張黎黎

（中國藝術(shù)研究院 北京 100029）

中國歌劇的創(chuàng)作流變與本土意識的回歸

張黎黎

（中國藝術(shù)研究院 北京 100029）

歌劇自20世紀(jì)初傳入中國后已有百余年的歷史，在上個世紀(jì)中國歌劇已完成了三個階段的華麗蛻變，在進(jìn)入21世紀(jì)文化多元化的洪流中，中國歌劇的發(fā)展要繼續(xù)秉承著前輩們的流傳下來的創(chuàng)作傳統(tǒng)，在結(jié)合時代發(fā)展的前提下，追求創(chuàng)作技法的創(chuàng)新和向傳統(tǒng)音樂與民間音樂回歸相結(jié)合，在傳統(tǒng)音樂與民間音樂中去尋求靈感，挖掘養(yǎng)分，并加以整理與應(yīng)用才是中國歌劇走向成功并升華為經(jīng)典的不二法門。

中國歌劇傳統(tǒng)音樂歌劇創(chuàng)作

一、中國歌劇的早期樣態(tài)及發(fā)展

歌劇自20世紀(jì)初傳入中國后已有百余年的歷史，在20世紀(jì)中國歌劇已完成了三個階段的華麗蛻變，這三個階段一般被認(rèn)為從1919起至文革爆發(fā)止。受1919年“五四”新文化運(yùn)動的影響，音樂創(chuàng)作在這一時期也表現(xiàn)出了鮮明的時代性，在高舉“民主”與“科學(xué)”的旗幟下，歌劇與此時的社會思潮結(jié)合，成為這一時期音樂家創(chuàng)作時的靈感標(biāo)桿，這一靈感一方面來自于西方歌劇的本身，如和聲，復(fù)調(diào)，曲式結(jié)構(gòu)與配器等，另一方面則來自于當(dāng)時的社會思想，這一西洋技法與中國變革時代的思想相碰撞，便生發(fā)出了從1919到1960年代萌芽期、發(fā)展期、繁榮期這一時間段的所有歌劇。從這一時期的整體觀看，涌現(xiàn)出了許多經(jīng)典的歌劇作品，如《白毛女》（1940）、《江姐》（1964）、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（1959）等。其中在萌芽期，出現(xiàn)了黎錦輝的兒童歌劇，如《麻雀與小孩》，以及聶耳用碼頭號子的形式譜寫的《揚(yáng)子江風(fēng)暴》等等，這一時期的作品大多表現(xiàn)為傳統(tǒng)音樂元素的運(yùn)用和西方作曲技法的相互糅合，共同完成一部歌劇的創(chuàng)作，以從傳統(tǒng)音樂中借鑒創(chuàng)作元素為多，如上述提到的《揚(yáng)子江風(fēng)暴》，還有在這一時期創(chuàng)作的《軍民大生產(chǎn)》等等，均深刻地嵌入民族音樂的風(fēng)格與韻味在其中。這一時期創(chuàng)作的一些歌曲作品還有一個特點(diǎn)是借用別人譜好的曲，直接往里填詞，尤其是一些古詩詞，這便是早期的學(xué)堂樂歌，有學(xué)者認(rèn)為正是通過學(xué)堂樂歌，“中國的古典詩詞格律、審美意象、倚曲填詞等傳統(tǒng)都得到了繼承和發(fā)揚(yáng)”。[1]這種風(fēng)格樣式的樂曲創(chuàng)作，也平行地影響到了早期歌劇的創(chuàng)作。在早期的歌劇創(chuàng)作中，歌劇中間的一些演唱片段，對唱部分，也有很多是借用傳統(tǒng)音樂的元素，或具有地方特色的音樂元素參與其中，較為典型的是上述所提到的聶耳以上海碼頭工人的號子為原形譜寫的《揚(yáng)子江風(fēng)暴》，以及隨后創(chuàng)作的一些關(guān)于宣傳抗戰(zhàn)和轟轟烈烈的軍民大生產(chǎn)的歌曲，也都有這種將本民族或本地區(qū)的一些音樂元素及民間小調(diào)加以改編，融入到新創(chuàng)作的歌劇或歌曲中的現(xiàn)象?？梢哉f，傳統(tǒng)音樂的要素是藝術(shù)家們創(chuàng)作的源泉。

早期的中國歌劇以秧歌劇為起點(diǎn)，慢慢地自成體系。到了發(fā)展期和繁榮期時，中國歌劇的整體表現(xiàn)已初具規(guī)模，并且深具自身的特色。進(jìn)入到中后期，出現(xiàn)了很多在今天看來堪稱為經(jīng)典的作品，如前文已述之的《白毛女》《小二黑結(jié)婚》等等，均是有分量有影響力的歌劇作品。歌劇《白毛女》（1940）的創(chuàng)作產(chǎn)生于毛澤東發(fā)表在《延安文藝座談會上的講話》之后。這一時期，在延安開展了轟轟烈烈的整風(fēng)運(yùn)動和大生產(chǎn)運(yùn)動，在這種社會背景下，由延安魯迅藝術(shù)學(xué)院集體創(chuàng)作，在采用北方傳統(tǒng)音樂要素的基礎(chǔ)上，結(jié)合西方歌劇的創(chuàng)作技巧，及我國傳統(tǒng)戲劇戲曲的舞臺表演特征等，綜合性地創(chuàng)作出了我國近現(xiàn)代歷史上第一部真正意義上的歌劇。其內(nèi)容主要在于闡明“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”的這樣一種宗旨，其所處的社會歷史背景，使得這部歌劇處在了一個承上啟下的關(guān)節(jié)點(diǎn)上。之后的歌劇，便沿著這一主題繼續(xù)的發(fā)展了下來。這一主題主要體現(xiàn)在兩方面：一是農(nóng)村題材，表現(xiàn)社會進(jìn)步，反抗傳統(tǒng)的深刻思想，一是革命性題材，前者如《小二黑結(jié)婚》（1953），后者如《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》（1959）、《江姐》（1964），這些都是攜有鮮明的時代特色的歌劇作品。進(jìn)入20世紀(jì)末又陸續(xù)產(chǎn)生了一些精品劇目，如《傷勢》（1981）、《原野》（1987）、《蒼原》（1990年代）、《黨的女兒》（1991）等。值得一提的是，歌劇《原野》公演后在國內(nèi)外引起了極大的反響，尤其是在美國演出后，引起了西方評論界較高的贊美：“《原野》是一部非常完美的歌劇，它堪與西方任何經(jīng)典歌劇相媲美?！盵2]

二、新世紀(jì)中國歌劇的創(chuàng)作思路及成果

歌劇進(jìn)入21世紀(jì)已10年有余，期間發(fā)生了許多極為重要的變化。這些變化著重體現(xiàn)在作曲家的創(chuàng)作手法和劇作家的劇本構(gòu)思以及導(dǎo)演的編排上，在所有的這些變化中，追求新穎、獨(dú)特與回歸古典、傳統(tǒng)并存，并伴隨著追隨“現(xiàn)代性”的腳步融入其中，這種創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)化在上個世紀(jì)歌劇《原野》《傷逝》的創(chuàng)作中便已經(jīng)顯露出來了。歌劇《傷逝》主要是描寫主人公涓生和子君的愛情故事，表達(dá)的主題是二人大膽地與傳統(tǒng)禮教進(jìn)行抗?fàn)?，但是由于自身的局限，最終以悲劇收場。音樂創(chuàng)作上含有豐富多樣的演唱題材，是作曲家施光南借鑒西方歌劇的創(chuàng)作形式進(jìn)行創(chuàng)作的第一部歌劇，其中的獨(dú)唱曲《一抹夕陽》《風(fēng)蕭瑟》，及二重唱《紫藤花》極富旋律感，且傳唱不衰。再就是《原野》，如果說之前的從秧歌劇漸漸發(fā)展而來的歌劇，只是一個相對的、籠統(tǒng)的界定的話，那么，《原野》可以說是一部比較具有典型性的中國歌劇。首先，它是第一部走出國門并引起了西方觀眾及音樂家、樂評人相當(dāng)關(guān)注的歌??；其次就歌劇本身的結(jié)構(gòu)而言，這也是一部較嚴(yán)格按照西方的歌劇創(chuàng)作模式而創(chuàng)作的一部規(guī)范性的歌劇作品，其結(jié)構(gòu)完整，戲劇性的發(fā)展具有層層遞進(jìn)的邏輯性，序幕中的墳場大合唱、樂隊(duì)與人聲的配合，在開場便將觀眾帶入了一個悲痛、憤慨的情景中，極具震撼性。這樣一部歌劇奠定了中國歌劇的基調(diào)，表現(xiàn)在音樂上的氣勢磅礴和劇情內(nèi)容中的千回百轉(zhuǎn)。中國歌劇沿著這一方向發(fā)展，進(jìn)入21世紀(jì)后更是碩果累累。這一時期在中國大大小小的舞臺上出現(xiàn)了無論是在題材上還是在形式上都表現(xiàn)為高質(zhì)量的歌劇作品，如《秦始皇》（2006）、《木蘭詩篇》（2006）、《西施》（2010）、《紅河谷》（2011）、《運(yùn)河謠》（2012）、《岳飛》（2013）、《大漢蘇武》（2013）、《貂禪》（2014）等等，上述列舉的只是眾多歌劇中的一小部分，還有很多優(yōu)秀的劇目在此不一一詳舉。縱觀以上所列的歌劇名稱不難發(fā)現(xiàn)，這些歌劇作品大多取材于中國傳統(tǒng)的民間故事，大量運(yùn)用傳統(tǒng)元素對歌劇進(jìn)行創(chuàng)作，劇本取材如此，作曲方面也是一樣，在進(jìn)行大膽創(chuàng)新的同時，又不忘向民間音樂、傳統(tǒng)音樂去尋求靈感，這幾乎是中國歌劇創(chuàng)作的一大趨勢。這一趨勢是緊隨著上個世紀(jì)的創(chuàng)作傳統(tǒng)而一以貫之的，這也是中國歌劇越來越具有自身之特性的根本所在。就如陳寅恪先生在論述中西文化的關(guān)系時所道出的卓見一樣：“一方面吸收輸入外來之學(xué)說，一方面不忘本來民族之地位?！盵3]中國歌劇的發(fā)展，也應(yīng)從這一卓見中捕捉些靈感。在2008年中國歌劇年會上首次提出了建立“中國歌劇學(xué)派”的問題，這種綱領(lǐng)的提出為歌劇在中國的發(fā)展以求擺脫瓶頸步入規(guī)范化的學(xué)術(shù)道路奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。此次的歌劇論壇上，與會者對之前歌劇發(fā)展的歷程做了一次整體上的梳理與回望，討論了現(xiàn)今歌劇創(chuàng)作、歌劇演出、劇院體制等存在的問題與解決的思路，并對歌劇在今后的發(fā)展提出了期望。

三、當(dāng)代中國歌劇創(chuàng)作的困境與審美的呈現(xiàn)

近十余年來，中國歌劇的發(fā)展?fàn)顟B(tài)一言難盡，其中有很多成果涌現(xiàn)，也有諸多問題出現(xiàn)。首先看其進(jìn)步的一面：第一，全國歌劇院團(tuán)的建立為歌劇的發(fā)展創(chuàng)造了展示的平臺，各劇院尤其是大型歌劇院在歌劇創(chuàng)作、人才培養(yǎng)與引進(jìn)管理模式等方面做了大量卓有成效的工作，歌劇院的管理與運(yùn)作方面也已越來越規(guī)范化，所有的這些革新均促成了中國歌劇的快速向前發(fā)展。第二，我國涌現(xiàn)出了越來越多的優(yōu)秀的歌劇創(chuàng)作者及歌劇表演者，給歌劇的發(fā)展提供了充足的后備力量。經(jīng)過我國前輩歌劇藝術(shù)家不懈的努力，為現(xiàn)在的中青年歌劇創(chuàng)作者、表演者，以及舞美、導(dǎo)演等奠定了很好的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。第三，觀眾欣賞水平的提高，也直接促進(jìn)了歌劇創(chuàng)作的發(fā)展，現(xiàn)在是一個文化多元化的時代，生活在這樣的一個社會背景下，人們對歌劇這種藝術(shù)形式不再陌生，走進(jìn)音樂廳、大劇院去欣賞歌劇，也已不是什么稀奇的事情，欣賞者的審美需求直接促進(jìn)創(chuàng)作者對作品的創(chuàng)作態(tài)度，欣賞者→作品→創(chuàng)作者的良性互動，很好地詮釋了商品經(jīng)濟(jì)狀態(tài)下文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營的大致過程。第四，隨著改革開放逐漸深入，中西的文化交流越來越頻繁，之前多是外國歌劇來華演出，現(xiàn)在中國也向外輸出自己的歌劇，比如早期的瞿小松創(chuàng)作的《俄狄浦斯》和郭文景創(chuàng)作的《狂人日記》1994年在荷蘭的公演，以及近幾年一些地方的表演團(tuán)體排練的歌劇在中國巡演了之后，也會受邀到國外進(jìn)行演出，如2014年由江蘇省演藝集團(tuán)原創(chuàng)的歌劇《運(yùn)之河》，就于2015年受瑞士日內(nèi)瓦萊蒙劇院之邀進(jìn)行演出，好評如潮。

但是，中國歌劇發(fā)展繁華的表象背后也隱藏著一些問題。第一，歌劇劇本的選擇問題。我國的歌劇是在農(nóng)村這片廣闊的天地中成長起來的，在文章的前半部分所例舉的歌劇劇目，無一不是取材于農(nóng)村生活，可謂是農(nóng)業(yè)社會下歌劇創(chuàng)作結(jié)合社會風(fēng)貌的極佳體現(xiàn)。當(dāng)然這種選擇除了審美的考量外還有政治的訴求，但是這沒有遮蔽它的美感，以至于流傳到了今天，熱度不減，儼然已成為大家追捧的經(jīng)典。自然，一個時代有一個是時代的審美取向，但是在追求新穎創(chuàng)新的同時，也要兼顧傳統(tǒng)和生活，這樣的劇目才會有更多的受眾面。第二，歌劇音樂的創(chuàng)作問題。圍繞著作品音樂創(chuàng)作的戲劇性為主還是音樂性為主，已經(jīng)是久已討論的兩種偏左傾向，強(qiáng)調(diào)戲劇性為主的人認(rèn)為，歌劇劇本的選擇大多選用文學(xué)作品，本質(zhì)上是追求情節(jié)沖突、人物性格鮮明、情感曲折等等，不必考慮與音樂配合度；而認(rèn)為音樂性為主的人堅(jiān)持，“歌劇”是先有“歌”才看“劇”，它首先是一門音樂藝術(shù)，其次才是諸多其它因素的總和，所有的其它要素都是為音樂服務(wù)，不可本末倒置。以上是對兩種觀點(diǎn)的簡單歸納，本人認(rèn)為處于第一度的作曲家在創(chuàng)作歌劇作品時，應(yīng)根據(jù)具體的劇本內(nèi)容進(jìn)行具體的音樂創(chuàng)作，不可一概而論，最終目的是要創(chuàng)作出兼具藝術(shù)性、思想性和審美性的歌劇作品。第三，有關(guān)群眾基礎(chǔ)的問題。受時代的影響，創(chuàng)新在歌劇創(chuàng)作領(lǐng)域也是一個響亮的口號，但是創(chuàng)新出來的一些前衛(wèi)歌劇受眾面窄，在創(chuàng)作技法上追求大膽個性，舞美上追求華麗龐大，但盡管如此卻仍然吸引不了觀眾，繼而導(dǎo)致該作品不能夠在舞臺上經(jīng)久不衰地流傳下去。

結(jié)論

中國歌劇進(jìn)入21世紀(jì)，新作品層出不窮，從地方到中央不斷有新的劇目呈現(xiàn)出來，有對室內(nèi)歌劇的大膽嘗試，有對古老題材的創(chuàng)新革新，有對傳統(tǒng)劇目的重新編排，也有對現(xiàn)實(shí)主義歌劇進(jìn)行嘗試性的描摹，所有這些中國歌劇的創(chuàng)作都應(yīng)到傳統(tǒng)音樂、民間音樂中去尋求創(chuàng)作的靈感，這是中國歌劇的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向一定要探索的必經(jīng)之路，這樣才能體現(xiàn)中國歌劇的民族性和中國歌劇的根性，也是中國歌劇走可持續(xù)發(fā)展的重要保證。對于以上論述的種種問題及現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，中國歌劇的發(fā)展要繼續(xù)秉承著前輩們流傳下來的創(chuàng)作傳統(tǒng)，在結(jié)合時代發(fā)展的前提下，追求創(chuàng)作技法的創(chuàng)新和向傳統(tǒng)音樂與民間音樂回歸相結(jié)合，在傳統(tǒng)音樂與民間音樂中去尋求靈感，挖掘養(yǎng)分，對傳統(tǒng)音樂與民間音樂的素材進(jìn)行挖掘、整理與應(yīng)用才是中國歌劇走向成功并升華為經(jīng)典的不二法門。

[1]孟凡玉.論學(xué)堂樂歌與中國音樂傳統(tǒng)——以《送別》為例[J].中國音樂學(xué)，2013（1）：105.

[2]田青,主編.中國音樂年鑒[M].北京：北京文化出版社，1989:28.

[3]余英時.中國知識分子論[M].鄭州：河南人民出版社，1997：192.

[責(zé)任編輯 王占峰]

I207..33

A

2095-0438（2017）09-0093-03

2017-04-11

張黎黎,中國藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)專業(yè)博士研究生,研究方向：藝術(shù)學(xué)。