張婕

約翰內(nèi)斯·勃拉姆斯（1833-1897），德奧浪漫主義時(shí)期的一位重要鋼琴家、作曲家。他繼承了古典主義、巴洛克時(shí)期甚至更為早期的音樂傳統(tǒng)，并注入新鮮的創(chuàng)作元素，所作的四部交響樂、四首協(xié)奏曲等大量經(jīng)典作品給西方音樂藝術(shù)界留下了長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響。

在勃拉姆斯的生命中，有一位不得不提的好友—約瑟夫·約阿希姆（Joseph Joachim，1831-1907），十九世紀(jì)著名的小提琴家、教育家、作曲家。在勃拉姆斯二十歲那年，他將尚無名氣的勃拉姆斯介紹給著名的德國作曲家舒曼，使他進(jìn)入主流音樂圈。隨后勃拉姆斯名聲日益見長(zhǎng)，直至得到世人的認(rèn)可，約阿希姆可謂是勃拉姆斯生命中的貴人。

時(shí)間回到1843年8月，年僅十二歲的約阿希姆就登上了萊比錫布商大廈音樂廳的舞臺(tái)。那是約阿希姆在萊比錫的首次公演，由著名作曲家、亦是德國歷史最為悠久的萊比錫音樂學(xué)院的創(chuàng)辦人門德爾松先生親自給他伴奏?？上У氖?，演出期間發(fā)生了一個(gè)擾人的小插曲，一位樂評(píng)人在舒曼創(chuàng)辦的《新音樂》雜志中回憶道：“那天音樂會(huì)的下半場(chǎng)時(shí)，一陣火警警報(bào)的出現(xiàn)撕裂了他的演奏。盡管這位天賦迥異的少年嘗試在逆境中抗?fàn)帲删瘓?bào)再一次響起，在觀眾中掀起了一番躁動(dòng)。盡管如此，他收到的贊美仍舊跟他每次演出的收入一樣豐厚?！蹦且惶煅莩鼋Y(jié)束，約阿希姆結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)二十四歲的鋼琴家、舒曼的夫人克拉拉。隨后門德爾松帶著約阿希姆去倫敦，親自為他指揮貝多芬《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》。這部協(xié)奏曲向來被約阿希姆視作不可能完成而近乎放棄，但在那段時(shí)間內(nèi)卻成為了他演出頻率最高的作品。

接下來的幾年，約阿希姆與舒曼夫婦的交往逐漸深厚。1845年11月9日，舒曼突然急切地請(qǐng)求門德爾松幫忙，請(qǐng)約阿希姆頂替生病的克拉拉于兩天后在德累斯頓舉行的音樂會(huì)，可見舒曼對(duì)約阿希姆這份難能可貴的信任?？死谝魳窌?huì)后也就這位年僅十四歲的小提琴家驚喜表態(tài)：“小約阿希姆演奏的門德爾松新創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲可謂精彩絕倫！”舒曼夫婦對(duì)約阿希姆的幫助也逐步為他今后的音樂生涯鋪平了道路。

隨后，約阿希姆接受了布商大廈樂團(tuán)的邀請(qǐng)，同意從1848年起在樂團(tuán)全職工作，擔(dān)任樂隊(duì)副首席，同時(shí)開始在萊比錫音樂學(xué)院任教小提琴專業(yè)。然而，1847年門德爾松的去世給年輕的約阿希姆造成了極為沉重的打擊，他先后放棄了上述職位，離開傷心地，轉(zhuǎn)而前往魏瑪，跟隨鋼琴家、魏瑪音樂學(xué)院創(chuàng)辦人李斯特繼續(xù)深造。李斯特教導(dǎo)約阿希姆音樂的合作，并在作曲上給予他許多啟示。在魏瑪?shù)娜兆永?，約阿希姆將自己所作的《G小調(diào)第一小提琴協(xié)奏曲》（Op.3）和《德梅特留斯序曲》（Op.6）獻(xiàn)給了李斯特。

1853年，二十歲的勃拉姆斯還是無名樂者，在小提琴家雷門伊（Eduard Reményi）的巡回演出中負(fù)責(zé)鋼琴伴奏。盡管當(dāng)時(shí)勃拉姆斯已經(jīng)創(chuàng)作了很多作品，但都未出版，當(dāng)他與雷門伊的音樂旅程到達(dá)漢諾威時(shí)，勃拉姆斯和約阿希姆這兩個(gè)年輕卻逐漸變得偉大的靈魂終于碰撞到了一起——他們見面了。兩個(gè)二十歲出頭的年輕人驚奇地發(fā)現(xiàn)了他們?cè)谒囆g(shù)觀點(diǎn)和品位上的諸多相似之處，于是一段長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年之久的友誼就此展開。

隨后約阿希姆將自己藝術(shù)圈的好友介紹給勃拉姆斯。幾個(gè)月后，勃拉姆斯便踏上了前往杜賽爾杜夫的火車，初次造訪舒曼的寓所。當(dāng)勃拉姆斯為舒曼演奏他所作的《第一鋼琴奏鳴曲》（Op.1）時(shí)，舒曼聽到一半忍不住打斷勃拉姆斯說：“我非常希望我的妻子克拉拉也能聽到你的演奏！”于是勃拉姆斯第一次見到了克拉拉，也正是這一見，徹底改寫了勃拉姆斯的人生軌跡……

舒曼在《新音樂雜志》上發(fā)表題為《新的道路》的文章，毫不吝嗇地表達(dá)了對(duì)勃拉姆斯的贊賞。而剛拜師于舒曼門下就受到如此高調(diào)、公開的表揚(yáng)使勃拉姆斯甚至都有些顧慮：“您（舒曼）給予我的這份盛贊，我不知道自己能否符合公眾對(duì)我的期待。最首要的，這促使我將極度慎重地選擇將要出版的作品?！?p>

舒曼夫婦、約阿希姆和勃拉姆斯之間感情逐漸深厚，成為人生摯交。舒曼 1853年創(chuàng)作了《小提琴與樂隊(duì)狂想曲》（Op.131），請(qǐng)約阿希姆指出其樂稿中小提琴的演奏不便之處，并進(jìn)行弓法標(biāo)注。效仿其師，勃拉姆斯也為他的《第一鋼琴奏鳴曲》（Op.1）向約阿希姆征詢意見，師徒兩人都將上述作品獻(xiàn)給了約阿希姆。在舒曼的支持下，勃拉姆斯的作品于著名出版社Breitkopf & H？rtel問世了。

此后約阿希姆與勃拉姆斯之間的音樂交流從未中斷過，雖然他們不住在同一個(gè)城市，卻有著大量的書信往來，勃拉姆斯的《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》（Op.77），就是這樣長(zhǎng)期以書信往來溝通的結(jié)果。1878年8月21日，勃拉姆斯將自己在奧地利P？rtschach的W？ther湖畔初步創(chuàng)作完成的小提琴協(xié)奏曲手稿寄給約阿希姆，后者對(duì)勃拉姆斯提出了非常多的建議。例如，他建議勃拉姆斯在獨(dú)奏聲部比較弱的樂段里，將樂團(tuán)弦樂低音聲部改為撥弦演奏，以此來降低音量，獲得與獨(dú)奏聲音更好的平衡。一些不太通順的樂句經(jīng)過約阿希姆的改動(dòng)，也顯得更為規(guī)整和出彩。針對(duì)有些演奏技術(shù)上特別困難的樂句，約阿希姆還特別為手小的演奏者附上了另一種演奏方案供選擇。

勃拉姆斯將其鍵盤樂器的作曲思維模式用在小提琴獨(dú)奏聲部的音域音程以及和弦的設(shè)置上，使得有些地方演奏起來并不順手。約阿希姆在一封回信中寫道：“大部分非常令人滿意，但是否能在一個(gè)氣氛熾熱的音樂廳內(nèi)舒適愜意地演奏，在我自己真正試水之前，還不能給你完全肯定的答復(fù)?！痹谟沂值墓ǚ峙渖希匪沽?xí)慣運(yùn)用連線劃分樂句，在鋼琴演奏中長(zhǎng)句連線并無不妥，但弦樂器琴弓長(zhǎng)度有限，有些位置如為了多演奏幾個(gè)音而不換弓，會(huì)影響到音色質(zhì)量，所以約阿希姆也根據(jù)弦樂演奏的特點(diǎn)對(duì)一些連線做了適度的調(diào)整。

整個(gè)創(chuàng)作過程中，還有一個(gè)重要的改動(dòng)。起初勃拉姆斯將這部協(xié)奏曲以交響曲的習(xí)慣寫成四個(gè)樂章，后來他刪去了中間兩個(gè)樂章，以一個(gè)柔和的慢板取而代之，而末樂章鮮明的匈牙利風(fēng)格則是為了身為匈牙利人的約阿希姆所寫，因此最終呈現(xiàn)在我們面前的是傳統(tǒng)的三樂章協(xié)奏曲。

勃拉姆斯還在末樂章標(biāo)題“Allegro giocoso”（活潑的快板）后面補(bǔ)充了“ma non troppo vivace”（但不要太過快速）的字樣，否則“真的太難了！”（約阿希姆說）。約阿希姆最后在終稿上把建議速度定在每分鐘104拍，就第三樂章技巧的復(fù)雜程度而言，演奏起來仍舊不易。當(dāng)然，約阿希姆對(duì)三個(gè)樂章的速度建議是以他自己的演奏為參照，現(xiàn)在看來也許略微偏快，稍慢一些反而能夠有更多的空間來展現(xiàn)作品的音樂細(xì)節(jié)和深度。

經(jīng)過幾個(gè)月的商討與相互妥協(xié)，兩人決定于1878年12月下旬在柏林音樂學(xué)院進(jìn)行預(yù)演，勃拉姆斯為預(yù)演反復(fù)修正的樂隊(duì)總譜和小提琴分譜在12月12日才送到約阿希姆手中。經(jīng)過預(yù)演的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，不斷地優(yōu)化作品，最后于1879年1月1日在萊比錫布商大廈正式首演。正如觀眾所期待的，約阿希姆擔(dān)任小提琴獨(dú)奏部分，而站在樂隊(duì)指揮臺(tái)上的正是勃拉姆斯本人。約阿希姆還在第一樂章后半段演奏了自己以不到半個(gè)月時(shí)間構(gòu)思譜寫的華彩段。

此后的1879年1月8日及14日，這部作品分別于布達(dá)佩斯和維也納公演，在火車途中，約阿希姆繼續(xù)修改完善已經(jīng)演出過的華彩段。布達(dá)佩斯的公演仍是勃拉姆斯指揮，14日維也納公演后，勃拉姆斯在信中寫道：“華彩太美了，觀眾的掌聲一直持續(xù)到我的尾聲（Coda）。”（從華彩結(jié)束到樂章結(jié)束有一整面小提琴分譜的時(shí)長(zhǎng)。）著名樂評(píng)人漢斯利克隨即發(fā)表評(píng)論“這部小提琴協(xié)奏曲是自貝多芬和門德爾松之后影響最為重大的作品”。到了6月，勃拉姆斯終于將他的手稿連同樂隊(duì)總譜、小提琴分譜及鋼琴版樂隊(duì)縮譜一起寄給了他在柏林的出版社Simrock。10月初，這部作品的曲譜第一次出版問世了。

勃拉姆斯的小提琴協(xié)奏曲是兩人共同為古典音樂界貢獻(xiàn)的珍貴財(cái)富，也是小提琴藝術(shù)史上的瑰寶，其絕妙的旋律構(gòu)思、精美的音樂語匯、多元的和聲色彩、精湛的創(chuàng)作技法和嚴(yán)謹(jǐn)卻不乏創(chuàng)新的曲式結(jié)構(gòu)，確立了在眾多小提琴作品中不可撼動(dòng)的領(lǐng)頭地位，與先前的貝多芬、門德爾松以及同時(shí)期的柴科夫斯基的小提琴協(xié)奏曲并稱為“四大小提琴協(xié)奏曲”。

不過，這段友情也一度出現(xiàn)過裂痕。事情的起因要追溯到1863年，約阿希姆與女中音歌唱家阿瑪莉·施內(nèi)懷斯（Amalie Schneeweiss）結(jié)婚了，“她非常有個(gè)人魅力，且對(duì)其丈夫的學(xué)生也很友善”，約阿希姆的一個(gè)學(xué)生曾在回憶錄里如此寫道。1864年，約阿希姆夫婦為他們誕生的兒子取名為約翰內(nèi)斯（Johannes），來紀(jì)念與勃拉姆斯的深刻友情。但令人唏噓的是，在這段維持了二十余年婚姻的最后幾年，約阿希姆懷疑妻子阿瑪莉與勃拉姆斯的出版社老板西姆洛克（Fritz Simrock）有不正當(dāng)關(guān)系，因此與妻子分居。這個(gè)沒有太多證據(jù)的丑聞導(dǎo)致阿瑪莉的歌唱生涯一度嚴(yán)重受阻，而勃拉姆斯早已察覺到約阿希姆脾氣上的古怪，聽聞此事后，他作為少數(shù)支持阿瑪莉的朋友，寫信表示相信她的清白，并對(duì)她的處境滿懷同情，認(rèn)為約阿希姆無端的猜測(cè)實(shí)在令人難以理解。勃拉姆斯想以一篇真誠的長(zhǎng)信來消除他們的猜疑，讓兩人破鏡重圓，沒想到事情卻朝了相反的方向發(fā)展——這對(duì)夫妻鬧上了法庭，阿瑪莉?qū)⒉匪沟男抛鳛榕宰C在法庭上公開宣讀以示清白，致使約阿希姆大發(fā)雷霆，立刻斷絕了與勃拉姆斯的來往，最終約阿希姆與阿瑪莉于1884年離婚。

直到1887年，勃拉姆斯在譜寫《小提琴與大提琴雙協(xié)奏曲》（Op.102）時(shí)，主動(dòng)向約阿希姆寫信征詢技術(shù)上的意見，請(qǐng)求與他再次合作，約阿希姆欣然接受了。于是，因?yàn)橐徊孔髌返膭?chuàng)作，他們倆對(duì)音樂的共同熱愛和嚴(yán)謹(jǐn)正如三十四年前他們的初見，兩人的友情得以復(fù)合。這兩位在西方音樂藝術(shù)歷史上舉足輕重的巨人，在十九世紀(jì)下半葉浪漫主義的黃金時(shí)期，為人類留下了極高價(jià)值的精神財(cái)富。