〔俄〕鮑里斯·馬爾夏克著 毛 銘譯*

中亞壁畫映照出的波斯、希臘、印度三大文明

〔俄〕鮑里斯·馬爾夏克著 毛 銘譯*

大家都知道粟特商旅在歐亞絲路貿(mào)易中的角色有多重要。歷史文獻(xiàn)和考古發(fā)掘，一起向我們揭示了粟特胡人在中亞五國(guó)、新疆、敦煌的全景式文化和生活場(chǎng)景。粟特文明的黃金時(shí)代在五到八世紀(jì)(550—755)，恰逢中國(guó)的北朝、隋唐盛世，結(jié)束于阿拉伯帝國(guó)入侵（642—722）。在最近的七十年里（1946—2016），考古學(xué)家們?cè)谥衼啛嵬辽蠈?duì)幾乎所有宮殿、要塞、佛窟、神廟、城池進(jìn)行了發(fā)掘?？脊抛C據(jù)表明，粟特壁畫有三個(gè)藝術(shù)中心：位于烏茲別克斯坦境內(nèi)的撒馬爾罕古城、布哈拉古城（見(jiàn)封二圖1）、和位于塔吉克斯坦境內(nèi)的片治肯特古城。對(duì)于上述三大古城壁畫的研究，開(kāi)啟了解讀粟特文明的鑰匙。本文以片治肯特古城的壁畫為案例，分析了中亞壁畫題材中的波斯英雄史詩(shī)、希臘伊索寓言、印度神話。以圖證史，表明在伊斯蘭化之前的中亞粟特，一直處在與歐亞絲路的文化互動(dòng)中。

中亞 粟特壁畫 史詩(shī) 傳奇 寓言

一、片治肯特古城

根據(jù)阿拉伯歷史學(xué)家馬蘇第（912—956年）的紀(jì)年史書《黃金草原》記載：從粟特去往大唐和吐蕃的絲路，需要翻越蔥嶺大雪山，而大雪山位于片治肯特東面，西游的唐僧們一定會(huì)在翻越大雪山之后穿過(guò)古城，抵達(dá)撒馬爾罕。片治肯特古城在阿拉伯歷史學(xué)家阿爾·塔巴里（838—923年）的紀(jì)年史《帝王世系表》中提到過(guò)：八世紀(jì)初阿拉伯帝國(guó)正向中亞推進(jìn)，征服片治肯特城的戰(zhàn)爭(zhēng)極其慘烈；而出土于穆者山的粟特文書簡(jiǎn)也對(duì)片治肯特古城有所描繪，這些書簡(jiǎn)大多出自該城國(guó)末代粟特王戴瓦什提契時(shí)期（708—722年在位），書寫于古城傾覆的前夜。對(duì)上述兩批文獻(xiàn)的解讀，顯示了片治肯特古城在七到八世紀(jì)是個(gè)城邦自治小國(guó)，向撒馬爾罕國(guó)王稱臣，在八世紀(jì)初葉（唐代武則天朝到開(kāi)元盛世）片治肯特國(guó)主稱為王子。玄奘經(jīng)過(guò)此處時(shí)該城尚未繁榮，不曾蔚為氣象；而晚唐的慧超來(lái)時(shí)，該城已經(jīng)被阿拉伯的戰(zhàn)火焚為廢墟。

片治肯特古城對(duì)于考古界科學(xué)界的貢獻(xiàn)是無(wú)與倫比的，要比她在粟特文明史上的地位偉大得多。作為一個(gè)古城，她被考古學(xué)家們翻遍了每一塊磚頭。自從二戰(zhàn)消停的1947年以來(lái)，蘇聯(lián)考古隊(duì)每年都開(kāi)拔在片治肯特古城做挖掘，一挖就是六十年。考古隊(duì)由三支人馬組成：蘇聯(lián)國(guó)家科學(xué)院之列寧格勒考古所，圣彼得堡冬宮博物館，塔吉克國(guó)家科學(xué)院之歷史考古人類學(xué)所聯(lián)合組成。這支考古隊(duì)最初由雅庫(kù)波伏斯基率領(lǐng)，再是大雅孔諾夫接掌，然后是別列聶茨基，自從1983年到2006年之間，輪到筆者帶領(lǐng)考古隊(duì)了。關(guān)于片治肯特古城的發(fā)掘報(bào)告和學(xué)術(shù)研究，六十年來(lái)如雪片紛飛（見(jiàn)封二圖2）。

自從1948年以來(lái)，每年的考古季節(jié)（夏季）片治肯特古城都有多彩的壁畫出土，來(lái)自宮殿、佛寺、神廟、貴族客廳，年代都在五到八世紀(jì)之間。粘土質(zhì)的雕像和木雕也伴隨重現(xiàn)人間。根據(jù)考古發(fā)掘成果來(lái)看，這個(gè)古城八世紀(jì)初的遺址最多最豐富。古城包括：獨(dú)立小丘上的一座軍事要塞；城市當(dāng)年圍繞的夯土城墻（波斯語(yǔ)“沙赫里斯坦”，即王城），都市繁鬧的市中心，和郊外零星點(diǎn)綴的屋舍。大約半座王城被宮殿屋宇所覆蓋，面積為13.5平方公里，已經(jīng)被考古隊(duì)深度細(xì)查過(guò)。兩座帶有廣大庭院的佛寺、八條主街、十個(gè)街坊帶有臨街店鋪、手工作坊、琳瑯滿目的集市巴扎，都通過(guò)考古發(fā)掘重見(jiàn)天日。85幢帶有多個(gè)房間的住宅樓出土了，每幢建筑都有兩層到三層。所有這些樓是用日曬風(fēng)干的磚頭和未焙燒的生粘土砌成，穹頂是泥土抹的，裝飾有花磚和木構(gòu)件。鱗次櫛比的樓幢沿街而立，分屬于各種社會(huì)階層的粟特居民：有國(guó)王、貴族、工匠、商賈。幾乎每幢樓房，主人都用壁畫來(lái)裝飾房間，而且還大多裝飾有木雕神佛造像。藝術(shù)品出土如此之多，讓我們意識(shí)到粟特社會(huì)的藝術(shù)趣味和風(fēng)格有著獨(dú)特之處。非常容易地，樓房的壁畫和陳設(shè)揭示了主人的身份，他們是何等階層，富裕程度如何，有時(shí)候還泄露主人的職業(yè)，有時(shí)客廳畫面還透露出主人的美學(xué)追求和價(jià)值觀。在片治肯特古城，沒(méi)有一幢樓房的建筑和裝飾是一模一樣無(wú)差別的。六十年來(lái)的片治肯特學(xué)，揭示了粟特人雖在同一人種的框架之下，卻展現(xiàn)出多姿多彩的個(gè)人藝術(shù)品味。特別指出，這一點(diǎn)是從各種奇葩的室內(nèi)壁畫所反映出來(lái)的。

二、波斯史詩(shī)：魯斯塔姆之女

在片治肯特古城的許多宅邸宮殿中發(fā)現(xiàn)了史詩(shī)般的壁畫，其中23號(hào)區(qū)50號(hào)廳壁畫是學(xué)界認(rèn)為最容易解讀的。壁畫創(chuàng)作于740年前后，繪制在一個(gè)長(zhǎng)方形的廳中，壁畫分為上下兩部分史詩(shī)畫面，但是兩者之間沒(méi)有線條隔開(kāi)，只是很明確在主題上分為兩大板塊。這上下兩部分壁畫分別繪制在大廳的東墻、南墻和西墻上。北墻上繪制著巨大的娜娜女神坐在臥著的獅子上接受信徒崇拜。

壁畫地仗是藍(lán)灰色的，但是經(jīng)歷了發(fā)掘和修復(fù)，底色已經(jīng)逐漸蛻變?yōu)楹谏?。類似的顏色改變也發(fā)生在出土的其他幾個(gè)房間壁畫上。考古隊(duì)在修復(fù)時(shí)，干脆把底色當(dāng)成黑色來(lái)重繪。東墻上部場(chǎng)景已全然湮滅不可辨。南墻和西墻上部壁畫部分幸存，可以解讀成三個(gè)場(chǎng)景。一些騎馬者與魔王之間的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景描繪在此。故事情節(jié)從左往右展開(kāi)。

在故事性壁畫下半部的西北角，壁畫居然留存至今鮮明煥然。在“魯斯塔姆廳”，故事情節(jié)分成上下兩部分展開(kāi)。一個(gè)騎在馬背上的武士作為貫穿上下兩部分壁畫情節(jié)的人物。除此之外還有五個(gè)場(chǎng)景是沒(méi)有武士參加的，只有英雄主人翁和敵手出現(xiàn)。在這五大場(chǎng)景的第一幕，英雄主人翁追逐在一位美麗姑娘身后。英雄和美人各自騎著一匹奔馳的馬。英雄的頭盔上裝飾著野獸耳朵。姑娘頭上帶有頭光。姑娘的黑馬帶有額外的韁繩，有一個(gè)三頭四臂魔王出現(xiàn)，其中一個(gè)手臂就扯著黑馬的韁繩。魔王坐在戰(zhàn)車上，戰(zhàn)車由兩匹奔馳的野豬牽引，奔馳在姑娘馬前。魔王三個(gè)猙獰的頭都帶有頭光，暗示著他有神奇的力量，已對(duì)姑娘施了魔法（見(jiàn)封二圖3）。

壁畫創(chuàng)作者采用了貌似印度濕婆（Shiva）的拜火教風(fēng)神“維旭帕爾卡”（Weshparka）形象來(lái)塑造魔王，暗示魔王帶著邪惡的能量，或者說(shuō)另類的“神的榮光”(波斯語(yǔ)：farn)。但是通常維旭帕爾卡的三個(gè)頭中，只有一個(gè)是呈現(xiàn)猙獰的魔王嘴臉，而且在卡拉—伊—卡赫卡哈城堡壁畫中該神是騎馬而非駕駛戰(zhàn)車。通常野豬牽引的戰(zhàn)車屬于另一個(gè)粟特神，戰(zhàn)神維拉士拉格納（Werethragna）[1]此處關(guān)于粟特戰(zhàn)神維拉士拉格納，請(qǐng)參看馬爾夏克論文集中文版《突厥人、粟特人與娜娜女神》第25-36頁(yè)，毛銘譯，2016年11月出版，漓江出版社?！g者注?？梢?jiàn)此處壁畫創(chuàng)作者采用了多個(gè)神魔元素拼合出一個(gè)新形象。

在五大場(chǎng)景的第二幕，戰(zhàn)車中的魔王和馬背上的英雄激戰(zhàn)正酣，相持不下。在第三幕場(chǎng)景中，魔王與英雄的戰(zhàn)斗舍棄了馬和戰(zhàn)車，英雄站在地上與魔王肉搏。在史詩(shī)傳統(tǒng)中，沒(méi)有武器的肉搏是一種最古老的方式。在波斯、突厥、蒙古、俄羅斯的史詩(shī)中，與敵手摔跤是漫長(zhǎng)而痛苦的，但是最終勝利者將會(huì)用匕首一刀扎死敵人。天才英雄終于靠自己天生的強(qiáng)悍，戰(zhàn)勝了與他勢(shì)均力敵的對(duì)手，而不是憑借人工打造的武器。

第四幕場(chǎng)景是英雄用匕首刺穿魔王。英雄拿走了魔王的鎧甲和武器，把自己的配劍和匕首放在魔王的戰(zhàn)車上。魔王此刻已經(jīng)失去了神的榮光(farn)，三個(gè)頭都失去了頭光，一片黯淡。姑娘站在馬邊，眼望著自己的魔王主人被匕首刺穿。

第五幕場(chǎng)景出現(xiàn)在南墻的角落里。英雄跪著向魯斯塔姆報(bào)告戰(zhàn)況。魯斯塔姆披著豹皮裙，坐在寶馬“臘喀旭”上。只有世界級(jí)英雄魯斯塔姆和最后一幕出現(xiàn)的國(guó)王才是這五幕場(chǎng)景中英雄的主人。在魯斯塔姆和英雄之間出現(xiàn)一些低矮的山丘象征著與敵人作戰(zhàn)的前線。美麗姑娘站在一旁沒(méi)有跪著，因?yàn)樗c魯斯塔姆的關(guān)系非同一般。

第六幕場(chǎng)景是一群武士正在行軍。此處分為騎兵和步兵兩支。步行的戰(zhàn)士們扛著戰(zhàn)利品。第七幕場(chǎng)景繪制在東墻的南面，描繪了兩匹緩緩行進(jìn)的馬，馬上是英雄和姑娘，一同前往王的宮廷。

第八幕場(chǎng)景是寶座上的國(guó)王。該國(guó)王是凱—卡伏斯或者叫凱—庫(kù)思老，史詩(shī)《列王傳》（《沙赫—納麥》）中魯斯塔姆的國(guó)王。魯斯塔姆是那個(gè)時(shí)代中最主要的英雄人物。國(guó)王坐在帳篷里。文武兩班大臣分立左右，摻雜著貴族男女。此刻英雄和姑娘跪倒在國(guó)王面前，英雄的左手和姑娘的右手同時(shí)按在劍柄上。英雄沒(méi)有穿鎧甲，姑娘頭上也沒(méi)了頭光。魯斯塔姆獨(dú)自站在這對(duì)情侶身邊，離那堆文武大臣有一定距離。一副頭盔和鎧甲放在大象形狀的寶座旁。盾牌和箭囊由一位侍從拿著，跪在帳篷里國(guó)王身后。這些都是英雄和他的軍隊(duì)拿回的戰(zhàn)利品。

這一幕場(chǎng)景的意思非常清楚：姑娘想必是魯斯塔姆心愛(ài)的女兒，此刻魯斯塔姆正把姑娘許配給英雄成婚。姑娘曾經(jīng)一度被魔王綁架走并且被施了魔法。英雄把姑娘從魔王手里解救出來(lái)，此刻兩位戀人正把手按在配劍上發(fā)誓相互忠誠(chéng)于對(duì)方。在這個(gè)廳里，故事開(kāi)始和結(jié)束的兩幕場(chǎng)景都描繪在娜娜女神主尊旁邊，而不是靠近入口，這一點(diǎn)和魯斯塔姆廳不同。

在波斯史詩(shī)中魯斯塔姆有兩個(gè)女兒。還流傳著一個(gè)獨(dú)立的史詩(shī)《巴努—古沙絲菩—納麥》專門描述其中一女的婚嫁。這個(gè)女兒的丈夫“給伏”（微烏）是個(gè)著名的英雄。在此處的壁畫結(jié)婚場(chǎng)景中，英雄臉上被到此一游的粟特訪客寫上了一個(gè)單詞，很可能就是英雄的名字。出土?xí)r這個(gè)單詞已經(jīng)漫漶不清，但是殘痕可見(jiàn)應(yīng)該不是“給伏”或者“微烏”。此外，那個(gè)描述魯斯塔姆女兒婚嫁的史詩(shī)與片治肯特壁畫情節(jié)還是有著很大不同。

沒(méi)有什么關(guān)于魯斯塔姆第二個(gè)女兒故事的文字記載，她的名字叫扎爾—巴努。在史詩(shī)中扎爾—巴努數(shù)次被提及，但是從來(lái)沒(méi)有作為主要的參與者有什么故事情節(jié)展開(kāi)。不過(guò)在史詩(shī)中，情節(jié)的展開(kāi)并沒(méi)有特別提到哪一個(gè)女兒的名字，很可能粟特人知道波斯史詩(shī)中關(guān)于魯斯塔姆女兒的婚嫁，并把她畫在了片治肯特壁畫上。

三、波斯史詩(shī)：英雄與魔王

魯斯塔姆作為最重要的英雄人物還出現(xiàn)在片治肯特古城另一處宅邸正廳的壁畫上，3號(hào)區(qū)的6號(hào)廳，年代在八世紀(jì)早期。 此廳只有一部分壁畫留存下來(lái)。整個(gè)壁畫的主題不是英雄，而是天神、凡人、魔王的神話傳說(shuō)。瑣羅亞斯德教觀念中，所有的天神和人間英雄都會(huì)共同參加與魔王的斗爭(zhēng)。很可能此處的畫面就是描繪了人神大戰(zhàn)的最后場(chǎng)景（見(jiàn)封三圖4）。

第一幕到第四幕都是戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。第一第二幕的戰(zhàn)爭(zhēng)中，勇士和魔王有時(shí)候展開(kāi)對(duì)等的拉鋸戰(zhàn)，有時(shí)候敵我力量懸殊。英雄們的守護(hù)天神出現(xiàn)在他們頭頂上方，身穿夢(mèng)幻般的衣裳、赤著腳。他們就是“芙拉伐旭”，瑣羅亞斯德教的守護(hù)天使。第三幕描繪著娜娜女神和她身下的太陽(yáng)神。太陽(yáng)神駕駛著有翼天馬牽引的戰(zhàn)車。

從第四幕開(kāi)始，是英雄與魔王之間的一對(duì)一戰(zhàn)爭(zhēng)。壁畫的一半已經(jīng)湮滅不存，只有最后兩個(gè)場(chǎng)景幸存下來(lái)：一個(gè)是勝利之后的祭祀，還有一個(gè)場(chǎng)景是英雄們?cè)谔靽?guó)里穿著新的天衣。不是所有史詩(shī)詩(shī)句都能用畫面來(lái)表達(dá)的，整個(gè)故事變幻出豐富的情節(jié)，淋漓盡致描繪在卡拉—伊—卡赫卡哈小廳壁畫的上中下三部分中，其中維旭帕爾卡神也卷進(jìn)了戰(zhàn)爭(zhēng)。此處片治肯特壁畫也許不是在描繪史詩(shī)情節(jié)，而是與波斯文化中的宗教請(qǐng)神儀式相似，那就是在七月的第一天請(qǐng)祭司向天祈請(qǐng)高喊：“大神啊，天使啊，快快降臨大地，趕走魔王與惡棍，把他們統(tǒng)統(tǒng)趕出宇宙！”

在片治肯特壁畫的祭祀場(chǎng)景中，魔王作為囚徒和戰(zhàn)利品統(tǒng)統(tǒng)被展示出來(lái)。此刻三大主神出現(xiàn)在三座圣火壇上方、端坐在圓毯上，分別是祖爾萬(wàn)，大神阿克巴=阿胡拉·瑪茲達(dá)，風(fēng)神維旭帕爾卡。在粟特文書中這三位主神也是如此按序排列的，所以在第三個(gè)圣火壇的上方神祇是維旭帕爾卡（見(jiàn)封三圖5）。

魯斯塔姆站在寶座旁邊，為慶祝征服魔王的勝利者歸來(lái)，他身邊一堆圣火壇都點(diǎn)起了圣火。魯斯塔姆呈現(xiàn)為側(cè)影。他身上華麗的衣服和項(xiàng)鏈與“魯斯塔姆”廳中所繪的一模一樣，他的姿態(tài)則是和50號(hào)廳的一模一樣。

英雄婚禮是3號(hào)區(qū)17號(hào)廳的壁畫主題。這是一個(gè)帶有穹頂?shù)奈葑樱麄€(gè)宅邸的的正廳（3號(hào)區(qū)7號(hào)廳）是整個(gè)片治肯特古城最大的正廳之一。該宅邸建造于713年。該廳壁畫殘片上可見(jiàn)一對(duì)年輕情侶正在山上騎馬。掉落在地上的長(zhǎng)矛暗示著這是一場(chǎng)歷險(xiǎn)行動(dòng)。情侶身后是一隊(duì)追隨的武士。姑娘有著五條辮子，英雄呈現(xiàn)的是側(cè)影。這一場(chǎng)景也被推測(cè)為是魯斯塔姆女兒嫁給英雄的場(chǎng)景，或者類似的典型史詩(shī)片段。在許多國(guó)家的許多史詩(shī)中“英雄抱得美人歸”是一個(gè)炙手可熱的題材。

四、希臘寓言：猴王、金蛋、小丑

接下來(lái)鄰近板塊的場(chǎng)景十分復(fù)雜，出現(xiàn)了希臘文化的伊索寓言。有四個(gè)場(chǎng)景描繪了猴王和扮演綿羊的女人。這些場(chǎng)景被繪制在藍(lán)廳“魯斯塔姆廳”的角落里。

片治肯特古城21號(hào)區(qū)一號(hào)廳的壁畫創(chuàng)作者和藍(lán)廳繪制者是同一時(shí)代人，他們?cè)诓煌?nèi)繪制了同一個(gè)魯斯坦姆史詩(shī)故事。古城只有兩處繪制了全套魯斯塔姆史詩(shī)，因?yàn)楣懦遣淮?，壁畫?chuàng)作者和宅邸主人都不愿意看到題材重復(fù)。在21號(hào)區(qū)一號(hào)廳，魯斯塔姆故事與藍(lán)廳的畫面敘述呈相反方向展開(kāi)。擷取的史詩(shī)片段也有所不同，因此在每個(gè)人物身上有著與藍(lán)廳相似和不同的元素。那個(gè)抓了猴子關(guān)進(jìn)大鍋的人物，兩處刻畫幾乎一樣；此處壁畫創(chuàng)作者把魯斯塔姆的第一幕放在最后一幕旁邊。我們看到聰明而不羈的壁畫處理手法，使得同樣題材引出如此大的差異。

在21號(hào)區(qū)一號(hào)廳，第一幕場(chǎng)景被畫在整個(gè)畫面的左邊，山和兩只猴子被描繪在上部。這兩只猴子是國(guó)王與王后，逃離了自己的國(guó)家。第二幕出現(xiàn)在畫面右邊，然后從此開(kāi)始場(chǎng)景從右往左展開(kāi)。站在火爐邊的女人和正在逃離的小羊?qū)儆诘诙?。不過(guò)小羊出現(xiàn)在兩個(gè)不同場(chǎng)景中：一個(gè)畫面是女人用鍋毆打了小羊；第二個(gè)畫面是小羊與大象在一起（第三幕）。

接下來(lái)第四幕場(chǎng)景是國(guó)王坐著，頭戴王冠，手持權(quán)柄，腰懸長(zhǎng)劍和匕首，看守大象的人謙卑地跪伏在國(guó)王面前。第五幕是武士把猴子捉進(jìn)了大鍋。在藍(lán)廳壁畫的魯斯塔姆場(chǎng)景中，沒(méi)有國(guó)王出現(xiàn)在大象和猴子中間的那一幕。國(guó)王的缺席很好解釋，因?yàn)樵诓ㄋ姑耖g文學(xué)里，人們決定把兩只猴子捉進(jìn)大鍋并沒(méi)有請(qǐng)求國(guó)王的旨意。否則的話在此處的壁畫空間里唯一能畫進(jìn)去這一幕的只有在女人和小羊的上方，如果女人的尺寸足夠小的話?！读型鮽鳌废啾戎拢c一號(hào)廳壁畫畫面緊密契合，而另一個(gè)有魯斯塔姆的史詩(shī)《盤恰檀恰》則情節(jié)不同，后者沒(méi)有出現(xiàn)山脈，沒(méi)有大象只有馬匹，猴王倒是出現(xiàn)了但是沒(méi)有猴妻（見(jiàn)封三圖6）。

在南墻的西南角是著名的伊索寓言中《鵝下金蛋》故事。故事從右往左展開(kāi)。第一幕鵝的主人坐著手里拿著一個(gè)金蛋。下蛋的鵝就站在主人面前。其他金蛋草草散落在主人與鵝周圍?？梢钥闯鲋魅俗藨B(tài)十分驕傲。主人的臉和其他許多畫在壁畫下部的人物一樣，不是理想化的臉。不像畫在壁畫上部的人物那樣臉蛋是圓的，顴骨清晰可見(jiàn)。鵝的主人頭戴一頂高帽子。高帽子帶著一點(diǎn)喜劇色彩，與主人合適的身體比例相比，相對(duì)放大且沉重的鵝，形成一種反差。接下來(lái)的場(chǎng)景主人想不通為什么鵝每天會(huì)下金蛋，他動(dòng)手殺死了鵝一探究竟。最后一幕主人又一次坐在那兒，姿態(tài)不再是驕傲，而是無(wú)盡的悲哀。在前面殺鵝的場(chǎng)景中，主人的高帽子掉落在地。在壁畫上部英雄主人翁的姿態(tài)與鵝的主人姿態(tài)十分相似。此處愚蠢的鵝的主人與英雄人物有著相近的姿態(tài)，只會(huì)讓壁畫觀眾忍不住莞爾一笑。此處喜鵝、殺鵝、哀鵝的主人情緒轉(zhuǎn)變了兩度，壁畫創(chuàng)作者在此就像表現(xiàn)魯斯塔姆事跡一樣有大師風(fēng)范、拿捏準(zhǔn)確。

此處所描繪的是伊索寓言，而不是相似的民間傳說(shuō)。在民間傳說(shuō)里，敢于殺掉神鵝的主人變成了國(guó)王，民間傳說(shuō)總是會(huì)安排一個(gè)快樂(lè)結(jié)局。民間傳說(shuō)題材通常只是出現(xiàn)在片治肯特古城壁畫的下部畫面中，而且是經(jīng)過(guò)了文學(xué)潤(rùn)色的。

南墻接下來(lái)的板塊空間幾乎是個(gè)正方形。這是唯一一次我們又遇見(jiàn)了無(wú)賴。這是一個(gè)肥胖、幾乎全裸的男子，帶著特別生動(dòng)的姿態(tài)。胖男子有著滑稽的鬼臉和紅頭發(fā)，重現(xiàn)了一個(gè)歐洲小丑的模樣。紅頭發(fā)在歐洲文學(xué)中一直是魔王和小丑的特征，在東方佛教藝術(shù)中也有類似表現(xiàn)。不過(guò)此處紅頭發(fā)的人物一定不是魔王，因?yàn)榫o接下來(lái)的場(chǎng)景是他被聰明的女子所愚弄。已故的別列寧茨基教授告訴筆者，在中亞傳統(tǒng)喜劇表演中專門有如此小丑角色，被稱為“烏魯斯—伊—迪瓦那”，意思是“瘋狂的俄羅斯佬”。這個(gè)帶有諷刺意味的小丑看起來(lái)在沙俄占據(jù)中亞之前很多年就已經(jīng)活生生出現(xiàn)在壁畫上了。在伊斯蘭化之前中亞藝術(shù)表演中就已經(jīng)有了如此喜劇人物。

我們所作出的一些觀察可以幫助解決上述兩個(gè)疑問(wèn)：同樣是鵝下金蛋的故事，古希臘伊索寓言和中亞民間傳說(shuō)的結(jié)局大相徑庭；而片治肯特古城的壁畫創(chuàng)作者顯然是追隨著前者文本。不過(guò)接下來(lái)要問(wèn)的是壁畫創(chuàng)作者讀到的是整本《伊索寓言》，還是轉(zhuǎn)述伊索寓言的其他書籍？比如考古發(fā)現(xiàn)在摩尼教文書中也轉(zhuǎn)引了多個(gè)伊索寓言。如果是后者，粟特人在創(chuàng)作壁畫時(shí)很可能已經(jīng)把寓言的西方源頭忘記得一干二凈。

五、印度神話：指環(huán)與龍

有關(guān)印度神話的壁畫是兩群武士之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。我們不知道這兩群人的名字，不過(guò)最好是把這兩群人加以命名，以便稱呼。壁畫創(chuàng)作者對(duì)這兩群人做了暗示。第一群人的配劍和匕首的手柄全部呈指環(huán)狀，另一群人的配劍和匕首的手柄則呈龍頭狀。配劍手柄呈指環(huán)狀的武士們身穿鎧甲，波浪紋的衣角，另一隊(duì)武士則有長(zhǎng)方形的衣角。下面我們把前隊(duì)武士稱為指環(huán)隊(duì)，他們的敵手稱為龍隊(duì)。

壁畫故事的開(kāi)始接近門邊。第一幕是指環(huán)隊(duì)的國(guó)王坐在自己的宮殿里聽(tīng)政。一個(gè)跪著的武士正向國(guó)王報(bào)告前線戰(zhàn)況。武士的食指指向背后駱駝走來(lái)的方向。駱駝回過(guò)頭去。駱駝背上的人物已經(jīng)湮滅不見(jiàn)。不過(guò)看起來(lái)駱駝馱載來(lái)的亡者引發(fā)了慘痛，因?yàn)閲?guó)王摔掉了一個(gè)碗作為哀悼。（發(fā)表的線描圖上不是所有細(xì)節(jié)都是正確的，因?yàn)檫@一線描圖是根據(jù)水彩復(fù)制圖照片所繪，而不是直接根據(jù)壁畫本身。）國(guó)王的保護(hù)神化身為一只雉雞，戴有飛揚(yáng)的飄帶。

第二幕場(chǎng)景是在敵手武士的國(guó)家。西墻的西北角上描繪著龍隊(duì)武士的軍營(yíng)帳篷。龍隊(duì)國(guó)王坐在帳篷凳子上。國(guó)王的保護(hù)神是一頭有翅膀的白色公牛飛翔空中，也同樣戴有飛揚(yáng)的飄帶。壁畫上原本有一個(gè)男子站在龍隊(duì)國(guó)王面前和國(guó)王說(shuō)話。此處只有該男子的手依稀可辨。這個(gè)人物一定是龍隊(duì)武士中的英雄，可能是他們的王子？那個(gè)描繪在南墻上的搏斗場(chǎng)景中的人物一定是王子的兄弟或者領(lǐng)養(yǎng)的兄弟。

戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景占據(jù)了整面西墻。細(xì)分有武士們的行軍，兩軍交戰(zhàn)，龍隊(duì)年輕英雄和指環(huán)國(guó)王的第一場(chǎng)廝殺。兩國(guó)國(guó)王都是盛年男子，蓄有須髯。該墻上出現(xiàn)兩次或多次搏斗場(chǎng)景：第一場(chǎng)在馬背上，第二場(chǎng)是站在地上。在這一加長(zhǎng)的描繪中，只有指環(huán)國(guó)王站在地上搏斗隨身的箭囊和穿鎧甲的一條腿還有殘片留存可見(jiàn)，同時(shí)幸存的是一群騎士的征戰(zhàn)。戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥場(chǎng)景出現(xiàn)在南墻的角落里。龍隊(duì)的兩名英雄（兩兄弟）和他們的敵手站在地上搏斗。只有其中之一在與指環(huán)國(guó)王相斗，國(guó)王頭盔上扎著皇家?guī)С岚虻氖l(fā)帶。兩把斧頭已經(jīng)碎裂，被扔在一邊。劍鞘是空著的，因?yàn)榕鋭σ呀?jīng)在之前的廝殺中斷裂。如今到了空身肉搏的時(shí)刻了。不過(guò)龍隊(duì)英雄還在與一騎士的長(zhǎng)矛對(duì)抗，此時(shí)指環(huán)國(guó)王則彎弓射箭。雙方都使用著武器，這是英雄式單打獨(dú)斗的最初階段。一支長(zhǎng)箭深深射穿了龍隊(duì)英雄的胸膛，英雄倒地而亡。

壁畫創(chuàng)作中，特殊時(shí)刻是正確詮釋整個(gè)英雄神話的關(guān)鍵。相似的場(chǎng)景和相似的搏斗也出現(xiàn)在烏拉爾北部發(fā)現(xiàn)的銀盤上，那是歐亞草原中古時(shí)期黑貂之路貿(mào)易的結(jié)果。銀盤如今收藏在俄羅斯冬宮博物館，是七世紀(jì)粟特銀匠的作品。銀盤上不僅描繪有配劍和戰(zhàn)斧，還有斷裂的狼牙棒，暗示著眼下的戰(zhàn)斗已經(jīng)是第四場(chǎng)了。

此處的問(wèn)題是：為什么雙方不進(jìn)行肉搏？銀盤上的雙方英雄武功相近，年紀(jì)相當(dāng)。如果搏斗在兩個(gè)對(duì)等的敵手之間展開(kāi)，十八般武器都用上了，那么近身肉搏就是唯一的最后的勝出方法。此處銀盤上展現(xiàn)的是長(zhǎng)槍對(duì)抗弓箭，這些在戰(zhàn)斗初期已經(jīng)一對(duì)一用過(guò)了。畫面上出現(xiàn)了三支羽箭，那第三只顯然是致命的一支，因?yàn)樵诒诋嬌线@支羽箭深深射穿了敵人的胸膛，只有尾羽還露在體外。

不過(guò)為什么是這支羽箭要了英雄的命呢，之前兩隊(duì)武士不是用各種兵器廝殺了許久未見(jiàn)高下嗎？唯一的回答是弓箭手此刻獲得來(lái)自上蒼的神力相助。在發(fā)展成熟的印度神話傳統(tǒng)中，英雄一定會(huì)戰(zhàn)勝，即使沒(méi)有神靈相助也會(huì)戰(zhàn)勝，但是當(dāng)他陷入困境、除此之不能戰(zhàn)勝時(shí)，他一定會(huì)祈求神靈的護(hù)佑，因?yàn)閯倮怯⑿畚ㄒ恢匾穆氊?zé)。這才是英雄氣質(zhì)中真正不可避免的悲劇沖突:一方面渴望勝利，另一方面渴望勝利得誠(chéng)實(shí)、不靠神助。

在印度神話《摩訶婆羅多》中，英雄們總是不擇手段攫取勝利，但是他們的良心受損，上蒼作為最高審判終于懲罰了他們。此處筆者不打算爭(zhēng)辯粟特人有多少受了印度和波斯文學(xué)的影響。相似狀況也可以解釋，在邏輯框架內(nèi)英雄主義觀念發(fā)展歷程中的可能性。神話中一兩位英雄的選擇使得史詩(shī)一直延續(xù)下去，一路見(jiàn)證了其他許多英雄高貴的死，但同時(shí)最強(qiáng)有力的主人翁是不可以被殺死的。但是英雄的一生如果沒(méi)有最終的英雄式死亡就變得不完整。因此經(jīng)過(guò)分析，這個(gè)印度神話繪制成的壁畫展示了深刻的悲劇性的英雄氣質(zhì)。

接下來(lái)的一幕場(chǎng)景里，指環(huán)國(guó)王帶領(lǐng)他的軍隊(duì)進(jìn)入了龍城。白色公牛從城墻上逃遁而去。這個(gè)白色公牛就是第二幕中龍國(guó)王身邊的保護(hù)神。白牛的逃遁暗示著龍城已經(jīng)被征服，龍國(guó)王身上神的榮光不再。神祇主尊被畫在兩個(gè)場(chǎng)景之間，為接下來(lái)的一系列事件制造了一個(gè)間歇。接下來(lái)的場(chǎng)景發(fā)生在龍隊(duì)的軍營(yíng)里。在一隊(duì)站著的武士面前有一位跪著通報(bào)的信使，他的配劍勾在腰帶上。

最后一幕場(chǎng)景是指環(huán)隊(duì)與龍隊(duì)之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。在攻打龍隊(duì)場(chǎng)景的上端是一個(gè)男孩身穿華麗衣袍坐在戰(zhàn)車?yán)?。這個(gè)男孩可能是龍隊(duì)英雄的遺孤，此刻加入戰(zhàn)斗正是為了陣亡的父親來(lái)向指環(huán)國(guó)王報(bào)仇。而指環(huán)國(guó)王的兒子則是在之前的戰(zhàn)爭(zhēng)中死去的，第一幕中駱駝馱載的沉重物體就是指環(huán)國(guó)王的兒子。這一假設(shè)也幫助我們解釋了為何指環(huán)國(guó)王要和比自己低一個(gè)層級(jí)的敵手交戰(zhàn)。

在壁畫的下半部分沒(méi)有找到相似戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，也許這一英雄神話只是在壁畫上半部展開(kāi)，如今只剩一些殘片。在殘片中可見(jiàn)垂死的武士、國(guó)王寶座的撐腳。被吊起頭朝下的人物殘片上可見(jiàn)雙手。這個(gè)場(chǎng)景被畫在壁畫上半部的中間，因此這一場(chǎng)景不該是最后一幕。不過(guò)壁畫揭示了該史詩(shī)的重要特征：英雄主義的悲劇內(nèi)涵充分發(fā)展，壁畫創(chuàng)作者忠實(shí)地追隨著長(zhǎng)詩(shī)的元素來(lái)展開(kāi)畫面。在這個(gè)冤冤相報(bào)的鎖鏈中，龍隊(duì)和指環(huán)隊(duì)的英雄們讓壁畫創(chuàng)作者灌注了相等的心血。

小結(jié)

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)片治肯特古城出土的粟特壁畫，在題材上借用了波斯英雄史詩(shī)、希臘伊索寓言、印度神話。通過(guò)解讀中亞粟特壁畫圖像，我們可以重溫波斯史詩(shī)《列王傳》（沙赫納麥）、希臘史詩(shī)《伊利亞特》、伊索寓言和印度史詩(shī)《摩訶婆羅多》等。中亞粟特壁畫藝術(shù)，反映了粟特地處歐亞絲路的十字路口，在五到八世紀(jì)之間受波斯、希臘、印度三大文明影響很深。但是也要指出一點(diǎn)，對(duì)英雄和敵手雙方都抱有同情，是粟特史詩(shī)壁畫的原創(chuàng)性之一。

（責(zé)編：高生記）

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信息之窗

山西省政府召開(kāi)地方志志鑒“兩全”目標(biāo)推進(jìn)會(huì)

本刊訊 為順利實(shí)現(xiàn)《全國(guó)地方志事業(yè)發(fā)展規(guī)劃綱要（2015—2020）》明確提出的到2020年全面完成第二輪省市縣三級(jí)規(guī)劃志書編纂出版、省市縣三級(jí)綜合年鑒編纂出版的“兩全”目標(biāo)，5月4日，山西省地方志志鑒“兩全”目標(biāo)推進(jìn)會(huì)在太原召開(kāi)。王賦副省長(zhǎng)出席會(huì)議并講話，山西省地方志辦公室主任張志仁出席會(huì)議并通報(bào)全省志鑒“兩全”目標(biāo)進(jìn)展情況。參加會(huì)議的有山西省地方志辦公室副主任趙群虎、劉益齡，二輪修志中需要奮起直追的太原、大同、朔州、呂梁和長(zhǎng)治5個(gè)市，修志進(jìn)展緩慢的18個(gè)縣、尚未開(kāi)展綜合年鑒編纂工作的19個(gè)縣的政府分管領(lǐng)導(dǎo)，21個(gè)需要加快進(jìn)度的省志承修單位分管領(lǐng)導(dǎo)以及全省各級(jí)地方志工作機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人。會(huì)議由省政府副秘書長(zhǎng)張文棟主持。

會(huì)上，王賦強(qiáng)調(diào)指出完成志鑒“兩全”目標(biāo)是法定職責(zé)，是國(guó)家下達(dá)的剛性任務(wù)，是各級(jí)政府、省直部門履職盡責(zé)的必然要求，并對(duì)推動(dòng)全省修志編鑒“兩全”目標(biāo)任務(wù)完成提出明確要求。

山西省地方志工作機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人會(huì)議召開(kāi)

本刊訊 5月4日上午，為貫徹落實(shí)前面召開(kāi)的全省地方志志鑒“兩全”目標(biāo)推進(jìn)會(huì)會(huì)議精神，山西省地方志辦公室組織召開(kāi)了全省地方志工作機(jī)構(gòu)負(fù)責(zé)人會(huì)議。省地方志辦公室主任張志仁出席并講話，副主任趙群虎、劉益齡出席并強(qiáng)調(diào)工作重點(diǎn)，全省11位市志辦主任參會(huì)并作工作匯報(bào)，參加會(huì)議的還有全省119個(gè)縣（市、區(qū)）志辦主任以及省志辦各處處長(zhǎng)。會(huì)議由趙群虎主持。

Persian,Greek,Indian Epics in Sogdian Mural Paintings

Boris Marshak(Author)MaoMing(translator)

The Sogdian merchants are known to have played an important role in the caravan trade along the Silk Road.The written sources and archaeological evidences discovered in Central Asia,Xinjiang and Dunhuang unfold an colorful panorama of the life and culture of the Sogdians.The Golden Age of Sogdian civilization coincides the Northern Dynasties,Sui and Tang period in China（550-755）；terminating with the Arabic conquest（722-751）.In recent 70 years（ 1946-2016）,archaeologists have so far recovered various Sogdian sites,includingregal palace,military citadels,Buddhist caves,Zoroastrian temples,as well as city walls.What the Sogdian art metropolitan was like can primarily be judged from the results of archaeological excavations in Samarkand,Bukhara,and Panjikent.Studies on these mural paintings have turn the key of the Sogdian cultures.This paper endures to examine the iconography of Sogdian mural paintings from Panjikent,in order to reveal its art influence rooted in Persian epics,Greek fables,alongwith Indian legends.Fromwhich we learn that the Pre-Islamic Sogdiana had cultural interactions constantlywith the surroundingcountries alongthe Silk Road.

Central Asia Sogdian Mural Paintings Epic Legend Fable

鮑里斯·馬爾夏克教授（Boris Il’ich Marshak，1933-2006）誕生于俄羅斯的盧嘎城；1965年在列寧格勒考古學(xué)院獲得考古學(xué)博士；1982年在莫斯科大學(xué)取得歷史學(xué)博士。他生前在俄羅斯冬宮博物館擔(dān)任高加索和中亞分館館長(zhǎng)；并任英國(guó)牛津大學(xué)、意大利羅馬中東遠(yuǎn)東學(xué)院、美國(guó)耶魯大學(xué)的杰出訪問(wèn)教授。

*本文節(jié)譯自馬爾夏克教授的專著《粟特藝術(shù)的傳奇、童話、寓言》（Legends,Tales and Fables in the Art of Sogdiana）2002年，紐約，波斯典籍出版社。正值片治肯特古城考古發(fā)掘70周年、馬爾夏克教授在該考古場(chǎng)地殉職10周年之際，謹(jǐn)譯出此稿，獻(xiàn)給為中亞考古默默奉獻(xiàn)了50多年青春的馬爾夏克教授夫婦。

在國(guó)際絲路考古領(lǐng)域，馬爾夏克從1954年21歲起就追隨恩師亞歷山大·別列寧茨基教授參加考古發(fā)掘。在1978—2006年之間擔(dān)任中亞塔吉克斯坦場(chǎng)地考古隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)；與妻子瓦倫蒂娜·臘絲波波娃博士五十年來(lái)一同挖掘片治肯特古城，傳為絲路學(xué)界佳話。其主持撰寫的《片治肯特古城考古發(fā)掘報(bào)告（1983-2006年）》在每年考古季之后由《法國(guó)金石銘文學(xué)院》院刊刊登，并提交聯(lián)合國(guó)教科文組織。主持挖掘的中亞著名遺址有：撒馬爾罕古城的大使廳壁畫、布哈拉古城的瓦拉赫沙紅廳壁畫、片治肯特古城二號(hào)神廟、帶谷倉(cāng)的娜娜女神大廳，被學(xué)界尊為“中亞考古之父”。

馬爾夏克教授的學(xué)術(shù)領(lǐng)域涉及幾大板塊：一個(gè)是粟特壁畫和雕塑研究、另一個(gè)是粟特金銀器研究。代表著作有：《粟特壁畫史詩(shī)》《粟特藝術(shù)中的傳奇、童話、寓言》《粟特壁畫的巖彩分析：從藝術(shù)史到實(shí)驗(yàn)室》《粟特藝術(shù)中的娜娜女神信仰》《粟特壁畫與北朝粟特人石葬具藝術(shù)比較》等。2006年夏季殉職于中亞沙漠考古場(chǎng)地。如今馬爾夏克教授長(zhǎng)眠于片治肯特古城不遠(yuǎn)處的墓地，已成為新一代考古人心目中的圣地。

譯者簡(jiǎn)介：毛銘，女，杭州人，倫敦大學(xué)藝術(shù)考古學(xué)博士，倫敦大學(xué)《中亞藝術(shù)與考古》學(xué)刊編輯，為大英博物館常年講授《被遺忘的絲路：中亞五國(guó)》。2003年起追隨馬爾夏克、葛樂(lè)耐等教授參加中亞五國(guó)考古，發(fā)掘和保護(hù)玄奘取經(jīng)之路上的佛寺和壁畫遺址。代表著作《榴花西來(lái)：絲路植物傳奇》、牛津編《世界藝術(shù)地圖集·中亞卷》等，論文在紐約大都會(huì)博物館、俄羅斯冬宮、印度孟買、法蘭西中亞學(xué)院等地發(fā)表，并有譯作《絲路譯叢·玄奘之旅》：《突厥人、粟特人與娜娜女神》《駛向撒馬爾罕的金色旅程》《唐風(fēng)吹拂撒馬爾罕》等百萬(wàn)字。北京大學(xué)國(guó)家文化軟實(shí)力研究中心客座研究員，現(xiàn)任敦煌研究院研究員。