董 燕 鄭家建

( 福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州，350000 )

觀念嬗變與文體革新：先鋒小說的價值及其限度*

董 燕 鄭家建

( 福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州，350000 )

先鋒小說創(chuàng)作潮流雖然僅經(jīng)歷了短短幾年的輝煌就逐漸式微，但其對小說“敘事”本質(zhì)的不倦探索、對小說語言的極端實驗以及對生命體驗的深入挖掘，無疑對當代小說的發(fā)展進化產(chǎn)生了重大而積極的影響。先鋒小說的創(chuàng)作和批評實踐是中國小說觀念的一次重大革新，其對小說的本體實質(zhì)、價值功能等方面的探索無疑更新了人們對小說的傳統(tǒng)認識，尤其是對小說“敘事”和形式創(chuàng)新方面的實驗，更是有力推動了漢語小說追趕世界的步伐，拓寬了小說這一文體的審美空間。

先鋒小說；小說觀念；價值功能；敘事

自先鋒小說蔚成潮流的那一刻起，甚至說在它尚未被命名為一種潮流或類型之前，相關(guān)的研究就已經(jīng)開始了。到如今學(xué)界對其的關(guān)注已呈逐漸弱化之勢，特別是隨著先鋒小說家的逐漸轉(zhuǎn)型以及整體社會語境的急劇變遷，好像再去關(guān)注這個“昨日黃花”已沒多少學(xué)理意義和價值。回眸那一段歷史，重新閱讀那些曾經(jīng)引起廣泛爭議的文本，梳理已有的相關(guān)研究成果，我們會發(fā)現(xiàn)這一課題仍有值得深入研究的必要。就已有的研究成果看，關(guān)于先鋒小說特征、先鋒小說與西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的關(guān)系之類的研究相當深入，取得了十分豐碩的成果，對先鋒小說家個體的研究也相當精到。但至少到目前為止，以先鋒小說家有關(guān)小說創(chuàng)作和小說觀念方面的講稿或論著為理論依托，并兼及其小說文本，對先鋒小說如何突破和革新傳統(tǒng)“小說觀念”的研究還十分零散。實際上，對此問題進行深入的梳理、總結(jié)和探究有著極為重要的學(xué)理價值，這不僅能深化作為重要文學(xué)史現(xiàn)象的先鋒小說的研究，不僅有助于更為精確地把握近代以來中國小說觀念的再度嬗變，而且對當下的小說創(chuàng)作也能提供某些理論觀念的參考與鏡鑒。

一

自梁啟超把“小說”從僅能提供人們娛樂、消遣的“小技末道”的位置一躍而提升到能“新道德、新宗教、新政治、新風(fēng)俗……”乃至能“新一國之民”的“大說”地位以來，小說就開始承擔了越來越多的“不可承受的生命之重”。尤其是中華人民共和國建立之后的“十七年”，特別是“文化大革命”時期，小說更是成為了政治宣傳和意識形態(tài)附庸，甚至還一度喪失了其應(yīng)有的本質(zhì)規(guī)定性。1980年代之后，廣大作家痛定思痛，開始對沿襲多年的一些文學(xué)觀念產(chǎn)生懷疑并進行深刻的反思，加之此時西方大量的現(xiàn)代主義文學(xué)作品及理論相繼被引進，于是關(guān)于小說本質(zhì)和本體性問題才受到普遍的關(guān)注。而其中探索力度最大、走得最遠的，正是當時正值青年且被命名為“先鋒派”的小說家群體。

在傳統(tǒng)觀念中，小說基本上被看作社會、文化乃至政治的某種工具性載體，其關(guān)注的重心一直在小說本體之外。而1980年代中期的先鋒小說家通過大量的創(chuàng)作實踐和理論表達，首先要做的就是扭轉(zhuǎn)和顛覆這一傳統(tǒng)觀念。他們逐漸把小說文體從傳統(tǒng)的主題、題材、人物、故事內(nèi)容等窠臼中解脫出來，力爭完成小說的去政治意識形態(tài)化、去文化化和去歷史真實化。與觀念更新相呼應(yīng)，他們極力在小說文本中凸顯個體真切的生命體驗和生存表達，在極具挑戰(zhàn)意味的個人化言說、在無限逼近純粹個體的內(nèi)心真實的同時，完成對宏大敘事的疏離和解構(gòu)，從而抵達小說本質(zhì)的審美屬性。這種極具先鋒性的探索可以稱得上中國小說美學(xué)和小說觀念的一次極為重大的歷史嬗變，它不僅是對傳統(tǒng)的文以載道功利主義文學(xué)觀的徹底顛覆，而且是對把小說作為新民工具的小說界革命的再度反叛，這標志著在理念上從以往強調(diào)小說的主題、典型等意識形態(tài)命題回歸到小說的語言、結(jié)構(gòu)以及內(nèi)在的生命意識本身，小說開始回歸藝術(shù)自身，而不再是圖解意識形態(tài)、反映社會現(xiàn)實的一種外在工具。就先鋒小說的實驗創(chuàng)新而言，這種探索主要表現(xiàn)在對小說“真實性”的深入思考，以及對“元敘事”理論的中國化闡釋和實踐兩個方面。

在漫長的中國小說發(fā)展進程中，是否“真實”一直被看作小說的內(nèi)在生命和成功與否的關(guān)鍵；而判斷真實性的最主要標準，則是看其與社會歷史和外在現(xiàn)實是否吻合，或者說，是否與文字記載的歷史“事實”相一致，要義是求“真”，體現(xiàn)的是“歷史理性”，即“通過對全局性、穩(wěn)定性、秩序性、宏大性的維護，來倡導(dǎo)關(guān)于普遍性、真理性和理性的美好設(shè)想”*王源：《小說敘事:從方法論到本體論的突破——略論新時期具有后現(xiàn)代主義特征小說中的敘事》，《山東社會科學(xué)》2013年第9期。。而深受西方后現(xiàn)代主義思想影響的先鋒作家群體，則不約而同地對這種傳統(tǒng)的真實觀表達了深深的懷疑。他們認為，這種所謂的真實其實不過是宏大意識形態(tài)規(guī)約下的亦步亦趨，是圖解宏大意識形態(tài)的僵硬的真實。所以，小說變革的當務(wù)之急是祛除附著在小說(文學(xué))上的龐大意識形態(tài)，從而還小說以藝術(shù)的“真”面目。以余華為例，“西方文學(xué)對余華的影響首先表現(xiàn)在文學(xué)觀念上，比如對于‘小說’、‘真實’、‘現(xiàn)實’、‘學(xué)習(xí)’和‘繼承’等，余華的觀念都和當時流行的觀念有很大的區(qū)別，這可以說是深層的改變”*高玉：《世界文學(xué)視野下的余華評價》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第7期。。的確如此，在那篇被稱為“先鋒派宣言”的文章《虛偽的作品》的開頭，余華就旗幟鮮明地指出：“我所有的努力都是為了更加接近真實?！钡@里所說的“真實”已不是通常意義上的日常生活實踐。在余華看來，日常生活的真實只是“表面的真實”。他說：“當我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實以后，我就必須去尋找新的表達方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠所描述的事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實……生活對任何一個人都無法客觀……對于任何一個個體來說，真實存在的只能是他的精神。”*余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。在余華眼中，“真實”不再是一個與科學(xué)理性意義上的“虛假”絕對對立的概念，個體對客觀事物的主觀感覺及其藝術(shù)的傳達就是一種包裹著“虛偽的形式”的精神的真實。這種真實，不再僅僅是事實的真實、現(xiàn)象的真實，而是更高層面的“理真”、“情真”，它遵循的是事理的、性格的乃至情感的邏輯。

余華對“想象”這一原本被認為與“真實”相對立的因素不僅不排斥，反而還特別提倡：“(日常生活)經(jīng)驗只對實際的事物負責(zé)，它越來越疏遠精神的本質(zhì)……由于長久以來過于科學(xué)地理解真實，真實似乎只對早餐這類事物有意義，而對深夜月光下某個人敘述的死人復(fù)活故事，真實在翌日清晨對它的回避總是毫不猶豫。因此我們的文學(xué)只能在缺乏想像的茅屋里度日如年。”*余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。正是基于此種認識，他對“想象”之于作家的重要意義推崇有加，認為傳統(tǒng)奉為圭臬的“生活是創(chuàng)作的唯一源泉”的說法歧義重重、謬誤叢生。因為文學(xué)中的“生活”并非鐵板一塊，永無變化，恰恰相反，它有著直接的和間接的、日?，F(xiàn)實的和預(yù)想可能的、體驗性的和知識性的、實際發(fā)生的和想象中的等各種充滿張力的對立，而文學(xué)的魅力就產(chǎn)生于這些生活間的張力之上。不僅如此，余華還進一步提出閱讀本身也是一種生活，因為它不僅提供了許多生活經(jīng)驗，而且也提供了關(guān)于生活的諸多想象。由此，他和其他先鋒作家一道，為了向朋友和讀者展示一個不曾被重復(fù)的世界而走上了尋找新語言的道路。他們開始有意識地放棄探求所謂本質(zhì)生活、邏輯必然的努力，轉(zhuǎn)而對“生活”中的邊緣化的、偶然的甚至是充滿神秘的部分傾注熱情。在先鋒小說家的筆下，“真實”的生活已不再是那些客觀的、原始的現(xiàn)實生活，而是存在于他們精神世界里的、根據(jù)主觀意圖和內(nèi)心規(guī)則重新組合過的生活。他們通過創(chuàng)作，解構(gòu)了傳統(tǒng)的“真實”觀，同時也開啟了“另一種真實”，即帶有作家鮮明主體感覺、印象、記憶和情感表達的真實。像《十八歲出門遠行》《現(xiàn)實一種》《褐色鳥群》《岡底斯的誘惑》等作品，不斷顛覆著人們對道德秩序和理性邏輯的固有經(jīng)驗，拆解建立在客觀經(jīng)驗之上的傳統(tǒng)真實觀，探尋存在于人類精神世界中的種種真相，進而引發(fā)人們對小說藝術(shù)與現(xiàn)實世界之間關(guān)系的重新思考。

先鋒小說既然認定文學(xué)的“真實”并非傳統(tǒng)的反映觀意義上的真實，所以它也就不必再想方設(shè)法讓讀者相信自己敘述的即是社會和生活的真實。相反，先鋒小說家們不約而同地采用了有意暴露敘述行為、故意揭穿小說的虛構(gòu)性本質(zhì)的“元敘事”手法。在以往的中國現(xiàn)代小說的敘事模式中，小說的虛構(gòu)性常常隱藏在小說意義的背后，甚至被忽略。即便作者想在小說中表達自己的觀點，一般也要處心積慮地把自己隱蔽起來，以避免破壞小說給人的真實感。而在先鋒小說中，敘述者卻故意向潛在讀者揭露、或者與他們討論小說的虛構(gòu)過程，有的甚至干脆把“如何敘述和虛構(gòu)”的過程本身當作小說的一種“題材”。先鋒小說家無疑是在明確地告訴讀者：小說無它，就是這么一種“虛構(gòu)”。這樣，“虛構(gòu)”在文本中就從潛在轉(zhuǎn)向顯在，堂而皇之地被他們標舉為小說的本質(zhì)。

這種中國式的“元小說”手法，最有代表性的當屬馬原的《虛構(gòu)》。這一小說開頭的敘說已在各種文章和著作中被廣泛征引：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。……”*馬原：《虛構(gòu)》，《收獲》1986年第5期。這種寫法與傳統(tǒng)小說最大的不同，是它一點也不隱瞞地告訴讀者，“我”既是作者，還是小說的敘述者以及小說中的主要人物，小說中發(fā)生的一切或許是真實的情景，或許是作者根據(jù)想象編撰出來的故事。不惟馬原，可以說幾乎每一位代表性的先鋒小說家都嘗試過這種詳細展示小說創(chuàng)作流程的小說手法，像洪峰的《極地之側(cè)》、格非的《迷舟》、葉兆言《棗樹的故事》等，無一例外。這些小說，都有意向讀者顯示和暴露“敘述過程”本身，彰顯藝術(shù)與生活之間的距離，從而對讀者以傳統(tǒng)的“直觀”的方式理解故事內(nèi)容的習(xí)慣形成沖擊，將他們對“故事”的理解導(dǎo)引向另一層面。這種元小說的手法，當然有模仿法國新小說的明顯痕跡，而且一旦濫用就非但不能起到預(yù)期效果，反而會弄巧成拙，但不可否認，這種敘事策略的普遍運用，無疑表明了先鋒作家對傳統(tǒng)小說觀念的自覺反叛與顛覆。

二

先鋒小說家對傳統(tǒng)小說觀念的革新，除了表現(xiàn)在極力張揚小說“虛構(gòu)”本質(zhì)之外，還直接挑戰(zhàn)傳統(tǒng)小說關(guān)于價值和功能的一些穩(wěn)固理念。眾所周知，從近代的小說界革命的濫觴到五四新文化運動的興起，小說一直承擔著“新民”、“啟蒙”、“救亡”的社會功能；而1949年之后到“文化大革命”，小說更是被定位為政治的工具，其自身獨有的文學(xué)價值與功能幾乎喪失殆盡。1980年代之后，隨著“解放思想”理念的逐漸深入人心，小說的價值功能觀念也隨之產(chǎn)生明顯變化。從認為小說是外界客觀存在在人們頭腦中反映的產(chǎn)物到主張文學(xué)對外部世界的反映具有明顯的主觀性，從片面追求文藝的教化作用到全面審視文藝的多種功能，小說不再是教育功能的載體，轉(zhuǎn)而成為審美的客體得以存在。作家們不再僅僅看重小說的功利價值，而是開始嘗試祛除一直附加在小說身上的宏大的社會功利觀念，進而發(fā)掘其富有審美性的新的價值內(nèi)涵和充滿各種可能性的價值意義。

在此方面，還是先鋒派小說家走得最遠，轉(zhuǎn)換得最徹底。歷經(jīng)“文化尋根”熱潮和中國式“現(xiàn)代派”小說的敘事操練，先鋒小說水到渠成地完成了向西方現(xiàn)代派甚至后現(xiàn)代派小說學(xué)習(xí)模仿的過程，充分獲得了自身的主體性。其在中國小說從發(fā)展演變史上的最大意義，在于它以前衛(wèi)而極端的敘事實驗，終于使中國的當代小說從根本上沖破了傳統(tǒng)政治意識形態(tài)、社會歷史以及文化理念等各種宏大話語的制約、羈絆和形塑，從而獲得了敘事文本操作的絕對自由。先鋒小說家們關(guān)注的重點，已不再是外在的社會現(xiàn)實或某種抽象的理念，而是自我獨特的生命體驗。而且這種生命體驗也不再是傳統(tǒng)的作家個體對社會現(xiàn)實生活的體悟和感知，而是一種內(nèi)心精神世界的復(fù)雜呈現(xiàn)，是作家對自身存在的種種難題和精神困境的深入思索，具有鮮明的形而上的哲思意味。

像馬原的《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》、格非的《追憶烏攸先生》《褐色鳥群》《青黃》、余華的《世事如煙》《河邊的錯誤》等小說，在盡情展示“敘事”所能達到的邊界的同時，也對傳統(tǒng)小說反映現(xiàn)實、還原歷史、啟蒙民眾、教化人心等宏大話語進行了無情消解。在先鋒小說家看來，世界與其說是“現(xiàn)實”的，不如說是“存在”的，因為傳統(tǒng)意義上的“現(xiàn)實”是一種群體經(jīng)驗的抽象，是共性的、概括的，而作家則更應(yīng)該“通過個體對存在本身獨特的思考關(guān)注那些為社會主體現(xiàn)實所忽略的存在”，盡可能去“記述常人尚未來得及思考的真實，論述尚未滲入人們意識的現(xiàn)實本質(zhì)和現(xiàn)實關(guān)系”。*格非：《小說藝術(shù)面面觀》，南京：江蘇文藝出版社，1995年，第14頁。所以，與傳統(tǒng)情節(jié)小說的線性邏輯敘事不同，先鋒小說大多不關(guān)注時間的統(tǒng)一延續(xù)性和涇渭分明的因果關(guān)系，而是著意于構(gòu)成文本的各種“故事”可能的隨意排列。就像《岡底斯的誘惑》所展示的，文本中陸高和姚亮的故事、獵人窮布的故事、觀看“天葬”的故事以及傳說中的頓珠頓月的故事完全沒有傳統(tǒng)小說的線性因果關(guān)系，它們可以隨意排列、平行并置，形成了如戈特弗里德本所說的“桔形結(jié)構(gòu)”：“這部小說……是像一個桔子來建構(gòu)的。一個桔子由數(shù)目眾多的瓣，水果的單個片斷……組成，它們都彼此相互緊挨著，具有同等價值……但是它們并不向外趨向于空間，而是趨向于中間，趨向于白色堅韌的莖……這個堅韌的莖是表象，是存在——除此之外別無他物，各部分之間是沒有關(guān)系的?！?[美]截維·米爾切森：《敘述中的空間結(jié)構(gòu)類型》，《現(xiàn)代小說中的空間形式》，秦林芳編譯，北京：北京大學(xué)出版社，1991年，第142頁。這也就是說，先鋒小說是很難從傳統(tǒng)的“主題”層面上去把握的，有論者在論述世界范圍內(nèi)的先鋒小說——法國“新小說”時認為：“有意識地淡化主題是包括‘新小說’在內(nèi)的所有后現(xiàn)代文學(xué)一個大致的特征。這是針對傳統(tǒng)文學(xué)的一種自覺的反叛，一種關(guān)于文學(xué)自身的解構(gòu)與重構(gòu)，是一場從理念到手段的文學(xué)革命。”*王化學(xué)：《20世紀先鋒文學(xué)：從艾略特到羅布-格里耶》，《山東師范大學(xué)學(xué)報》2010年第6期。而中國的先鋒小說之于傳統(tǒng)小說而言，又何嘗不是如此？如果認同“形式即內(nèi)容”的論斷，那么從小說主題上來說，中國的先鋒小說有效實現(xiàn)了從社會學(xué)領(lǐng)域到人類學(xué)領(lǐng)域、從傳統(tǒng)道德哲學(xué)向現(xiàn)代生命哲學(xué)的轉(zhuǎn)移，從而突破了社會學(xué)與階級論觀念對小說觀念的長期束縛。

先鋒小說還顯示了一種迥異于傳統(tǒng)小說的嶄新的“歷史觀”。既然先鋒小說家認定并不存在一種完全客觀的“現(xiàn)實”，那么對于歷史這一“過往的現(xiàn)實”，他們同樣不能接受其具有真實客觀的規(guī)定性，并且不斷對其進行質(zhì)疑和省思，而且在大膽的敘事實驗和形式探索中彰顯一種鮮明而全新的關(guān)于“歷史”的態(tài)度和看法：沒有所謂確定無疑的歷史，歷史是多元的和不確定的；不存在所謂本質(zhì)不變的歷史，歷史都是文本化的，一切關(guān)于歷史的“元敘述”都是值得懷疑的。在對“歷史”進行敘事時，先鋒作家不再像以往的歷史敘事者那樣僅僅以“客觀臨摹”的手法，滿足于扮演“書記員”的角色，而是更加注重書寫歷史本身的多義性、偶然性、復(fù)雜性，書寫充滿了主觀色彩的歷史記憶和歷史想象。先鋒小說家們幾乎都對其西方的偶像大師、法國新小說派的杰出代表羅伯·格里耶的相關(guān)理念耳熟能詳：“小說根本就不是一種工具，它不是為一個預(yù)定的工作而設(shè)計的工具，它不是用來展示、表達在它之前或在它之外就已經(jīng)存在的事物的。它不表達，它只是探索，而探索的對象正是它自己?！?[法]羅伯·格里耶：《從現(xiàn)實主義到現(xiàn)實》，《二十世紀現(xiàn)實主義》，柳鳴九譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1992年，第322頁。所以，格非的一系列有著明顯關(guān)注“歷史”傾向的小說，如《追憶烏攸先生》《青黃》《敵人》《迷舟》等，其寫作目的顯然不在于要探明歷史的真相或揭示歷史的本質(zhì)，而僅僅是以探究歷史真相為表象的敘事虛構(gòu)與想象。同樣有此傾向而走得更遠的，還有蘇童的《妻妾成群》《紅粉》《我的帝王生涯》等“歷史題材”小說。據(jù)事后追認，蘇童的這批小說除了受法國“新小說”派和同期的其他先鋒作家追求極端敘事的影響外，還明顯受到了西方“新歷史主義”思潮的影響，所以他寫出的完全是個人化的、虛構(gòu)性的甚至是“文本化”的歷史，特別是《我的帝王生涯》，作家完全憑借想象建構(gòu)了一段子虛烏有的“歷史”。蘇童實際上是運用對文本的熱情來抗爭和消解意識形態(tài)對小說創(chuàng)作的束縛，讓文學(xué)成為文學(xué)，讓小說擁有一套自足獨立的話語體系。

當然，先鋒小說家放棄了對傳統(tǒng)的小說價值和功能的追求，但并不等于說他們完全棄文學(xué)的職責(zé)和義務(wù)而不顧。就像洪子誠所睿智指出的：“‘先鋒小說’那些出色的作品，在它們的‘形式革命’中，總是包含著內(nèi)在的‘意識形態(tài)涵義’。它們對于‘內(nèi)容’、‘意義’的解構(gòu)，對于性、死亡、暴力等主題的關(guān)注，歸根結(jié)蒂，不能與中國現(xiàn)實語境，與對于‘文革’的暴力和精神創(chuàng)傷的記憶無涉……只不過歷史和現(xiàn)實的有關(guān)社會、人性的體驗的記憶，會以另外的方式展開?！?洪子誠：《中國當代文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1999年，第338-339頁。實際上，在極端的先鋒觀念和敘事實驗背后，先鋒小說文本透露的仍然是強烈的人文激情和人性深度，就像有學(xué)者針對余華的系列極端敘事形式實驗所指出的，“他的作品中有更多的人性關(guān)懷，更關(guān)注人物本身的生命價值，將中國社會的歷史變遷融入普遍的人性描寫當中，把文學(xué)的民族性和世界性有機地融合起來”*姜智芹：《西方人視野中的余華》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2010年第2期。?？梢哉f，先鋒小說在關(guān)注“形式”的同時，仍不失對人性與自我存在的思考與追問，只是這種努力深藏于荒誕與虛無的外在形式之下，更加隱秘、遮蔽，不易察覺而已。

三

1980年代以來的改革開放、解放思想為先鋒小說家提供了難得的閱讀西方、認知世界的有利條件，他們?nèi)琊囁瓶实亻喿x西方的現(xiàn)代主義小說，逐漸地接近并接受其理論觀念，暗暗把“現(xiàn)代派”的大師當作模仿甚至超越的對象。像馬原的《作家與書或我的書目》、余華的《兩個問題》、呂新的《八位作家和二十四本書》以及格非的《十年一日》《卡夫卡的鐘擺》等文章，談到薩特、加繆、羅伯·格里耶、?？思{、博爾赫斯、薩洛特、喬伊斯、普魯斯特、艾略特、尤內(nèi)斯庫等西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代經(jīng)典大師及其作品，無不耳熟能詳、如數(shù)家珍。與此同時，伴隨西方各種現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說文本一塊被翻譯介紹進來的，還有大量關(guān)于“敘事”的理論?？梢哉f，西方敘事學(xué)與中國現(xiàn)實主義小說理論有著本質(zhì)性的差異。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說更加關(guān)注的是社會生活的“內(nèi)容”，至于表達的方式則與其感知世界的理性方式緊密結(jié)合在一起，并反映出主體對世界的一種態(tài)度。在傳統(tǒng)小說理論看來，故事內(nèi)容才是唯一重要的因素，它是主導(dǎo)性的、決定性的，而外在表現(xiàn)形式是從屬的、次要的，受內(nèi)容的掌控和制約；雖然二者共同構(gòu)成了文學(xué)作品，有密不可分的關(guān)系，但此關(guān)系卻并非平等、均衡的，而是服務(wù)與被服務(wù)、決定與被決定的關(guān)系。這種理念到了“文化大革命”時期變得更為激進和極端，內(nèi)容就是一切，形式完全淪為內(nèi)容的附庸，其作用基本上無足輕重，只要能完成為內(nèi)容服務(wù)、能承載規(guī)定的思想意識即大功告成。而西方敘事學(xué)理論卻把形式上升到了本體論的高度，這對先鋒小說家的震動無疑是巨大的。敘事學(xué)的刺激，加上現(xiàn)代派經(jīng)典大師作品的震撼，共同引發(fā)了先鋒小說家對敘述本體論的認同，他們積極進行各種大膽、前衛(wèi)的敘事實踐，沖破了傳統(tǒng)小說中“人物”、“故事情節(jié)”、“環(huán)境”三要素的樊籠，拋棄了僵化的語言形式與技巧。于是，從先鋒小說家的敘事實驗開始，中國的小說也首次開始從注重“寫什么”向關(guān)注“怎么寫”轉(zhuǎn)變。

與傳統(tǒng)的中國小說僅僅把“敘事”當作一種表達意義的工具的理念不同，先鋒小說家把敘事提升到與小說意義內(nèi)涵基本同等重要的地位，并且通過大量的敘事實踐形成了一套鮮明獨特而又極具創(chuàng)新價值的范式標準。在先鋒小說中，“敘”與“事”不再是手段與目的的關(guān)系，敘事不再僅僅作為小說文本的表征而存在，敘事就是小說文本存在本身，敘事擺布著人物，而不是人物主宰著敘事。先鋒小說家在大量的文本實踐中對敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、敘事時間等都進行了開創(chuàng)性的實驗和探索。

對小說敘述視角的不斷探索可謂先鋒小說家進行形式創(chuàng)新時首先關(guān)注的方面。傳統(tǒng)小說大多采用全知全能的敘事視角，敘述者像上帝一樣掌控著故事的進展和小說人物的命運，而先鋒小說卻多采用限知的敘事視角，敘述者一般和筆下的人物知道得一樣多，有時甚至還不如人物知道得多。借用法國結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評家托多洛夫的術(shù)語，先鋒小說是從傳統(tǒng)的“神話型”敘事向“觀念型”敘事的轉(zhuǎn)變，敘述的功能只是“展現(xiàn)”，讓人物按照自身的邏輯完成使命。不僅如此，先鋒小說的敘事視角往往還不是單一的，而是不斷交叉變換。這種由多重視角所形成的“未定性”，就使讀者的本體地位得以彰顯，他們可以充分發(fā)揮主觀能動性，積極參與小說意義的建構(gòu)，馬原的《岡底斯的誘惑》、格非的《青黃》等無一不是如此。正如馬原談及自己的小說《岡底斯的誘惑》時所說：“生活并不是個邏輯過程。那么藝術(shù)為什么非得呈現(xiàn)出規(guī)矩的連續(xù)性呢？”*許振強、馬原：《關(guān)于〈岡底斯的誘惑〉的對話》,《當代作家評論》1985年第5期。因此，馬原的小說幾乎沒有完整的故事，常常是一些故事的場景和片段，對于習(xí)慣了傳統(tǒng)小說敘事模式的讀者來說“馬原式敘事圈套”顯得陌生而新奇。敘事視角的轉(zhuǎn)換和“視點”的轉(zhuǎn)移，不僅僅是一種形式上的創(chuàng)新，它實際上內(nèi)含著作家“世界觀”的轉(zhuǎn)變，即通過小說敘事“視點”的不斷探索，對傳統(tǒng)的意識形態(tài)、道德觀念、審美觀念等進行質(zhì)疑和反思，進而也有效更新讀者對世界秩序的“觀點”。

敘事視角的轉(zhuǎn)換自然而然會影響到敘事結(jié)構(gòu)的變化。傳統(tǒng)的敘事是情節(jié)的線性邏輯發(fā)展，“起因-經(jīng)過-高潮-結(jié)局”層層推進、嚴密而理性。先鋒小說則不滿于這種過于僵化的模式，他們力求結(jié)構(gòu)的新穎奇特和復(fù)雜多變。如格非的《戒指花》，完全打破線性邏輯，而將故事的各個部分拆卸后，按照作家“內(nèi)定”的敘事邏輯和順序重新對其拼合組裝，以傳達作家對世界和人生的獨到體認。馬原的《岡底斯的誘惑》則基本沒有完整和連貫的情節(jié)，小說由幾個松散的、看似沒有任何邏輯關(guān)系的獨立“故事”組成，而這一個個松散的“故事”本身也缺乏有機的、邏輯的聯(lián)系，大多是對人物活動梗概、隨意的生活片段、人物生存場景的隨意拼貼。余華的《河邊的錯誤》則采用“循環(huán)”的情節(jié)結(jié)構(gòu)模式，“瘋子”每次殺人使用的手法大體相同，許亮總是“配合”般地出現(xiàn)在河邊，總是時不時地會有人“變瘋”……這些情節(jié)的循環(huán)出現(xiàn)無疑使“形式”的意味更加突出?！妒朗氯鐭煛返臄⑹陆Y(jié)構(gòu)則更為自由，作家或順敘或倒敘或插敘或平敘，不再有強硬的邏輯羈絆， 2、3、4、6、7、司機、灰衣女子、司機母親、算命先生等這些人的所作所為沒有明確的先后邏輯，線索錯綜復(fù)雜，甚至互為因果?？傊谙蠕h小說家筆下，我們很難看到一條明確的敘事線索，時間也不是按照自然的線性狀態(tài)單向度推進的，而是可以來回穿梭，甚至更可能是斷裂的或有頭無尾、充滿各種可能性的東西，隨著線性時間的被打亂、因果邏輯關(guān)系的被消解，情節(jié)失去了賴以存在的條件，“情節(jié)淡化”成為先鋒小說共同而顯著的特征。

敘述視角和結(jié)構(gòu)的多變使得小說的敘事時空也變得多維化。按照美國學(xué)者蒲安迪的說法，敘事文的根本特征就是要傳達時間之流中的人生經(jīng)驗，從這個意義上來說，小說其實就是關(guān)乎“時間”的藝術(shù)?！皶r間”是小說敘事的一個無比重要的因素，在一定程度上可以說，如何藝術(shù)化地處理敘事時間，幾乎是從小說甫一誕生就開始探討的課題。縱觀小說敘事的發(fā)展歷程，時間的“線性敘事”模式傳統(tǒng)悠久、源遠流長，其敘述節(jié)奏往往與自然時間相匹配，在敘事時注意故事的完整性、時間的連貫性、情節(jié)的因果性，往往將自然時間是否與社會歷史時間相吻合看作評判優(yōu)劣好壞的標準。這種敘事觀反映了小說作者對穩(wěn)定有序的外部世界的確信，也就是說，在這種敘事理念中，沒有因社會歷史時間的流動而構(gòu)成的各種事件，小說家就往往會無所措手于怎樣來描述時間；反之，倘若自然時間停滯不前，則故事情節(jié)以及敘事的節(jié)奏也都將變得不可能。而以羅伯-格里耶為代表的法國“新小說派”作家則在小說中探索了嶄新的“時間”形式，“為了打破傳統(tǒng)小說的情節(jié)、故事觀念，率先抽取起邏輯貫穿作用的時間要素，搬用造型藝術(shù)原則，把小說這種主要是‘時間的藝術(shù)’變成‘空間的藝術(shù)’”*王化學(xué)：《20世紀先鋒文學(xué)：從艾略特到羅布—格里耶》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(人文社會科學(xué)版)》2010年第6期。，深受其影響的中國先鋒小說家也由此開始重新審視時間的意義，他們逐漸認識到，小說家之所以是小說家，最根本的是他有憑借敘述時間來任意編排故事時間的過人本領(lǐng)，因此他們都有意淡化自然時間，而把主要精力放在凸顯充滿主觀能動性的心理時間上，賦予“時間”以嶄新的表現(xiàn)形式，表達對社會歷史和生活世界的獨特而新鮮的感受，從而沖破傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的禁錮，實現(xiàn)寫作的高度自由和想象力的恣意飛升?！皶r間”從此在先鋒小說家手中開始變得搖曳多姿，它不再始終是線性、勻速的，而是根據(jù)作家主觀情感的需要成為點狀的、網(wǎng)狀的、帶狀的，甚至無形無狀；它可以在過去、現(xiàn)在、未來之間自由穿梭，就如同博爾赫斯所論述的那樣，客觀化的物理時間完全為主觀化的心理時間所取代，從而也形成對傳統(tǒng)意義模式的解構(gòu)和顛覆。

余華的《往事與刑罰》和《此文獻給少女楊柳》對傳統(tǒng)敘事所造成的沖擊，無疑是顛覆性的。兩部作品雖然都標明了故事發(fā)生的明確的時間點，但是歷史背景依然是模糊一片。明確時間點的頻繁出現(xiàn)和時間的任意組合、隨意穿插使得讀者無法清晰復(fù)原時間的正常順序，這也就使得故事情節(jié)顯得錯綜復(fù)雜甚至支離破碎。在這兩部作品中“陌生人”和刑罰專家的“一九六五年三月五日”以及“我”和“他”的“一九八八年五月八日”不僅僅是一個時間點，也是過去、現(xiàn)在、將來時間的重疊和復(fù)制，所以不會使背景和時間清晰，而只會使其更加錯亂復(fù)雜。在余華看來，“時間的意義在于它隨時都可以重新結(jié)構(gòu)世界，也就是說世界在時間的每一次重新結(jié)構(gòu)之后，都將出現(xiàn)新的姿態(tài)”*余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。，時間可以被自由拆分組合，形成不同的順序，因而也就有了不同的意義。余華把這稱之為“記憶的邏輯”：時間開始變得人為可控，本該快速流逝卻可以度秒如年，本應(yīng)漫漫長河卻又幾乎彈指一瞬。

總而言之，“時間”在先鋒小說家筆下不再僅僅是裝載故事和事件的容器，甚至也不再是借以進行哲學(xué)意蘊探索的媒介，而其本身就是一種敘事的方法論活動。在先鋒小說文本中，敘事者不斷地用閃回和閃進的方式，隨意出入于過去或未來的敘述時間中，從而使創(chuàng)造敘事的廣闊地帶成為可能。

四

陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中指出：“承認小說敘事模式是一種‘有意味的形式’，一種‘形式化的內(nèi)容’，那么，小說敘事模式的轉(zhuǎn)變就不單是文學(xué)傳統(tǒng)嬗變的明證，而且是社會變遷(包括生活形態(tài)和意識形態(tài))在文學(xué)領(lǐng)域的曲折表現(xiàn)。不能說某一社會背景必然產(chǎn)生某種相應(yīng)的小說敘事模式；可某種小說敘事模式在此時此地的誕生，必然有其相應(yīng)的心理背景和文化背景。”*陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京：北京大學(xué)出版社，2003年，第2-3頁。1980年代中后期興起的先鋒小說潮也有著其特定的“心理背景和文化背景”的。先鋒小說家群體基本上出生于1950年代中期之后，是一群被拒絕于“文化大革命”這段歷史主潮之外的晚生代，與親歷過“文化大革命”、有很多英雄“業(yè)績”可以夸耀的“前輩”而言，他們注定是沒有“歷史”的一代。所以，他們無法當然也不愿再去講述意識形態(tài)神話，他們所能夠炫耀的資本毋寧說是對西方文化特別是現(xiàn)代主義的熟稔。因此，借1980年代改革開放的時代東風(fēng)，他們順理成章地拿起了“形式主義”的武器，以決絕而義無反顧的姿態(tài)向既定的意識形態(tài)、話語權(quán)威以及文化規(guī)范發(fā)起挑戰(zhàn)。

先鋒小說家深知，“矯枉必須過正”，惟有對既定的藝術(shù)秩序發(fā)動毫不留情的革命，才能真正建構(gòu)出迥異于以往的嶄新藝術(shù)形式，才能改變公眾傳統(tǒng)而根深蒂固的感知方式和認知習(xí)慣。今天看來，雖然先鋒小說的形式探索和敘事革新存在著種種遺憾和不足，但其對中國小說觀念的革新和推進意義是無論如何評價都不過分的。無論是馬原的敘事圈套、格非的小說留白、孫甘露的語言形式改造還是余華的零度敘事，都讓讀者們清醒地認識到小說并不是真實的生活，小說只是作者的審美創(chuàng)造。甚至可以說，先鋒小說家的創(chuàng)作實踐再次喚醒了中國當代文學(xué)的活力，有力推動了漢語小說追趕世界的步伐，拓寬了小說這一文體的審美空間。

當然，也許是過于峻急，也許是太過彰顯“叛逆”的姿態(tài)，先鋒小說極端的“形式”實驗也確實存在許多難以克服的局限。這一點，幾乎從先鋒小說開始風(fēng)行的那一刻起，便不斷有論者論及。概括來說，先鋒小說的偏失或限度主要表現(xiàn)在三方面：

首先，其形式實驗缺乏堅實的本土根基。如所周知，先鋒小說是在對傳統(tǒng)的決裂和對西方“他者”的崇拜中勃興的，并非是從中國內(nèi)部自然生長起來的，因而明顯缺乏堅實的積淀過程和本土經(jīng)驗的給養(yǎng)。同時，對西方的過于倚重，又會造成思想理念和表現(xiàn)手法與中國現(xiàn)實的錯位。這一點，同樣具有某種先鋒特征的小說家李銳看得最為清晰。他在論述1980年代的“先鋒小說”為何如此迅速地走向衰落的原因時指出：“作家們在技巧演練的同時，在接受文化觀念的沖擊上表現(xiàn)出明顯的盲目和被動，致使文體試驗迅速走向技術(shù)化”，“文體的轉(zhuǎn)換是和文學(xué)與文化觀念的轉(zhuǎn)變同為一體的”。*李銳：《文體滄?！罚毒W(wǎng)絡(luò)時代的方言》，沈陽：春風(fēng)文藝出版社，2002年，第81頁?！凹夹g(shù)”可以模仿和學(xué)習(xí)，但最為重要、最為根本的觀念卻只能與本土的文化相伴共生。

其次，其形式實驗呈現(xiàn)出“當代性失語”的癥候。為決絕挑戰(zhàn)傳統(tǒng)現(xiàn)實主義敘事成規(guī)，先鋒小說家在矯枉過正的同時也把傳統(tǒng)現(xiàn)實主義所具有的密切關(guān)注社會現(xiàn)實的優(yōu)良傳統(tǒng)無情摒棄了，從而局限于遠離現(xiàn)實生活的自我世界、觀念王國和形式迷宮里，其作品整體地呈現(xiàn)出一種“當代性失語”的癥候。先鋒小說家對抽象觀念的闡發(fā)，并非扎根于堅實的現(xiàn)實土壤，而更多是通過想當然的形式演繹完成的。一旦形式實驗后續(xù)乏力，觀念闡釋必然就成為無源之水。與此同時，先鋒小說家在炫耀“怎么寫”的技術(shù)法寶的同時，其放縱的個人想象和形式游戲往往會嚴重遮蔽現(xiàn)實內(nèi)容與虛化歷史。所以有論者曾不客氣地指出，先鋒文學(xué)對當代社會的變遷缺乏回應(yīng)能力，因此“最終只能用玩弄形式來掩蓋他們的膚淺”。*羅崗等：《當代性·世界性·先鋒性——關(guān)于當代文學(xué)六十年的對話》，《學(xué)術(shù)月刊》2009年第10期。

再者，其形式實驗遠離讀者的審美閱讀慣性。先鋒小說紛紜多變的形式迷宮和敘事魔方，在挑戰(zhàn)傳統(tǒng)文學(xué)圭臬的同時，也挑戰(zhàn)了讀者一直以來形成的審美慣性。先鋒小說給讀者的閱讀帶來巨大障礙，其最終結(jié)果也因遠離讀者而被讀者遠離。

正因為如此，當文學(xué)進入1990年代，一些代表性的先鋒作家也開始與時俱進地重回“現(xiàn)實”和故事，像余華、蘇童、格非、呂新等作家的創(chuàng)作，在秉持先鋒精神的同時，也越來越符合普通讀者的閱讀口味。這些當年的先鋒小說家似乎不約而同地以厚重之作來向讀者及批評家證明，他們已經(jīng)找到一種既包含先鋒精神和先鋒意識、同時又具有深厚的本土根基的敘事形式。這種敘事形式有別于之前純粹的敘事實驗之處，就在于“將傳統(tǒng)和現(xiàn)代的因素真正融合在一起”*格非、王小王：《用文學(xué)的方式記錄人類的心靈史——與格非談他的長篇新作〈山河入夢〉》，《作家》2007年第2期。。

Conceptevolutionandstylisticinnovation:thevalueandlimitationofavant-gardenovels

Dong Yan，Zheng Jiajian

(School of Chinese Language and Literature, Fujian Normal University, Fuzhou Fujian, 350000)

In the history of Chinese contemporary literature, avant-garde novels which appeared around 1985, with Ma Yuan, Yu Hua, Ge Fei as the representatives of a group of writers, refer to those novels with revolutionary experiments on narrative forms. The creation trend, though experiencing only a few years of glory, gradually declined, but the tireless exploration of “narrative” essence of the novels, the extreme experiment on the novels’ language and the further tapping of the life experience have undoubtedly exerted a significant and positive impact on the development and evolution of contemporary novels. The creation and criticism of avant-garde novels is an important reform in the concept of Chinese novels; the exploration of novels’ ontological essence and value functions has undoubtedly updated people’s traditional understanding of the novel, and especially, the experiment on the novel’s “narrative” and form innovation are, all the more, a strong impetus for Chinese novels to catch up with the pace of the world and broaden the aesthetic space of the novels’ literary style.

avant-garde novel; concept of novels; value function; narrative

李宗剛

I207.42

A

1001-5973(2017)06-0021-10

國際數(shù)字對象唯一標識符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2017.06.003

2017-05-26

董燕(1980- )，女，浙江杭州人，福建師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生。鄭家建(1969- )，男，福建福鼎人，福建師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士，博士生導(dǎo)師。