌l(fā)展甚至對話都是勉強(qiáng)的，許多的勞動和時間都白費(fèi)了，工地上只是一大堆木片刨花，這是何等的悲哀！”[2]148每一幕、每一場的比例、平衡和相互聯(lián)系是很重要的。在戲劇故事情節(jié)的發(fā)展過程中，每一幕、每一場表現(xiàn)哪些戲劇場面，展示哪些劇情，哪些是主要場面多著筆墨的進(jìn)行描述，哪些是次要場面一筆帶過，哪些是調(diào)節(jié)氣氛的穿插場面，哪部分是情節(jié)的發(fā)展部分，哪部分是戲劇的高潮部分，等等，都是提前構(gòu)思設(shè)計(jì)的。正如顧仲彝先生所說：“在寫出第一句臺詞之前, 先把全劇的結(jié)構(gòu)擬定出來, 先把原始材料根據(jù)不同的時間和地點(diǎn)分成幾起, 初步規(guī)定了幾幕幾場, 然后把每一幕的布景計(jì)劃出來, 把戲里所需要的東西畫上去?！盵3]144將連續(xù)不斷的戲劇情節(jié)壓擠成幾個段落，完成故事的發(fā)生、發(fā)展和終結(jié)，在每個段落中，矛盾沖突作寬幅的集聚，情節(jié)發(fā)展線縱橫交織，以網(wǎng)狀形態(tài)壓縮在段落之內(nèi)。高度壓縮的段落運(yùn)用幕場的表現(xiàn)形式。在每一個幕與場中，主線副線交織成交叉的集結(jié)體。幕與幕，場與場之間主線副線縱橫交錯成一個故事情節(jié)的整體，縱線是隱伏在幕與場之中，起到連貫作用。一幕一幕的向高潮逼近，這樣矛盾沖突在各個段落之內(nèi)，也就盡可能地橫向發(fā)展，而當(dāng)段落中的矛盾沖突凝聚到極度狀態(tài)，就形成了一個最具沖突性的段落，沖突的高潮也就爆發(fā)了。

在具體到每一幕、每一場的布局中，傳統(tǒng)戲劇的開端無論采用什么樣的方式，總是旨在預(yù)先喚起觀眾對全劇主題和人物形象的總體興趣，并通過情節(jié)的某些預(yù)示，引發(fā)觀眾的好奇。戲劇的中部，按照弗萊塔克所認(rèn)為的應(yīng)該具有提高和加強(qiáng)觀眾興趣的作用，因此富于戲劇性緊張感的場面和懸念通常會在這一部分集中安置，這一部分展現(xiàn)出了劇作家們制造、維持、懸置、加劇和解決緊張感的技能。戲劇的結(jié)尾一般包含著高潮部分和結(jié)局部分，由高潮導(dǎo)向結(jié)尾，合情合理地解開情節(jié)的“結(jié)”。

以曹禺的《雷雨》為例，作者對開幕的時間和劇情場景都作了精心的布局安排，并沒有直接的表現(xiàn)過去發(fā)生的主導(dǎo)恩怨，而是在早上到午夜不到24小時的舞臺時間內(nèi)，展開長達(dá)30年的情節(jié)線索，30多年前的戲?yàn)榘祱觯?0年后的戲?yàn)楸b場，全劇的矛盾沖突極其錯綜復(fù)雜，全劇八個人物幾乎每兩個人物之間都有矛盾，總共約有二十幾對矛盾，通過人物的沖突間接地表現(xiàn)出來，把過去和現(xiàn)實(shí)交錯成統(tǒng)一的整體。作者并沒有平鋪直敘地展開矛盾，而是成功地借鑒了古希臘悲劇、易卜生等人劇作“鎖閉式”結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)，將長達(dá)30年時間的矛盾集中在一天一夜表現(xiàn)。作者選擇了周樸園為鎮(zhèn)壓罷工從礦上回家，第一次同家人相聚發(fā)生“吃藥”這場沖突，作為劇中主要矛盾的開端，拉開了全劇錯綜復(fù)雜斗爭的帷幕。在地點(diǎn)的選擇上，全劇四幕只有兩個景，其中三幕都在周家客廳，通過這間屋子的安排，將30年前發(fā)生的事件同目前正在進(jìn)行的故事有機(jī)地、形象地交織在一起。在眾多的矛盾中抓住主要矛盾開始全劇的沖突，并精心選擇全劇的中心事件。

在幕與幕的安排上，十分注意在一幕結(jié)束的緊要關(guān)頭來個“且聽下回分解”，將觀眾“懸”在那里，如第一幕“吃藥”這個場面之后蘩漪含淚奔下，周樸園在這一場沖突中取得了表面的勝利。緊接著作者寫他斥責(zé)周萍這兩年很不規(guī)矩，使周萍虛驚一場，以為他同后母的事被父親發(fā)現(xiàn)了。后來知道，周樸園還不知道此事。然后，周樸園要吸煙，周萍忙為他點(diǎn)煙，就在周樸園端坐在客廳徐徐吸煙時幕落下。幕雖然在表面十分平和的氣氛中閉上了，觀眾卻迫切地想知道：后事如何？蘩漪經(jīng)過“吃藥”這場欺凌之后將會怎樣？一連串的問號使觀眾期待第二幕的開啟。

每一幕的設(shè)置也是相互照應(yīng)，前后統(tǒng)一。重要的事件前面必有埋伏，如四鳳、周沖觸電而死的電線，在劇中前后做了五次埋伏，使觀眾對于后面的觸電一點(diǎn)也不感到突兀。第三四幕中的雷雨天氣在第一二幕中也有伏筆，登場的人物多次交待天氣悶熱，多次開窗，時不時地還傳出來蟬鳴，指示這是一個悶熱的炎夏。

故事開端是第一幕，發(fā)展是第二幕和第三幕，高潮和結(jié)局是第四幕。整部劇有明顯的開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局，并且每一幕中都有自己的小高潮。例如第一幕，一開始通過魯貴與四鳳的對話交代了全劇的人物關(guān)系，但著重揭示了周樸園與蘩漪、蘩漪與周萍的矛盾。接著通過蘩漪與四鳳、周沖、周萍的幾個場面的戲，將矛盾進(jìn)一步展開，寫了周萍要走、周沖想幫助四鳳上學(xué)、蘩漪不愿吃藥幾件事。這幾件事中，周萍要走是全劇的中心事件，但在第一幕著重表現(xiàn)的還不是這件事，而是“吃藥”這件事。演周樸園上場，逼蘩漪吃藥，形成了第一幕的高潮，而且這個高潮的特點(diǎn)是將上述三件事都糅合在一起，將周樸園與蘩漪之間的矛盾，也即這一全劇的主要矛盾表現(xiàn)得極其強(qiáng)烈。

在劇中不僅僅每一幕各有起承轉(zhuǎn)合，而且一些重場戲本身的展開也各有起承轉(zhuǎn)合，是一個獨(dú)立的、完整的戲劇片斷。例如第二幕魯媽“發(fā)現(xiàn)”四鳳幫傭的周家就是30年前自己倍受凌辱的周家，這一戲劇場面的展開就是《雷雨》運(yùn)用“發(fā)現(xiàn)”手法使劇情發(fā)展曲折的一例。魯媽剛上場時，一家人拉家常，舞臺上節(jié)奏是輕快的，魯媽同兩年未見的女兒相見，心情很愉快。然而，等她坐定下來，看著這個客廳陳設(shè)的紅木家具、舊式的立柜，還有那大熱天緊關(guān)著的窗戶，她似乎在哪里見過，一種可怕的陰影籠罩在她的心頭。于是，這一場面的矛盾揭開了。魯媽為了證實(shí)這一家是否是30年前的周家，驚悸地吩咐女兒：“鳳兒，你去看，你去看，那只柜子靠右第三個抽屜里，有沒有一只小孩穿的繡花虎頭鞋。”四鳳看后回答說“沒有”，她這才心里略為平靜一些。魯媽與四鳳繼續(xù)拉家常時，又發(fā)現(xiàn)這家姓周，她的心又提了起來，四鳳拿來立柜上侍萍的照片給媽看，這一看猶如當(dāng)頭一棒，幾乎使魯媽昏死過去。四鳳走開后，她拿著相片痛苦地喊出：“哦，天哪……好不公平的天哪!”猜疑完全證實(shí)了，她悲憤到了極點(diǎn)。此時，可以說形成了這一戲劇場面的小高潮，觀眾的情緒也在此時跟著人物一起激動起來。緊接著魯媽要女兒馬上回去，這一行動有力地表現(xiàn)了魯媽誓不與富人家來往的決心，也使這一重場戲告一段落，下面展開的又是一個新的戲劇場面。

劇中也注意悲劇因素與喜劇因素的交叉。《雷雨》在體裁上是悲劇，它的基調(diào)是使人悲痛、郁悶，但是在具體的創(chuàng)作過程中不能一悲到底，需要有抑有揚(yáng)的喜劇性場面相對照，否則觀眾會吃不消。一般的做法是通過悲劇性場面和喜劇性場面相穿插、人物穿插等手段來實(shí)現(xiàn)。在劇中魯貴是一個既可笑又可悲的人物，他身上有趨炎附勢、媚上欺下等喜劇性因素，他在舞臺氣氛的轉(zhuǎn)換上起到了不小的作用。另一個有喜劇因素的人物是周沖，天真的性格、憨直的語言給喜劇舞臺帶來喜劇性的變化，比如第三幕中周沖去魯家“送錢”的場面。

戲劇的幕場結(jié)構(gòu)是戲劇形態(tài)發(fā)展進(jìn)化的產(chǎn)物，是不斷完善的美學(xué)思考的產(chǎn)物，是戲劇不斷走向成熟的產(chǎn)物，并且在今天的許多戲劇中仍扮演著重要的作用。

三、幕場的組織方式與戲劇節(jié)奏之美

社會生活中任何事物的發(fā)展都有一定的節(jié)奏，分為開端、發(fā)展、高潮、結(jié)束四個階段，形成發(fā)生、進(jìn)展、頂點(diǎn)和解決這樣一種節(jié)奏。戲劇是一門綜合性藝術(shù)，包含文學(xué)、音樂、舞蹈、造型藝術(shù)等多種成分，它所創(chuàng)造的節(jié)奏是復(fù)合型的。幕場是戲劇外在節(jié)奏的有效形式。場，通過舞臺人物容量的變化而生節(jié)奏；幕，通過大幕的起落來完成空間與時間的轉(zhuǎn)移，并在觀眾的視覺上割斷兩幕戲之間的視覺聯(lián)系；燈光暗轉(zhuǎn)一方面表示時間的跨越流逝，另一方面也分割著觀眾的視覺。分幕的形式正好體現(xiàn)了生活的自然節(jié)奏，是社會生活中事物發(fā)展階段性的表現(xiàn)，是藝術(shù)形式日趨完美的表現(xiàn)。阿契爾這樣論述：“分幕并不只是一種俗套，而是一種能形成故事的節(jié)奏的有價(jià)值的手段……一個具有清晰而平衡的分幕結(jié)構(gòu)的劇本，比起沒有分幕結(jié)構(gòu)的劇本來，要算是一個更高級的藝術(shù)有機(jī)體，正像脊椎動物比起軟體動物來是一種更高級動物一樣?！盵4]116把幕場組織方式的意義上升到美學(xué)的層面。

幕和場標(biāo)志著某一激變發(fā)展中時間上的階段性，而每一幕又有其相應(yīng)的一個小的激變，有它的頂點(diǎn)，也有它暫時性的解決。從整體上說，其情節(jié)發(fā)展的起承轉(zhuǎn)合是一個整體，具有整體性及相對的不可分性，如潮水的浪頭，一個接著一個，沖向大海。顧仲彝說：“所以每一幕戲(或每幾場戲一個段落)都有自己的小危機(jī)(或稱轉(zhuǎn)機(jī))，發(fā)展為小高潮，而幕終得到暫時性的解決，然而在另一幕(或另幾場戲一個段落)里掀起另一個小危機(jī)、小高潮，直到最后的大高潮，接著就是總解決而結(jié)束。”[3]183

戲劇的第一幕往往比其他的藝術(shù)形式更為復(fù)雜，需要通過人物的對話在很短的時間內(nèi)介紹清楚人物的關(guān)系、故事發(fā)展的背景等，既要吸引觀眾，讓觀眾有所期待，又不能讓觀眾把握全部的劇情。戲劇情節(jié)的節(jié)奏大多從平靜開始，經(jīng)過波浪式的發(fā)展到達(dá)高潮，隨后迅速回落到平靜的狀態(tài)，結(jié)束情節(jié)。從戲劇節(jié)奏的強(qiáng)度來看，第一幕一般是明朗的，但又不是特別響亮，因?yàn)閼騽」?jié)奏的總體發(fā)展趨勢是上升的，如果將力量傾注的過多，會讓后面的幾幕顯得拖沓，容易損害其他幾幕，狄德羅曾告誡劇作者：“假如你從強(qiáng)有力的契機(jī)著手，以后就需要寫得和它同樣緊張，否則就完全衰微了。有多少劇本就垮在第一幕上啊!”[5]108我國清代劇論家李漁也講過“開手宜靜不宜喧”[6]49，兩種論述異曲同工。

中間幾幕是戲劇情節(jié)的發(fā)展過程，一方面是第一幕的開端和最后一幕的結(jié)束中間的過渡階段。戲劇是濃縮性的藝術(shù)形式，因而中間的幾幕故事應(yīng)該是簡練的；另一方面，這部分是講述戲劇的主要內(nèi)容，是故事的骨干，是情節(jié)發(fā)展到高潮階段前的力量積累，就如霍洛道夫所說：“中間幾幕不僅分開了系結(jié)和解結(jié)，在一定的意義上還推遠(yuǎn)了解結(jié)和系結(jié)之間的距離。”[5]34故事既要簡練，又要“推遠(yuǎn)”，這似乎是彼此矛盾的，然而這又是必須加以克服的矛盾。如果劇本開篇到結(jié)局過長，就意味著會削弱戲劇的緊張氣氛，降低戲劇性；反過來，戲劇開端和結(jié)局很近，就意味著主人公的性格不能刻畫充分，情節(jié)發(fā)展不能太飽滿。這部分的矛盾應(yīng)該是逐步激化的，戲劇節(jié)奏上應(yīng)該是漸快的。

接下來是高潮，這是矛盾沖突發(fā)展到最激烈、最緊張的階段，主人公的命運(yùn)處在最關(guān)鍵性時刻，是戲劇最富有意義的一刻，對于觀眾來說，這是情感最激蕩的時刻。觀眾在高潮過后，注意力會相對松散，等待著結(jié)局，因此在大多數(shù)的戲劇中，高潮一般安置在戲劇的后半段，即戲劇的最后一幕，如莎士比亞的《哈姆雷特》，易卜生的《玩偶之家》，曹禺的《雷雨》等，戲劇的高潮不會出現(xiàn)在戲劇的前半部分。

結(jié)局，是矛盾沖突的雙方較量的結(jié)果。從故事情節(jié)發(fā)展來說，是從動態(tài)轉(zhuǎn)為相對的靜態(tài)，結(jié)局時減退的緊張并不是下落，而是沖突的新階段的準(zhǔn)備和醞釀。在戲劇的結(jié)尾，雖然轉(zhuǎn)入相對的靜態(tài)，但是對作品的主題卻是最充分、最后的彰顯，結(jié)局是戲劇思想的頂點(diǎn)和哲學(xué)的頂點(diǎn)。魯迅曾說：“悲劇就是把人生有價(jià)值的東西毀滅給人看,喜劇就是把無價(jià)值的東西展示給人看?！盵7]203

在古希臘戲劇中沒有幕布，戲劇不分幕，但是用歌隊(duì)穿插的形式間隔戲劇，起到分幕分場的效果。比如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》全劇分為十一場，其中除掉開場、進(jìn)場歌、四次合唱、退場，實(shí)際上是四場，相當(dāng)于四幕劇。故事講述改變了古希臘神話講故事的方式，將忒拜城鬧瘟疫，俄狄浦斯按照神的指示追查殺害老國王的兇手設(shè)置成戲劇的開端，不同于原來神話按照俄狄浦斯出生開始講起的敘述方式，把故事快到結(jié)尾的地方改為戲劇的開場。這樣的安排以開場事件作為原點(diǎn)，故事的情節(jié)既能向前推進(jìn)也能向后倒退，現(xiàn)在與過去相互交織，故事急速地向高潮推進(jìn)，使得整個戲劇更具戲劇性和節(jié)奏感。

戲劇節(jié)奏與觀眾的注意力有很大的關(guān)系，分幕分場可以有效地緩解觀眾緊張的情緒。不同幕，不同場的戲，與劇情相適應(yīng)的節(jié)奏，既能讓戲劇產(chǎn)生戲劇性的緊張感，又能舒緩觀眾的緊張感。一般一部劇的演出時間有兩三個小時，這期間人物的行動一直處在一種連續(xù)不斷的發(fā)展中，一直上升，一直緊張，絲毫不放松觀眾的注意力，這是非常不可取的，觀眾會由于太過于緊張而感到吃不消，審美過度疲勞而棄劇。觀眾在欣賞戲劇的過程中也需要感情上放松一下，喘口氣，需要短暫的間隙去根據(jù)已經(jīng)發(fā)生的事情預(yù)測隨后可能發(fā)生的事情。因此故事情節(jié)需要曲折有新意，戲劇節(jié)奏需要有緊張有松弛，分幕分場可以讓觀眾所體驗(yàn)到的愉快不斷增長，每一幕既能引起觀眾的興趣，又能暫時的滿足觀眾的期待，還能推動行動的發(fā)展。靈活駕馭戲劇節(jié)奏的高手莎士比亞，在戲劇創(chuàng)作中為了不讓節(jié)奏呆板單調(diào)，會在喜劇中多一些抒情性的場面，在悲劇中插入一些喜劇性的場面，從而使戲劇呈現(xiàn)出一種有張有弛，張弛有度的音樂美。

總之，戲劇中的幕場不是某人一時興起的發(fā)明，而是在戲劇產(chǎn)生的漫長歷史中，在戲劇創(chuàng)作演出實(shí)踐中總結(jié)、提煉并逐步規(guī)范和凝固下來的，是與鏡框式舞臺藝術(shù)相輔相成的一種形式。幕和場伴隨著戲劇藝術(shù)的發(fā)展不斷的衍變，是戲劇藝術(shù)形式的日趨完美，體現(xiàn)著嚴(yán)密的哲學(xué)邏輯與美學(xué)思維。雖然今天許多的演出取消了關(guān)閉幕，但是演出過程中的“暗場”也是關(guān)閉幕的一種演變形式。

[1] 譚霈生.論戲劇性[M].北京:北京大學(xué)出版社，2009.

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