周靜

（廣東外語外貿(mào)大學(xué)英語教育學(xué)院 廣東廣州 510420）

論阿瑟·丹托的多元主義藝術(shù)批評

周靜

（廣東外語外貿(mào)大學(xué)英語教育學(xué)院 廣東廣州 510420）

美國當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟·丹托在其藝術(shù)批評中踐行多元主義的原則。它是其本質(zhì)主義藝術(shù)哲學(xué)的體現(xiàn)和補充，也與其藝術(shù)史觀密不可分。丹托的多元主義藝術(shù)批評強調(diào)從“每個作品的自身情況”出發(fā)去探討其獨特性，而非發(fā)現(xiàn)某種普遍的形式準(zhǔn)則。他主張把藝術(shù)作品還原到其生成的語境中去理解，并利用“互文性”深化這種理解。

阿瑟·丹托；藝術(shù)批評；多元主義；互文性

阿瑟·丹托是美國當(dāng)代著名的藝術(shù)哲學(xué)家，他提出的“藝術(shù)界”和“藝術(shù)終結(jié)論”都極大地影響了當(dāng)代藝術(shù)理論的發(fā)展。丹托在藝術(shù)批評中貫徹和傳輸了他的藝術(shù)哲學(xué)思想,因此，對丹托藝術(shù)批評的考察有利于深入理解其藝術(shù)哲學(xué)，也可為我們當(dāng)下的藝術(shù)批評提供借鑒。

一、丹托的藝術(shù)批評與其藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)史哲學(xué)

丹托的藝術(shù)批評實踐既是其藝術(shù)哲學(xué)觀的體現(xiàn)，又是其藝術(shù)哲學(xué)的補充。在他看來，藝術(shù)哲學(xué)是普遍的，它應(yīng)該要適用于所有的藝術(shù)作品——不論其風(fēng)格、質(zhì)量，它只區(qū)分藝術(shù)品和非藝術(shù)品：“一種名副其實的藝術(shù)哲學(xué)必須在一種抽象的層面做出，它是概括性的，你無法從中推導(dǎo)出任何特定藝術(shù)風(fēng)格的形式。它必須適用于現(xiàn)代藝術(shù)和古代藝術(shù)，東方藝術(shù)和西方藝術(shù)，再現(xiàn)性藝術(shù)和抽象藝術(shù)。如果這一理論具有可取之處，任何藝術(shù)都應(yīng)該符合它，所有藝術(shù)都同樣是它的體現(xiàn)?！盵1](P9)但是，正如丹托所意識到的，“藝術(shù)作品的豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于哲學(xué)能夠捕捉或者想要捕捉的”[1](P9)，于是他通過藝術(shù)批評彌補這一缺憾。藝術(shù)批評是具體的，是其對藝術(shù)抽象的哲學(xué)思考的一種補充。它捕捉和處理藝術(shù)哲學(xué)無法完成的，即考察具體藝術(shù)作品的獨特性，針對作品自身的情況對其風(fēng)格和質(zhì)量進行鑒定、區(qū)分和判斷等。

雖然丹托在哲學(xué)上是一個本質(zhì)主義者，但在藝術(shù)批評上卻是一個多元主義者。他指出，哲學(xué)有對與錯，藝術(shù)卻沒有。[2](P230)他在藝術(shù)風(fēng)格上也有個人偏好——作為一個藝術(shù)家他從事的是抽象表現(xiàn)主義的創(chuàng)作，但他從不為某一種藝術(shù)風(fēng)格搖旗吶喊，也從不排斥任何一種藝術(shù)風(fēng)格。這首先是因為他對藝術(shù)的本質(zhì)主義定義足夠?qū)挿?，從而使他在進行藝術(shù)評論時沒有設(shè)定先入為準(zhǔn)的標(biāo)準(zhǔn)。丹托藝術(shù)批評的范圍極為廣泛，不僅包括現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家，還包括西方現(xiàn)代以前的藝術(shù)家；不僅涵蓋西方藝術(shù)，還涉及東方藝術(shù)和非洲藝術(shù)；不僅關(guān)注繪畫和雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類，還關(guān)注攝影藝術(shù)、視頻藝術(shù)、裝置藝術(shù)、公共藝術(shù)等新興藝術(shù)門類。此外，他還對藝術(shù)的其它相關(guān)問題如博物館等都有所探討。可見，丹托的多元主義(pluralism)藝術(shù)批評與其本質(zhì)主義的藝術(shù)哲學(xué)并不矛盾，反而互相呼應(yīng)、互為補充。

丹托的后歷史藝術(shù)史觀則呼應(yīng)一種多元主義的藝術(shù)批評——“藝術(shù)的終結(jié)”意味著藝術(shù)不再受任何敘事的羈絆，因而藝術(shù)可以是任何風(fēng)格、任何方向。他明確指出，藝術(shù)的終結(jié)“實際上意味著政治的終結(jié)，或者說作為意識形態(tài)的藝術(shù)批評的終結(jié)?！盵3](P78)因此，丹托反對任何藝術(shù)審查制度，主張對各種藝術(shù)持寬容的態(tài)度。可見，丹托富有創(chuàng)造力的藝術(shù)批評在某種程度上與他對“藝術(shù)終結(jié)”的認(rèn)識密不可分。

二、從“每個作品的自身情況”出發(fā)

鑒于形式主義在當(dāng)代藝術(shù)批評中的影響，丹托尤其對它提出了批評。他指出：“在形式主義的原則下，所有的作品都成了同胞和同輩，但這是以犧牲那些使它們有趣、重大或重要的東西為代價的。”[4](P26)形式主義的藝術(shù)批評主要基于康德的美學(xué)，認(rèn)為藝術(shù)中的美是無功利的，因而是普遍的，超越地域和空間，同時它還無法訴諸概念；藝術(shù)批評就是用老練的眼睛發(fā)現(xiàn)這種普遍的形式美。丹托認(rèn)為，這種藝術(shù)批評觀不僅是西方中心的，還是現(xiàn)代主義特有的；它把藝術(shù)看作是與其時代和文化無關(guān)的東西，事實則恰恰相反。因此，用這種藝術(shù)批評觀來看待非西方藝術(shù)是一種“文化殖民主義”。[5]

丹托的藝術(shù)批評與形式主義批評最不同的地方在于，他注重每個藝術(shù)作品的獨特性，而非發(fā)現(xiàn)不同藝術(shù)作品中共同的形式規(guī)律。他指出：“當(dāng)發(fā)現(xiàn)了一種相似時，你應(yīng)該轉(zhuǎn)移視線，去解釋看起來相似的藝術(shù)如何表達不同的東西。”[4](P53)可見，丹托在藝術(shù)批評中探索的是每個藝術(shù)作品的獨特性，而這種獨特性又與該作品產(chǎn)生的歷史文化語境密切相關(guān)。

因此,丹托反對以某種通用的藝術(shù)理念看待所有的藝術(shù)，而主張把藝術(shù)作品放在其自身的文化歷史語境中去理解。例如，他在《20世紀(jì)藝術(shù)中的“原始主義”》一文中批評了現(xiàn)代藝術(shù)博物館把原始藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)并置，以展示它們在形式上的相似性這一做法。他指出：“沒有什么比這些空洞的配對和它們表面上提出的問題更嚴(yán)重地妨礙了對原始藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)的理解?！盵4](P24)對原始藝術(shù)而言，“無論它們服務(wù)于什么目的，都不會是審美的，或者很少會是審美的。它們通常存在于一個充滿了暴力、權(quán)力、神和巫術(shù)的世界中，人們通過它們得以與暴力、權(quán)力、神和巫術(shù)發(fā)生聯(lián)系?！盵4](P24)原始藝術(shù)是一種在場(presentness)的藝術(shù),神靈被認(rèn)為是通過藝術(shù)真實地現(xiàn)身。而大部分西方藝術(shù)，尤其是現(xiàn)代藝術(shù)，都是一種替代性的再現(xiàn)藝術(shù)，再現(xiàn)對象只是在其中象征性地顯現(xiàn)出來。“原始藝術(shù)，如果在這種意義上真的是原始的，就不是為聽眾、觀眾、商人和收藏家，而是為共享者和參與者而存在的。這些物體是儀式的工具，對它們的適當(dāng)反應(yīng)可能是舞蹈或嚎叫，而非在博物館里進行的凝視和指指點點?！盵4](PP25-26)只有參照這些原始藝術(shù)生成的語境，我們才能真正理會它們的意義和力量，而不是把它們強行放在西方現(xiàn)代主義美學(xué)的語境中對它們進行一種跨越時空的審美觀照。

這種多元主義的藝術(shù)批評原則對于后歷史時期的藝術(shù)來說也同樣重要。后歷史時期的藝術(shù)往往不是作為美的物體和沉思的對象，而越來越服務(wù)于各種目的和需求，藝術(shù)批評必須綜合考慮到這些實際的目的和需求。例如，美國當(dāng)代藝術(shù)家理查德·塞拉的大型公共雕塑作品《斜拱》(Tilted Arc，1981)，它由彎曲的鋼板構(gòu)成一個高12英尺、長120英尺的斜面，豎立在紐約曼哈頓的聯(lián)邦廣場（Federal Plaza）上。通過斜面的反射，行人可以看到自己與廣場構(gòu)成的景象，這種景象隨他們的移動而不斷地變化，從而產(chǎn)生步移景異的效果。對此，丹托認(rèn)為，雖然《斜拱》從審美角度是成功的——它“滿足并且可能超越了對于好雕塑的現(xiàn)行標(biāo)準(zhǔn)”[6](P90)，但它作為一件公共藝術(shù)作品卻是失敗的，因為它妨礙了公眾對于空間的使用。好的公共藝術(shù)必須體現(xiàn)公眾而非藝術(shù)權(quán)威人士的價值觀，不能將后者對審美的關(guān)注凌駕于公眾的利益之上。丹托指出，“正如《斜拱》的爭論戲劇性地表明的，我們的公共藝術(shù)項目最大的失敗之一，在于沒有讓公眾廣泛地參與進來，所有的主要決策都留給了‘專家’小組。”[7](P119)基于此，丹托在這場藝術(shù)爭議中站在公眾的一邊，最終成功地使《斜拱》從廣場上撤走。

三、藝術(shù)史知識和“互文性”的闡釋

多元主義藝術(shù)批評還意味著對不同風(fēng)格的藝術(shù)作品采取不同的批評方式。丹托這樣談?wù)撁绹橄蟊憩F(xiàn)主義畫家瓊·米歇爾的代表作《鐵杉》（Hemlock,1956）：

《鐵杉》是一棵在冬天的白色天空下用一系列上升的水平的綠色和藍色曲線構(gòu)成的樹。這些條紋就像樹干上的樹枝一樣懸垂著，有的部分很清楚，有的部分則用白色抹掉了，不是很清楚。它的構(gòu)造就像一個表示樹的復(fù)雜的漢字，在畫布左邊一橫一橫地構(gòu)成。但它并非靜止的，畫布右側(cè)，有些樹枝畫得好像在移動，似乎在懸崖邊的空處探索著……[8](P199-200)

這與他談?wù)摪驳衔只魻柕姆绞矫黠@不同。對于后者，丹托更關(guān)注其作品體現(xiàn)的觀念而非視覺上的細(xì)節(jié)。因為在他看來，在視覺的角度上，“沃霍爾的作品幾乎無趣得可笑。其成功之處不在于視覺上，而在于它的思想深度?！盵8](P363)無論是用談?wù)撐只魻柕姆绞秸務(wù)撁仔獱枺€是用米歇爾的方式談?wù)撐只魻?，都是不合適的。

丹托不僅認(rèn)為每個藝術(shù)作品的闡釋都必須從自身的情況出發(fā)，同時，判斷一個物體是否具有藝術(shù)品的資格也必須如此，它尤其不能脫離該作者的其他藝術(shù)作品孤立地來看待。20世紀(jì)80年代紐約的藝術(shù)圈有這樣一個備受爭議的對象，那是抽象表現(xiàn)主義畫家德庫寧50年代用過的一個廁所板，上面涂有顏料。有鑒賞家認(rèn)為，這是一件藝術(shù)作品，它具有德庫寧畫作的典型風(fēng)格。杜尚的《泉》也不過是從商店里購買的一個馬桶，上面再題上“R.Mutt”的化名和時間“1917”。《泉》的藝術(shù)品資格在20世紀(jì)80年代的藝術(shù)界已是無庸置疑。因此，人們理所當(dāng)然地認(rèn)為，德庫寧的廁所板也應(yīng)該享有同樣的待遇。丹托則指出，盡管這塊具有德庫寧筆觸的廁所板可能在拍賣市場上價格不菲，卻不是藝術(shù)品，因為它與作者之前和之后的所有藝術(shù)作品都是不相容的，“在他的作品集里沒有空間能容納這樣一件1954年的作品”[9](P61)?！斑@里不僅僅是缺少了意圖；而是由于歷史環(huán)境，不可能形成這種必需的意圖?！盵9](P61)與此相對照的是，《泉》這類藝術(shù)作品則“在杜尚作為藝術(shù)家已經(jīng)完成的作品中具有天然的位置”。[9](P60)可見，藝術(shù)作品的資格和意義都必須參照其特定的歷史語境來具體地進行判斷和區(qū)別，而不能根據(jù)其外觀輕易地得出結(jié)論。

在藝術(shù)批評中，丹托不僅會根據(jù)每一個作品自身的歷史情況進行分析，還常常“把它與其他作品放在一起，使單獨對作品進行考察時無法看到的那些特征彰顯出來”[10](P124)。當(dāng)然，這些其他作品并非是任意的，對它們的選擇本身需要具備良好的藝術(shù)史知識。藝術(shù)史知識因而在丹托的藝術(shù)批評中具有非常重要的作用，而它并非只是追溯前人對后人發(fā)生影響的一種單向關(guān)系。丹托認(rèn)為：“過去在很大程度上是由現(xiàn)在決定的?！盵2](P122)因為過去不斷在現(xiàn)在的實踐中被再現(xiàn)出來。因此，每個藝術(shù)作品都可看作是對其產(chǎn)生之前以及之后的作品的一種批評，而“理解一個作品需要重建激發(fā)該作品的歷史和批評觀念”。[2](P47)與此同時，“理解一幅畫，就是知道它能和什么作品一起構(gòu)成一個有序的(coherent)展覽?！盵10](P124)由于一個藝術(shù)作品能在其他作品的參照下彰顯它本來“只是模糊顯示出來的東西”[10](P127)，藝術(shù)批評就不是孤立的、絕對的價值判斷，而是一個無止盡的、開放性的對作品之間“互文性”的闡釋實踐。

結(jié)語

綜上所述，丹托的多元主義藝術(shù)批評與其藝術(shù)哲學(xué)的本質(zhì)主義和藝術(shù)史哲學(xué)的歷史主義互相呼應(yīng)。它強調(diào)了每一個藝術(shù)作品由于其生成的不同語境所具有的獨特性，反對以某種通用的藝術(shù)批評準(zhǔn)則來判斷一切藝術(shù)。它既主張把藝術(shù)作品還原到其生成的語境中去理解，又能夠從藝術(shù)史上不斷形成的“互文性”深化這種理解。

[1]Arthur C.Danto.Encounters&Reflections[M].New York: FarrarStrausGiroux,1990.

[2]Arthur C.Danto.Beyond Brillo Box:the Visual Arts in Post-historical Perspective[M].New York:Farrar Straus Giroux, 1992.

[3]Arthur C.Danto.Response to Lydia Goehr[M]//Daniel Herwitzand Michael Kelly,eds.Action,Art,History:Engagement withArthurC.Danto.NewYork:ColumbiaUniversityPress,2007.

[4]Arthur C.Danto.‘Primitivism’in 20th Century Art[G]// TheStateoftheArt.NewYork:PrenticeHallPress,1987.

[5]ArthurC.Danto.FromAestheticstoArtCriticismandBack [J].TheJournalofAestheticsandArtCriticism,1996,54(2):105-115.

[6]ArthurC.Danto.TiltedArc and Public Art[G]//The State oftheArt.NewYork:PrenticeHallPress,1987.

[7]ArthurC.Danto.PublicArtandtheGeneralWill[G]//The StateoftheArt.NewYork:PrenticeHallPress,1987.

[8]Arthur C.Danto.Unnatural Wonders:Essays from the Gap between Art and Life[M].New York:Farrar,Straus and Giroux, 2005.

[9]Arthur C.Danto.De Kooning’s Three-Seater[G]//The StateoftheArt.NewYork:PrenticeHallPress,1987.

[10]Arthur C.Danto.The Thaw Collection[G]//The State of theArt.NewYork:PrenticeHallPress,1987.

[責(zé)任編輯 王占峰]

J05

A

2095-0438（2017）09-0099-03

2017-04-10

周靜（1980－），女，江西萍鄉(xiāng)人，廣東外語外貿(mào)大學(xué)英語教育學(xué)院講師，博士，研究方向：文藝美學(xué)。

廣東省高等教育創(chuàng)新強校工程項目“阿瑟·丹托的本質(zhì)主義再現(xiàn)觀研究”(GWTPBS-2015-15)。