蔡龍龍

摘 要：復(fù)調(diào)的產(chǎn)生對(duì)西方音樂意義至關(guān)重大，西方音樂之所以走向與眾不同的發(fā)展道路，復(fù)調(diào)的出現(xiàn)是一個(gè)極為關(guān)鍵的因素。復(fù)調(diào)音樂被視為“驅(qū)動(dòng)音樂歷史發(fā)展的策源地”。在西方音樂歷史創(chuàng)作實(shí)踐的各個(gè)時(shí)期，復(fù)調(diào)音樂思維的發(fā)展原反復(fù)出現(xiàn)，非常典型地體現(xiàn)了西方音樂的某些重要特征，幾乎所有具有深刻學(xué)術(shù)意味的音樂體裁無不烙印上這種邏輯思維規(guī)律的痕跡。

關(guān)鍵詞：復(fù)調(diào)音樂；附加段；巴赫

中圖分類號(hào)：J609.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）09-0033-01

一、西方復(fù)調(diào)的起源和產(chǎn)生

（一）復(fù)調(diào)的起源

人類在進(jìn)入文明社會(huì)之初，音樂僅有旋律一種成分，即單聲部音樂。它大量存在于各民族的民間音樂中。早期人類在進(jìn)行祭祀、狩獵等活動(dòng)時(shí)，所喊叫出得無序而混亂的音響或許可稱為“多聲音樂”，但不能稱之為“多聲部音樂”。如果說單聲部音樂的形成是文明戰(zhàn)勝野蠻的產(chǎn)物，那么多聲部音樂則是人類文明社會(huì)進(jìn)入有序音樂的開端。然而當(dāng)人們?cè)陂L(zhǎng)時(shí)期忍受這種秩序的束縛時(shí)，其中一部分感情充沛且更易于激動(dòng)者，便會(huì)不自覺地對(duì)單一旋律做音色的變化，因此就有了一人領(lǐng)眾人和的“應(yīng)答唱”與對(duì)唱呼應(yīng)的“交替唱”形式，并逐漸形成了與主旋律同步進(jìn)行的變體形式，這就產(chǎn)生了支聲音樂。當(dāng)伴隨著主旋律同時(shí)出現(xiàn)的各種音響不再是偶然的、附屬的性質(zhì)，而是作為構(gòu)成音樂整體的一個(gè)獨(dú)立成分而有意加入時(shí)，即構(gòu)成了多聲部音樂。

當(dāng)代的音樂歷史研究一般認(rèn)為，復(fù)音現(xiàn)象雖然是一個(gè)古已有之且為人們所熟悉的音樂實(shí)踐，但明確涉及這一問題的討論不會(huì)早于9世紀(jì)下半葉。西方迄今為止最早涉及復(fù)調(diào)的論著是寫于9世紀(jì)下半葉的《音樂手冊(cè)》和《學(xué)習(xí)手冊(cè)》。包括音樂譜例的《音樂手冊(cè)》一書指出，如何在圣詠上加一條旋律而成為復(fù)調(diào)音樂。此外《音樂手冊(cè)》還指出了一些方法，可以使復(fù)調(diào)音樂擴(kuò)展到甚至多于兩條旋律。如果一個(gè)聲部在圣詠下方唱五度音，然后圣詠和新加的聲部都被八度重疊，其結(jié)果就成了四聲部的音樂，全部作平行運(yùn)動(dòng)，同時(shí)包含了一個(gè)四度音、一個(gè)五度音和一個(gè)八度音。

（二）復(fù)調(diào)的產(chǎn)生

西方復(fù)調(diào)的產(chǎn)生與對(duì)禮拜儀式進(jìn)行了擴(kuò)展和增加的附加段和繼續(xù)詠源出于同一動(dòng)力，作為教堂文化的產(chǎn)物，復(fù)調(diào)的直接先驅(qū)是教堂單聲部圣詠，它是單聲部圣詠發(fā)展演化的結(jié)果。9世紀(jì)前后是西方音樂歷史中具有創(chuàng)新和變革特征的時(shí)代，最突出的創(chuàng)新成果體現(xiàn)于這一時(shí)期教堂單聲部圣詠的歌唱實(shí)踐，附加段（Trope）即是這一時(shí)期對(duì)格利高里圣詠進(jìn)行擴(kuò)展、豐富和裝飾的一種重要的音樂創(chuàng)作手段。相比而言，復(fù)調(diào)只是這一單聲部音樂革新潮流中產(chǎn)生出來的一個(gè)附帶結(jié)果，它借助了附加這一新的音樂觀念而誕生，是“附加”的結(jié)果，也是眾多附加現(xiàn)象之一種，只是由于它本身具有巨大發(fā)展?jié)摿Σ攀顾摲f而出，后來居上，最終主宰了西方音樂的發(fā)展。

在9-12世紀(jì)的環(huán)境中，單聲部的旋律經(jīng)過附加、填充、插入等橫向維度的修飾被充分利用，與此同時(shí)，復(fù)調(diào)的縱向修飾也使得音樂更廣闊，更具有想象力的空間。正是由于復(fù)調(diào)音樂這種創(chuàng)作思維對(duì)西方音樂未來發(fā)展所產(chǎn)生的重大影響，它被視為“變化的酵母”、“驅(qū)動(dòng)力歷史發(fā)展的策源地”。從創(chuàng)作思維角度上來講，西方音樂傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維模式即：依賴和圍繞著一個(gè)既定的“原材料”，并以此為基礎(chǔ)予以創(chuàng)造性的展開。

二、復(fù)調(diào)音樂在各歷史時(shí)期的風(fēng)格特征

音樂歷史研究學(xué)者按照復(fù)調(diào)音樂的風(fēng)格特征將其分為六個(gè)時(shí)期，即：12-13世紀(jì)的初創(chuàng)期、14-15世紀(jì)的發(fā)展期、15-16世紀(jì)的第一高峰期、17-18世紀(jì)的第二高峰期、古典時(shí)代及其后的音型化復(fù)調(diào)時(shí)期和20世紀(jì)以來的現(xiàn)代復(fù)調(diào)時(shí)期。

初創(chuàng)時(shí)期的復(fù)調(diào)音樂受當(dāng)時(shí)審美觀念的影響，音響追求清純，由于沒有完整的關(guān)于音與音在縱向上結(jié)合的理論，在獨(dú)立的旋律線條結(jié)合的處理細(xì)節(jié)上，仍有支聲時(shí)期粗糙的殘余痕跡。處于14-15世紀(jì)文藝復(fù)興初期的復(fù)調(diào)音樂受到了“新藝術(shù)”風(fēng)格的影響，逐漸結(jié)束了舊藝術(shù)的創(chuàng)作模式和粗糙效果，追求完善、統(tǒng)一以及更為豐富的多聲音樂。以馬肖為代表的音樂家對(duì)復(fù)調(diào)音樂的貢獻(xiàn)在于，第一次把常規(guī)彌撒的各個(gè)段落視為一個(gè)整體來統(tǒng)一構(gòu)思。具體來說是以某一音調(diào)，把儀式音樂中原本不關(guān)聯(lián)的一些經(jīng)文唱段統(tǒng)一起來，使得這一音樂形式在結(jié)構(gòu)上更加完整，推動(dòng)了音樂的獨(dú)立化。

（一）兩個(gè)高峰期

15-16世紀(jì)是復(fù)調(diào)音樂的第一高峰期，隨著人文主義的興起，世俗文化開始發(fā)展，作曲家開始有意識(shí)地在嚴(yán)肅宗教題材中體現(xiàn)人的情感。這一時(shí)期是復(fù)調(diào)音樂的黃金時(shí)代，音樂在縱向上僅僅是由和弦式的音響而結(jié)合，并沒有受到和聲序進(jìn)及和聲節(jié)奏的控制，達(dá)到了縱橫平衡、結(jié)構(gòu)平衡和音響平衡。具有音樂氣息寬廣、織體連接緊密，縱向音響豐滿，橫向線條流暢，講究平衡、整體和諧的風(fēng)格。后世所謂的嚴(yán)格復(fù)調(diào)風(fēng)格，用嚴(yán)格對(duì)位寫作，正是以這一時(shí)代為典范的。

17-18世紀(jì)，宗教改革使得資產(chǎn)階級(jí)作為新興的力量成長(zhǎng)起來，科學(xué)的發(fā)展使得這個(gè)時(shí)代崇尚理性的思考，追求條理清晰，善于模式提煉，這種二元化特點(diǎn)在音樂表現(xiàn)為情感夸張、傾向鮮明、層次多樣、精雕細(xì)琢。這一時(shí)期為復(fù)調(diào)音樂的第二高峰期，也被成為“自由復(fù)調(diào)風(fēng)格”時(shí)期。在多聲音樂創(chuàng)作上，音響的張力和傾向更為加強(qiáng)，在調(diào)式語(yǔ)言方面則形成了鮮明的大小調(diào)，縱向音響上，七和弦作為最基本的和聲語(yǔ)匯加以使用，橫向上功能性的序進(jìn)主宰了音樂的進(jìn)行，實(shí)際上已經(jīng)突破了單純線條結(jié)合的技法而形成了和聲與復(fù)調(diào)的結(jié)合。

巴洛克時(shí)期，器樂已經(jīng)不再像文藝復(fù)興時(shí)期那樣處于從屬地位，尤其是經(jīng)過巴赫的努力，器樂已經(jīng)和聲樂平分秋色。這種新出現(xiàn)的器樂化音樂語(yǔ)言，使得音樂內(nèi)容的表現(xiàn)日漸豐富，音區(qū)的寬仄分布，造成色調(diào)的濃淡變化；聲部的加入和退出，造成動(dòng)力的緊迫和散疏，多重不協(xié)和音的同時(shí)獲不同時(shí)解決，造成復(fù)雜音響的進(jìn)行以及功能層次的分別等。

（二）音型化復(fù)調(diào)時(shí)期

進(jìn)入18世紀(jì)，隨著工業(yè)革命的爆發(fā)，相繼帶動(dòng)了科學(xué)技術(shù)革命、政治革命、社會(huì)革命，最終引發(fā)了思想革命和藝術(shù)風(fēng)格的革命。在強(qiáng)調(diào)“使善者受尊敬，惡者受憎恨”的審美主導(dǎo)下，盡管復(fù)調(diào)音樂有著豐富而深刻的藝術(shù)表現(xiàn)力，但它的滯重、格律、彌散卻已不再適合這個(gè)時(shí)代的革命氛圍，無論是巴洛克的華麗莊重亦或是洛可可的輕巧，都和這個(gè)時(shí)代精神格格不入。

正是在這樣的背景下，主調(diào)音樂以它的織體簡(jiǎn)潔明快、情感鮮明集中等優(yōu)勢(shì)隆重登場(chǎng)。但是作為音樂形式的內(nèi)部規(guī)律而言，復(fù)調(diào)音樂的線性思維以及織體中各要素的線性結(jié)合原則，在巴赫之后，并沒有銷聲匿跡，而是以各種形式繼續(xù)著。

以線性織體為主要?jiǎng)?chuàng)作基本方式的復(fù)調(diào)形態(tài)，在整個(gè)古典時(shí)期及其后的浪漫時(shí)期中，轉(zhuǎn)而以更為靈活多變的“音型化復(fù)調(diào)”織體這種新的表現(xiàn)方式存在。

所謂“音型化復(fù)調(diào)”織體，實(shí)際上是為了改變純主調(diào)音樂由于聲部功能的明確所帶來的機(jī)械、單調(diào)效果，因此借鑒復(fù)調(diào)手段以加強(qiáng)聲部間的聯(lián)系。在創(chuàng)作中，所謂的“聲部”時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，轉(zhuǎn)瞬即逝；既可與主要聲部構(gòu)成對(duì)比，又能形成呼應(yīng)，有時(shí)是長(zhǎng)音，有時(shí)是短線，從某種意義上講，這種“音型化復(fù)調(diào)”是繼嚴(yán)格復(fù)調(diào)、自由復(fù)調(diào)之后，在主調(diào)音樂時(shí)期所表現(xiàn)出來的又一復(fù)調(diào)形態(tài)，作為主調(diào)織體的輔助手段，使之更具表現(xiàn)力。

（三）現(xiàn)代復(fù)調(diào)時(shí)期

進(jìn)入20世紀(jì)以來，現(xiàn)代審美觀念趨向轉(zhuǎn)型，許多傳統(tǒng)藝術(shù)中的基本概念在現(xiàn)代藝術(shù)中發(fā)生了異化。音樂語(yǔ)言的極度發(fā)展，造成整個(gè)傳統(tǒng)音樂秩序，包括調(diào)式調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏節(jié)拍等體系的瓦解，以往作曲家們共同遵循的共性寫作方式不復(fù)存在，取而代之的是各行其是的個(gè)性寫法。由于傳統(tǒng)和聲秩序的解體，使得一些作曲家更多地從復(fù)調(diào)技法中尋找寫作的根據(jù)，復(fù)調(diào)織體再次得到重視。其中有將現(xiàn)代風(fēng)格和技巧與民族風(fēng)格特性加以融合而形成的多調(diào)式半音體系復(fù)調(diào)、雙調(diào)性與多調(diào)性復(fù)調(diào)以及全音音階復(fù)調(diào)等，這類復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)在巴托克《小宇宙》中有著集中的表現(xiàn)。

此外還可以看到以勛伯格為代表的非序列無調(diào)性音樂的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，以及復(fù)調(diào)節(jié)奏思維創(chuàng)新后出現(xiàn)的微復(fù)調(diào)、宏復(fù)調(diào)等多種新型的復(fù)調(diào)織體。

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