周?特古斯

（樂山師范學院音樂學院，四川 樂山 614000）

“烏戈”與“艾伊”：
——音樂人類學視野中解析科爾沁蒙古族薩滿唱詞與旋律同構(gòu)關(guān)系

周?特古斯

（樂山師范學院音樂學院，四川 樂山 614000）

音樂人類學研究領(lǐng)域中探討唱詞與旋律形態(tài)之間的關(guān)系仍屬于較難的研究話題，尤其作為蒙古族薩滿教音樂的唱詞與旋律同構(gòu)問題更是加大了探討的難度。因為它既蘊含著民間音樂與歌詞之間關(guān)系特征，也隱藏著宗教文化的獨特性。本文首先對科爾沁蒙古族薩滿儀式歌曲的歌詞入手對主位概念加以分析，并對歌詞章法結(jié)構(gòu)進行了概括；其次，從音樂人類學視角中闡釋了薩滿歌曲旋律所蘊含的概念及結(jié)構(gòu)特征；最后，對旋律樂句構(gòu)成與唱詞內(nèi)容之間的對應關(guān)系加以分析，繼而主要探討了“詞重音”與旋律音程、旋律線與唱詞之間形成的關(guān)系，力圖揭示其唱詞對旋律形態(tài)構(gòu)成的影響和同構(gòu)關(guān)系。

蒙古族；薩滿；重音；旋律音程；同構(gòu)

一、“烏戈”：歌詞章法及結(jié)構(gòu)

從音樂人類學（民族音樂學）的客位視角，將科爾沁薩滿儀式音樂中的“神歌”可以理解為科爾沁方言演唱的一種宗教歌曲。蒙古族薩滿歌曲之歌詞在音樂中的表現(xiàn)，既有蒙古族民歌歌詞的共性，也存在著宗教語言的特性，因而有必要對“神歌”的歌詞以及儀式中出現(xiàn)的言語形式加以探尋。也就說，科爾沁薩滿歌詞是集宗教語言的特殊性、蒙古語的共性以及科爾沁方言特征為一體的語言形式。語言學界認為，方言是“由于一個社會內(nèi)部不完全的分化或是幾個社會之間的不完全的統(tǒng)一而造成的。一個社會內(nèi)部各地區(qū)發(fā)生不完全的分化， 各地區(qū)居民彼此間的交往就會減少。這個時候, 在一個地區(qū)內(nèi)，語言中出現(xiàn)的新的成分一般就不會傳到其它地區(qū)去；這個地區(qū)內(nèi)，語言中某些固有成分的改變或消失一般也不會波及其它地區(qū)。這樣，各地區(qū)使用的本來相同的語言, 共同點將逐漸減少, 不同點將逐漸增多，逐漸形成各地區(qū)語言的相對獨立發(fā)展道路”。[1](96)語言學家清格爾泰認為內(nèi)蒙古蒙古族方言基本分為“科爾沁、喀喇沁土默特、巴林、察哈爾、鄂爾多斯、額濟納阿拉善”等六個土語區(qū)。[2](62)科爾沁地區(qū)蒙古族方言的形成（有的學者稱為科爾沁土語），經(jīng)過了漫長的歷史過程，無論從歷時視角還是共時視角來觀照科爾沁蒙古族方言，它既保存了古蒙古語的特征，也融合了滿族、漢族語言的成分?？茽柷呙晒抛宸窖允俏覈晒耪Z基礎(chǔ)方言中使用人口多、應用范圍廣的一種土語形式。

薩滿歌詞是蒙古族文學、詩歌領(lǐng)域經(jīng)常探討的話題。一般情況下，薩滿歌詞分為廣義和狹義兩種。所謂狹義，指的是“與宗教儀式不可分割地結(jié)合在一起的祭詞、神歌”；所謂廣義，指的是“除包括狹義的宗教詩歌外，還包括一切不和宗教儀式結(jié)合，但宣揚宗教教義抒發(fā)宗教感情的詩歌”。[3](84)對于科爾沁蒙古族薩滿歌曲的歌詞是由一系列結(jié)構(gòu)層次組成，并每一個層次都有一定的結(jié)構(gòu)形式和對應關(guān)系?？茽柷咚_滿歌詞結(jié)構(gòu)層次一般為：“巴達嘎”（節(jié)）、“模如”（行）、“烏戈”（詞）、“阿畢亞”（音節(jié)）。層次結(jié)構(gòu)圖示為如下：

（一）“巴達嘎”與“模如”

“巴達嘎”（badaga），蒙古語中表述詩或歌曲的術(shù)語，意為“段落”或“節(jié)”之意。薩滿歌詞由若干個節(jié)構(gòu)成，兩行或四行構(gòu)成的段落，在薩滿歌詞最多。 例如，科爾沁蒙古族薩滿歌曲《祈禱》與《吉亞其》中段落構(gòu)成情況為如下：

“模如”，蒙古語意為詩或歌詞的行，薩滿歌詞的一句可構(gòu)成一行?；緸閮尚?、四行一個段落的基本構(gòu)成形式。

（二） “烏戈”與“阿畢亞”

蒙古語“烏戈”，意為“詞”之意?！盀醺辍卑ā疤K拉·烏戈”（指虛詞）和“寶都臺·烏戈”（指實詞）兩種。詞的基本結(jié)構(gòu)是“詞根+詞綴”的形式。一個詞根具有一定詞義，詞綴本身沒有詞義，詞根加上詞綴后則有延伸的詞義。例如，蒙古語的“哆·拉呼”（dolahü）一詞，意為唱歌；由詞根“哆”——歌曲的意思，加上詞綴“拉呼”，便具有了唱歌的動詞詞義。對詞義而言，“詞義就是某一語言的詞匯系統(tǒng)中和詞的語音形式相結(jié)合的, 人們對客觀對象的概括反映”。[1](113)薩滿歌詞的一行當中，對詞的數(shù)量沒有嚴格的規(guī)定，根據(jù)統(tǒng)計基本不超過七個實詞，其中三、四個詞較常見，并且大部分情況每行尾部由虛詞來擴充。

蒙古語中“阿畢亞”（音節(jié)）相當于漢語中的音節(jié)，由“額克?？恕保ㄔ簦┖汀敖o古路格其”（輔音)構(gòu)成。在實際演唱中，一個“阿畢亞”一般由一個元音和一個或兩個輔音結(jié)合而成，而且一個元音可以單獨構(gòu)成一個音節(jié)，但一個輔音不能成為一個音節(jié)。對于音節(jié)在口語或歌唱中顯現(xiàn)特征而言它具有時間性特征，因此在“靜止”的譜面上，可運用“音步形式”來加以表述“‘步格’（Meter），又稱‘格律’或‘音步形式’，是指詩歌中節(jié)奏式的重復，或指規(guī)則的或幾乎是規(guī)則相似語音單位的復現(xiàn)所形成地節(jié)奏?！舨健╢oot），是由形成詩行里節(jié)奏單元的強弱重音和相連的弱音構(gòu)成”。[4](26)如下一段薩滿唱詞，即可以說明唱詞中的音節(jié)及格律特征。

《結(jié)束曲》①

唱詞格律的分析如下：

科爾沁蒙古薩滿歌詞之修辭手法，一般運用“浩思勒”和“綴如勒”等兩種修辭手法?！昂扑祭铡痹馐菍ΨQ，在薩滿歌詞中一般以“對首”和“聯(lián)尾”的形式表現(xiàn)；而“綴如勒”相當于漢族修辭手法“起興”，并且這種修辭手法非常適合薩滿歌詞所表現(xiàn)的象征意義。因為，“‘興’是詩歌中用他物開頭的一種手法，具有觸動、啟發(fā)和引起某種思緒的前導作用”。[5](200)在薩滿唱詞中，往往以這種修辭方法來達到敘事或儀式的目的。

二、“艾伊“：旋律及結(jié)構(gòu)

（一）文化局內(nèi)人的概念

通俗來講，蒙古語“艾伊”（或“艾”）意指一個歌曲或其它傳統(tǒng)音樂中的旋律。譬如，“科爾沁說唱藝術(shù)當中的‘艾’（aya），套語和音樂曲調(diào)的結(jié)合構(gòu)成一個能夠表達某一特定主題的敘述單元，這種單元以‘艾’來表示。‘艾’是具體的演唱段落，它的規(guī)模相當于一首歌，它是蒙古族說唱藝術(shù)當中的能夠獨立表現(xiàn)一個主題的形式”。[6](67)然而，把它納入在薩滿儀式中加以闡釋，我們將會發(fā)現(xiàn)它背后的音樂觀念和認同問題。因此深層次了解薩滿薩滿音樂的觀念，有助于掌握宗教基本理論和薩滿儀式之間的關(guān)系，尤其對這種概念的邏輯次序之探討，有利于深層地闡釋薩滿音樂的觀念問題。目前從民族音樂學研究視角對其蒙古族不同部落或不同音樂概念的研究成果不多見。例如，趙塔里木關(guān)于額魯特部蒙古人的音樂概念的闡釋；博特勒圖關(guān)于科爾沁蒙古人說唱音樂概念的探討；包·達爾汗對蒙古族長調(diào)音樂概念的探討等。趙塔里木在《蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋》一文中，從額魯特蒙古人的語詞、觀念以及觀念背后的習俗入手，對當?shù)厝说囊话阋魳犯拍?、民歌的概念的?nèi)涵和外延上進行了語言學和民俗學的細致地分析。首先，從對音樂一般概念的表述“呼格吉木”（hügzim）和“哆”（tun ）等詞語入手，并把這些語詞概念納入額魯特人的托忒蒙古語語境中加以分析，從客位視角說明：音樂活動是人類共有的一種行為方式，然而不同的民族是否使用相當于“音樂”的概念卻不是共有的特點。額魯特人的語詞概念中沒有我們概念中的“音樂”一詞，說明我們使用的“音樂”一詞同樣是特定文化的產(chǎn)物。其次，對于額魯特人生活、生產(chǎn)習俗的不同文化設(shè)計中，對其主位的音樂觀念進行闡釋，并認為“人與駱駝的關(guān)系同人與其他動物視為關(guān)系不一樣；在觀念上，額魯特人把駱駝作為人的同類看待，用來溝通人際感情的歌唱也能夠溝通人和駱駝的感情，因此給駱駝唱的被看作歌；而羊不被看作人的同類，只能‘哄誘’方式同它溝通，所以給羊唱的不被看作歌；還有對薩滿、喪葬上的喇嘛念經(jīng)、嬰兒催眠歌等等不被看作歌”。[5](179)并在此基礎(chǔ)上，從客位視角概括了額魯特部蒙古人對“歌”的鑒別標準和相關(guān)觀點。

通過田野考察與資料的分析發(fā)現(xiàn)，在科爾沁蒙古族薩滿教儀式中無論是薩滿師和薩滿徒弟、還是信眾和民眾的音樂的文化認同中存在著一種共同音樂觀念，即科爾沁蒙古人稱之為“艾伊”。這種認識、觀念和認同是在集體的無意識或有意識之中建構(gòu)起來的一種概念范疇。例如，從科爾沁蒙古族對薩滿教“神歌”的認識和觀點來說，筆者在觀察、訪談中獲悉，儀式的核心層和中介層次的薩滿師、薩滿徒弟以及信眾，通常把儀式中所的唱歌曲（神歌）旋律認同為一種音樂，稱之為“艾伊”，但在請神靈儀式過程中加上歌詞（大多歌詞與神靈有關(guān)的內(nèi)容）后所構(gòu)成的“神歌”（旋律加歌詞）以及加上薩滿鼓的伴奏（包括其它法器的加入）認為不是音樂，而認為是與神靈溝通的一種“媒介”。然而，對儀式的外圍層次的民眾而言，對其薩滿教“神歌”的認識是：無論有歌詞，還是只哼唱旋律，無論是日常生活中的演唱，還是儀式中的表現(xiàn)，都是“孛額·因·艾伊”，即薩滿音樂——傳統(tǒng)音樂的一種體裁。結(jié)合綜上所述，我們將科爾沁蒙古族薩滿儀式音樂概念從大至小可分為：“哆”（音樂）——“艾伊”（旋律）——“孛額?因?艾伊”（薩滿旋律）或歌，概念的邏輯次序為如下圖示：

從儀式行為者不同身份及認同來觀照音樂概念次序，我們不難發(fā)現(xiàn)這種概念邏輯次序的構(gòu)成基礎(chǔ)是族群習俗或口頭傳統(tǒng)之上的。因為“在蒙古薩滿教中，除了職業(yè)薩滿巫師之外，還有相當數(shù)量的業(yè)余薩滿。他們大都是些民間富有藝術(shù)才華的男性青年。雖說沒有正式拜師學徒， 但由于他們自幼酷愛薩滿歌舞,經(jīng)過長期模仿和鉆研,終于掌握了薩滿教歌舞表演的一套技藝。這些業(yè)余薩滿的存在，是蒙古薩滿教及其歌舞藝術(shù)的深厚群眾基礎(chǔ)”。[7](82)在科爾沁地方傳統(tǒng)文化中，孛額不僅是薩滿師的身份角色，她（他）們有的更是達古沁（民間歌手）、胡爾沁（民間器樂手）、安代沁（民間舞蹈家），是口傳音樂文化的主要傳承者，并且民間藝人也非常靈活和創(chuàng)造性地掌握了大量薩滿音樂。科爾沁蒙古族薩滿及其民眾，對同一個音樂現(xiàn)象的不同認識和觀點，既是建構(gòu)在集體無意識和有意識的音樂認同之中，也是日常生活與信仰生活中相對穩(wěn)定并固定下來的一種互動的音樂觀念。從科爾沁薩滿儀式中的 “幻頓”、“達古齊”等角色來說，他們既是在一個儀式過程中的“音樂發(fā)言者”，也是民間有造詣的口述文化的傳承者。根據(jù)福寶琳調(diào)查，在近代科爾沁薩滿中有多位還是民間藝術(shù)家，如科左中旗道蘭套布蘇木車家子嘎查的邦博高尼嘎, 他本人是民間著名的四胡演奏者——胡日欽，他邊唱博曲邊拉四胡伴奏，使曲子更規(guī)整動聽。扎魯特旗花街蘇木的米圖老人（原藉庫倫旗）是有名的民歌手和安代歌手和安代沁。他唱的博曲“德古萊”與博唱的此曲迥然有別，節(jié)拍、節(jié)奏、速度都變了,音符也變了許多, 已成為一首很好聽的民歌了。扎魯特旗文化館的巴達瑪老人唱的“拜神”與門德白乙爾博唱的“向精靈祈禱”相比，雖只變幾個音，卻已非常動聽，如同民歌一般。②顯然，觀念背后的這種對旋律的認同和鑒別的思維一直影響著科爾沁蒙古族的整個音樂觀念的構(gòu)成，甚至影響著諸多傳統(tǒng)音樂作品的形成過程。如科爾沁民歌中《招魂曲》《都萊渥都干》（伊都干）等歌曲直接從蒙古薩滿旋律借鑒而來的。其所以如此，是因為“艾伊”這一觀念在科爾沁蒙古族薩滿的“神圣”和“世俗”生活中（儀式和日常生活）以互動的形式存在，從而貫穿在薩滿和民眾的音樂的認同之中。

（二）旋律形態(tài)結(jié)構(gòu)特征

若想闡釋科爾沁蒙古族薩滿儀式音樂的形態(tài)特征、形成的緣由等諸多問題，應該先從它的本體結(jié)構(gòu)入手。正所謂“我們過去研究蒙古薩滿教音樂，基本停留在搜集整理資料，以及有關(guān)宗教功能方面的說明和解釋。這一切當然是十分必要的，如果連這一步工作都不能完成，談不上進行深入的理論研究。從當前情況來看，繼續(xù)挖掘新資料的同時，應更加注重對薩滿教音樂的形態(tài)研究，進一步概括出薩滿教音樂的形態(tài)特征，以及它獨特的音樂風格，從而得出規(guī)律性的認識”。[8](3)因此音樂形態(tài)的研究對于民族音樂研究來說是必不可少的環(huán)節(jié)和步驟，尤其儀式音樂的研究更應該注重音樂形態(tài)的分析。因為對儀式音樂的闡釋，應更加注重音樂形態(tài)與文化彼此之間的關(guān)系。所以分析音樂本體結(jié)構(gòu)是從整體掌握音樂形態(tài)特征的必要手段，因為“分析是為了綜合，剖析是為了達到更高水平的整合”。[9](257)因篇幅有限，本文略去“旋律分類”（巴托克）方法基礎(chǔ)上匯總的實例與部分分析，從節(jié)奏形態(tài)、調(diào)式、音階、旋律線等形態(tài)學的分析角度加以歸納。對科爾沁蒙古族薩滿旋律形態(tài)概括來講：（1）節(jié)奏形態(tài)而言，科爾沁蒙古族薩滿音樂的節(jié)奏以均分律動的節(jié)拍為基礎(chǔ)，以2/4拍子為主，并使用3/4、3/8、5/8的三拍子，其中8分音符節(jié)奏和16分音符為節(jié)奏型主體。（2）關(guān)于調(diào)式和音階而言，在筆者分析的九十余首科爾沁薩滿曲調(diào)中，徵調(diào)式的占據(jù)比例最大，占43%，而角調(diào)式最少，占7%左右，宮調(diào)式和商調(diào)式所占比例居中。從統(tǒng)計結(jié)果來看，薩滿教音樂音階主要以五聲音階為主；帶有變化音的五聲音階次之，但十分具有特色，尤其像徵調(diào)式中出現(xiàn)的降羽音、商調(diào)式中出現(xiàn)的降角音等變化音現(xiàn)象較為突出；二、三、四的音列構(gòu)成的音階最少。（3）從統(tǒng)計來看，音域在五度以內(nèi)或超出八度的比例小，而音域在五度到八度之間的數(shù)量最多。因此科爾沁蒙古族薩滿音樂，既包含吟誦性的曲調(diào)，也包括旋律性較強的曲調(diào)。（4）從樂句結(jié)構(gòu)而言，基本包括二樂句和四樂句兩種，其中以四樂句的結(jié)構(gòu)所占的比例最大，另外也存在著如單樂句、三樂句構(gòu)成的特殊樂句結(jié)構(gòu)。

三、“烏戈”與“艾伊”：唱詞與旋律的同構(gòu)關(guān)系

在音樂人類學研究領(lǐng)域中，探討其民族音樂的語言（歌詞）與旋律形態(tài)關(guān)系是一項較難的研究話題。尤其研究作為蒙古族宗教音樂的薩滿教音樂的旋律與歌詞的關(guān)系，更是加大了探討的難度。因為它既蘊含著民間音樂與歌詞之間關(guān)系特征，也隱藏著宗教文化的獨特個性。薩滿教音樂的歌詞與旋律之間基本存在著兩個方面的特征。其一，旋律樂句構(gòu)成與歌詞表述的內(nèi)容有著密切的對應關(guān)系；其二，“詞重音”與旋律音程之間的關(guān)系，繼而對旋律形態(tài)構(gòu)成祈禱一定的影響。

（一）旋律樂句與歌詞內(nèi)容間的對應關(guān)系

就薩滿唱詞與音樂結(jié)構(gòu)的關(guān)系來看，“巴達嘎”（節(jié)）是影響一個樂段的構(gòu)成之主要因素，“模如”（行）是影響一個樂句的主要因素，而“烏戈”（詞）是影響一個旋律樂節(jié)的主要因素，“阿畢亞”（音節(jié)）是影響旋律音程的主要因素。在薩滿歌詞中，一行詞是表述的一個基本單元。因此旋律樂句的構(gòu)成與“模如”（行）有著直接的關(guān)系。另外，一直以來，薩滿唱詞被當做蒙古族口頭詩歌的一種，因此具有詩歌普遍具有的格律規(guī)范。“詩的格律美及其尺度，它作為詩的句式結(jié)構(gòu)形式，實質(zhì)上，是一種特殊的、格律化的句法邏輯形式，即具有邏輯品格的、格律美及其尺度化的——美的結(jié)構(gòu)邏輯形式”[10](87)。因而薩滿唱詞具有內(nèi)在的的詩歌特征，從而影響著音樂的樂句結(jié)構(gòu)特征。例如，《祈禱》中唱詞中的一個表述單元，影響著一個樂句的構(gòu)成。

《祈禱》③

演唱：錢玉蘭、包全等

記錄：周特古斯

該薩滿歌曲共四個樂句，并每個樂句的構(gòu)成被每一行詞的結(jié)構(gòu)所影響。如歌曲第一樂句有薩滿鼓的兩個小節(jié)鼓聲與襯詞“啊尼亞”構(gòu)成，因為一般情況下蒙古族薩滿襯詞本身則不含具體含義（除薩滿咒語），但對歌曲的內(nèi)容表現(xiàn)上也不能或缺。第二、三、四樂句的構(gòu)成與每一行歌詞（具有實際含義的詞加薩滿襯詞）結(jié)構(gòu)有著密切關(guān)系。即歌詞表述單位“模如”（行）是影響一個樂句的主要因素，繼而每一個“巴達嘎”（節(jié)）是影響一個樂段構(gòu)成主要特征。因此歌詞的表述單位對于薩滿儀式音樂的樂句、樂段以及音樂的敘事性特征的構(gòu)成起到了不可忽略的作用。

（二）詞重音與旋律音程的構(gòu)成關(guān)系

基礎(chǔ)音樂理論認為，稱之為樂音就應該包含音高、音值、音強以及音色等四個基本要素。盡管在語音中，樂音的四個要素呈現(xiàn)的不如樂音那么明顯，但是這些因素仍影響著音樂的呈現(xiàn)特征。因為“語音是唱詞押韻的依據(jù)。唱詞中具有樂音性質(zhì)的元音有規(guī)律的出現(xiàn)，使得唱詞本身具有一定的音樂性。應該注意的是，唱詞的押韻規(guī)律形成于特定的語音系統(tǒng)之中”。[11](28)對蒙古族民間音樂的唱詞來講，元音與重音有著非常密切的聯(lián)系，并且元音與重音與蒙古音樂旋律形態(tài)有著密切聯(lián)系。蒙古語重音，“有獨特的抑揚頓挫, 輕重變化的自然節(jié)模式和因音高、音長和音強等諸多要素引起的‘突顯’或‘高昂’現(xiàn)象。人們通常將后者稱詞重音”。[12](68)對于蒙古語重音，有諸多可探討的復雜問題。例如，“蒙古語重音是固定的？還是非固定的？如果是固定的，到底固定在哪一個音節(jié)上？如果是非固定的, 有沒有分布規(guī)律？在性質(zhì)方面，是音勢重音？音高重音？音長重音？音色重音？還是幾個要素共同作用的產(chǎn)物？”[12](70)等疑問。這些學術(shù)話題是目前語言學界一直探討的問題，總的來講，蒙古語語言學和語音學的主流觀點認為，蒙古語詞重音是固定在第一音節(jié)上的“音勢重音”。④薩滿教唱詞中的“音勢重音”往往影響著旋律音程的走向，即“音勢重音”影響著旋律音程上升趨勢。蒙古族薩滿歌曲旋律形態(tài)構(gòu)成則不僅依賴于唱詞重音的一種因素，但唱詞重音在其一定程度上影響著旋律形態(tài)最基本因素——旋律音程的構(gòu)成。

誠然，蒙古族薩滿儀式音樂是薩滿與信眾在特定的儀式空間和時間之內(nèi)建構(gòu)起來的一種口頭表演形式，也是文化局內(nèi)人與想象的神靈溝通時所建構(gòu)的交流行為。盡管蒙古族薩滿唱詞形成具有復雜的宗教語言過程，但我們不能忽視蒙古族薩滿唱詞對旋律形態(tài)構(gòu)成的影響。正因如此，音樂學、語言學、宗教學以及人類學研究值得去關(guān)注此方面的話題，尤其從跨學科角度去探討或揭示唱詞與旋律同構(gòu)關(guān)系、文化局內(nèi)人的音樂觀念與認同、民歌對薩滿音樂的影響，以及薩滿鼓對旋律形態(tài)構(gòu)成的影響等諸多課題，應能為音樂學研究與跨學科研究提供新的模式與方法。

注釋：

① 這是一首科爾沁蒙古族薩滿儀式結(jié)束時所唱的歌曲，歌曲名“特古斯格勒·因·艾伊”，意為“結(jié)束曲”，歌詞大意：“收起我們的法裙，收起我們的神帽，掛起我們的法裙，解開我們的法器” 。文章“▲”表示重音，“△”表弱音，下劃黑線標注一個音節(jié)。

② 科爾沁蒙古族薩滿音樂研究學者福寶琳在上世紀八、九十年代的資料中曾說明，文中所提到的這些人既是薩滿儀式中的行為者，也是藝術(shù)高超的民間藝人。

③ 此薩滿歌曲《祈禱》在科爾沁蒙古族薩滿儀式中經(jīng)常使用，蒙古語稱“希圖根·扎拉呼”（意為請神靈）、“達塔嘎呼”（意為祈禱）、根據(jù)襯詞稱為“啊尼亞”等不同稱呼。歌詞大意：“啊尼亞、額尼亞，慈祥的先祖；孛額祖先是豁布格臺，啊尼亞、額尼亞；擁有著一千兩百年的歷史，啊尼亞、額尼亞”。

④學界對“音勢”有著不同解釋，著名語言學家清格爾泰認為：“音勢”與“音強”、“ 音重”不同，它主要指發(fā)音時候的氣流的強弱程度。音勢的強弱也就是吐氣的強弱。結(jié)構(gòu)的意思是某一音節(jié)音勢的強弱與其所處位置密切相關(guān)。第一音節(jié)的強弱程度與第二音節(jié)的強弱程度之間存在著一定的規(guī)律性。這種規(guī)律性在不同的語言里表現(xiàn)形式不一樣。因而我們可以研究這個語言的一定的音勢結(jié)構(gòu)與那個語言的怎樣的音勢結(jié)構(gòu)相對應的問題。（清格爾泰《蒙古語族語言中的音勢結(jié)構(gòu)》，《民族語文》1989年第1期。）

[1]高明凱、王安石.語言學概論[M].北京：中華書局，1963.

[2]清格爾泰.中國蒙古語方言劃分[J].民族語文，1979(2).

[3]榮蘇赫等主編.蒙古族文學史（第一卷）[M].呼和浩特：內(nèi)蒙古人民出版社，2000.

[4]尹虎彬.古代經(jīng)典與口頭傳統(tǒng)[M].北京：中國社會科學院出版社，2002.

[5]趙塔里木.蒙古族額魯特部民歌特征的鑒別與解釋[C].王小盾主編.揚州大學中國文化研究集刊（第一集）.南京：江蘇古籍出版社，1998.

[6]博特勒圖.胡爾奇：科爾沁地方傳統(tǒng)中的說唱藝人及其音樂[M].上海：上海音樂出版社，2006.

[7]烏蘭杰.蒙古族薩滿教歌舞概述[J].中國音樂學,1992(3).

[8]烏蘭杰.蒙古族薩滿教音樂研究[M].呼和浩特：遠方出版社，2010.

[9]趙宋光.旋律學形態(tài)結(jié)構(gòu)“12維剖析法”[C].趙宋光文集（第二卷）.廣州：花城出版社，2001.

[10]滿都夫.蒙古族美學史[M].沈陽：遼寧民族出版社，2000.

[11]趙塔里木.中亞東干民歌的唱詞格律[J].新疆藝術(shù)學院學報，2003(3).

[12]呼和.蒙古語詞重音問題[J].民族語文,2007(4).

【責任編輯 徐英】

"Ugo" and "Eye" : An Analysis of the Isomorphistic Relationship Between Khorchin Mongolian Shaman Lyrics and Melody from the Perspective of Ethnomusicology

ZHOU Tegusi
(School of Music, Leshan Normal University, Leshan Sichuan 614000, China)

To explore the relationship between lyrics and melody in ethnomusicology is still a difficult research topic, and it is rather difficult to study the relationship between lyrics and melody in the Mongolian Shaman Music. Because it not only contains the relationship between folk music and lyrics, but also gives a hint to the uniqueness of religious culture. This paper, starting from the lyrics of the Khorchin Mongolian shaman ritual, the thematic concept of lyrics is analyzed, and the structure of writing lyrics is summarized; Secondly, the concept and structural characteristics of Shaman musical melody are interpreted from the perspective of ethnomusicology; Finally, the relationship between composition of the melody and the content of lyrics is analyzed, and then the relationship between "lyric stress" and melodic interval, melody line and lyric formation is studied to reveal the influence of lyrics upon the melody and the isomorphistic relationship between lyrics and the melody.

Mongols; Shaman; Stress; Melodic Interval; Isomorphism

J60

A

1672-9838（2017）01-063-07

2016-12-30

本文系教育部2014年度人文社科基金項目“14YJC760092”、四川省教育廳人社科重點研究基地西南音樂研究中心2015年度科研項目階段性成果。

周?特古斯（1974-），男，蒙古族，內(nèi)蒙古自治區(qū)通遼市科左中旗人，樂山師范學院音樂學院，副教授，博士，藏彝走廊音樂研究中心主任。