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W.B.葉芝與貝克特，這兩位愛爾蘭文學(xué)巨匠，因分別獲得1923年和1969年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)而享譽(yù)世界，兩人雖相差41歲，卻曾共同活躍于1930年代的世界文壇。致力于弘揚(yáng)愛爾蘭民族文化的葉芝，如今已被視為愛爾蘭文化的正統(tǒng)代表人物，而定居在法國(guó)巴黎發(fā)展自己文學(xué)事業(yè)的貝克特，卻更多地被認(rèn)為吸收發(fā)展的是歐洲文化，加之其作品中幾乎沒有真實(shí)愛爾蘭民族語(yǔ)境，故此，長(zhǎng)期以來(lái)，在其故鄉(xiāng)愛爾蘭，尤其在愛爾蘭文學(xué)傳統(tǒng)的系譜梳理上，為人忽略。*貝克特1969年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，但愛爾蘭國(guó)內(nèi)學(xué)界直到20世紀(jì)80年代中期才逐漸將貝克特納入到愛爾蘭經(jīng)典作家行列，愛爾蘭研究的重要學(xué)刊《愛爾蘭大學(xué)評(píng)論》(Irish University Review： A Journal of Irish Studies)直到1984春季才出了一期專刊研究貝克特作品。貝克特母校圣三一學(xué)院的經(jīng)典學(xué)評(píng)論期刊Hermathena： A Trinity College Dublin Review對(duì)貝克特的研究更是姍姍來(lái)遲，在1986年才出了期冬季?？?，此時(shí)貝克特已八十高齡了。甚至在1997年Christopher Murray的專著《二十世紀(jì)愛爾蘭戲?。?國(guó)家鏡像》(Twentieth-Century Irish Drama： Mirror up to Nation)里，貝克特依舊被排斥在以葉芝、格里高利夫人(Lady Gregory)為代表的愛爾蘭戲劇傳統(tǒng)系譜之外。隨著對(duì)貝克特作品中愛爾蘭性的發(fā)掘*如Eoin O’Brien的《貝克特的國(guó)度： 薩繆爾·貝克特的愛爾蘭》(The Beckett Country： Samuel Beckett’s Ireland)(1986)，以大量照片形式，將貝克特作品里暗指到的愛爾蘭的人物、地方和風(fēng)景展現(xiàn)出來(lái)。John Harrington著的《愛爾蘭人貝克特》(The Irish Beckett，1991年)將貝克特作品完全放在愛爾蘭知識(shí)分子圈、文化圈和社會(huì)環(huán)境里來(lái)考察。S.E. Wilmer編寫的《都柏林的貝克特研究》(Beckett in Dublin，1992年)論文集里，第三部分多篇文章對(duì)貝克特本質(zhì)上是都柏林人的特性做了專題討論。，這個(gè)問題逐漸提上日程，即，在愛爾蘭文學(xué)傳統(tǒng)的系譜上，貝克特是否該有一席之地？要明確這個(gè)問題，或許，我們可以從研究另一個(gè)問題得到啟發(fā)，那就是： 與貝克特同處一個(gè)時(shí)代的、為愛爾蘭文學(xué)傳統(tǒng)立足于現(xiàn)代文學(xué)嘔心瀝血的W.B.葉芝，是否對(duì)貝克特產(chǎn)生過影響？?jī)烧咧g有無(wú)對(duì)愛爾蘭文學(xué)的傳承關(guān)系？

從表面看，以詩(shī)歌聞名文壇的葉芝似乎與后來(lái)以小說和戲劇享譽(yù)世界的貝克特交集甚少。1930年代的貝克特血?dú)夥絼?，剛剛旅居于法?guó)巴黎，進(jìn)入的是愛爾蘭同鄉(xiāng)喬伊斯的文學(xué)圈，和喬伊斯一樣，他不遺余力地尋求文學(xué)的現(xiàn)代性的表達(dá)方式。對(duì)歐洲先鋒藝術(shù)強(qiáng)于吸收的貝克特經(jīng)知己好友托馬斯·麥克格里維(Thomas Macgreevy)介紹，得與愛爾蘭畫家杰克·葉芝結(jié)識(shí)并很快成為摯友，但貝克特似乎刻意與畫家之兄W.B.葉芝保持距離，兩人終生只有一面之交。另一方面，貝克特對(duì)W.B.葉芝的態(tài)度本身就含混矛盾，這一切使得后人在考察W.B.葉芝是否存在對(duì)文學(xué)后進(jìn)的貝克特的影響力時(shí)，都倍感棘手。然而，克實(shí)言之，無(wú)論在藝術(shù)創(chuàng)作理念還是創(chuàng)作實(shí)踐上，兩位文學(xué)大師間的關(guān)聯(lián)都是那么微妙和深刻。而在愛爾蘭文學(xué)現(xiàn)代化的建立和突破上，他們之間的內(nèi)在聯(lián)系亦有跡可循。本文擬從分析貝克特與葉芝復(fù)雜的糾葛入手，探尋兩人之間隱秘的文學(xué)關(guān)聯(lián)，以期對(duì)貝克特作品的愛爾蘭性做出認(rèn)定。文章分三部分，第一部分?jǐn)⑹鲐惪颂卦缒曜鳛閻蹱柼m文學(xué)的浪子對(duì)葉芝的叛逆與逃離，第二部分梳理成熟時(shí)期的貝克特對(duì)于葉芝的認(rèn)同與回應(yīng)，第三部分以貝克特晚期作品《但，那些云……》為例說明貝克特對(duì)葉芝的承繼與發(fā)展。

一、 叛逆與逃離

葉芝活躍的年代(1890—1930)，愛爾蘭民族主義運(yùn)動(dòng)進(jìn)行得如火如荼。以葉芝為代表掀起的愛爾蘭文藝復(fù)興就是使愛爾蘭擺脫英國(guó)化，擁有自己獨(dú)立文學(xué)傳統(tǒng)的一種努力。為此葉芝在自己的創(chuàng)作中，有意識(shí)回到愛爾蘭歷史中，去挖掘凱爾特民族傳說和神話資源，著力重建愛爾蘭獨(dú)特文化身份。他將這些民間故事和神話傳說收編進(jìn)散文集《凱爾特的薄暮》(TheCelticTwilight)，此名后來(lái)逐漸成為愛爾蘭文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的代名詞。由于葉芝在詩(shī)歌中成功將凱爾特民族傳說深植人心，其許多詩(shī)句成為膾炙人口的名言，當(dāng)時(shí)許多青年詩(shī)人競(jìng)相模仿其早期浪漫風(fēng)格，將愛爾蘭神話傳說盡皆入詩(shī)，追求對(duì)想象的古代世界的浪漫憧憬，以至有吹噓炫耀凱爾特古代文明之嫌。這讓葉芝感到不自在。因?yàn)樗麑?duì)自己早年略顯浮夸的詩(shī)風(fēng)并不滿意，同時(shí)也覺得過分追求模仿其詩(shī)風(fēng)有違其創(chuàng)作初衷。他為此寫過一首詩(shī)《一件外套》(ACoat)諷刺那些盲目追隨者：

我為我的歌 縫就

一件長(zhǎng)長(zhǎng)的外套

上面綴滿剪自古老神話的花邊刺繡

但蠢人們把它搶去

穿上在人前炫示

儼然出自他們之手*譯文引自傅浩： 《葉芝的影響及其后的愛爾蘭詩(shī)歌》，《外國(guó)文學(xué)動(dòng)態(tài)》2001年第1期。

愛爾蘭20世紀(jì)30年代的詩(shī)壇的這股追風(fēng)潮流讓另一位未來(lái)文學(xué)大師也感到很不自在，那就是初出茅廬的貝克特。貝克特也是以詩(shī)歌開始立身于文壇的。1930年他在巴黎的時(shí)間出版社發(fā)表詩(shī)歌《占星術(shù)》(Whoroscope)并贏得頭獎(jiǎng)。這家出版社創(chuàng)始人南茜·古娜德(Nancy Cunnard)設(shè)獎(jiǎng)1000法郎以“時(shí)間”為主題征詩(shī)，意在扶持嘉獎(jiǎng)在詩(shī)歌現(xiàn)代性方面做出貢獻(xiàn)的新人。貝克特這首98行的長(zhǎng)詩(shī)占4個(gè)頁(yè)面，其中17個(gè)腳注就占據(jù)了其中2個(gè)頁(yè)面。在詩(shī)中，貝克特廣征博引笛卡爾12卷著述，以時(shí)間為線索、以怪誕的諷刺筆法描述笛卡爾的精神生活。盡管有賣弄學(xué)問之嫌，但才華顯而易見。南茜事后盛贊道：

多出色的詩(shī)句，多棒的形象和類比，通篇生動(dòng)的色彩，技巧高超！這首長(zhǎng)詩(shī)，部分地方寫得神秘、隱晦，但很明顯是知識(shí)淵博、受過高等教育的人寫出的。*Bair, Deirdre, Samuel Beckett： A Biography, London： Jonathan Cape, 1978, p.95.

貝克特對(duì)葉芝詩(shī)歌的民族性主題是頗不以為然的，從根本上就對(duì)葉芝所宣揚(yáng)和代表的“愛爾蘭民族主義”、“凱爾特薄暮”、“貴族立場(chǎng)”等都不信任，并在自己早期作品中對(duì)此加以嘲諷。在小說集《刺多踢少》(MorePricksThanKicks)中有個(gè)故事叫《談戀愛，壓馬路》(WalkingOut)，主人公巴拉夸與其未婚妻露西逛馬路，而跛腿的露西走路的樣子則被貝克特描述成“看起來(lái)像貴族葉芝”。*Beckett, Samuel, More Pricks than Kicks, London： John Calder Publisher, 1993, p.114.在貝克特早期小說《夢(mèng)中佳人至庸女》(DreamofFairtoMiddlingWomen)中有一只停在一大卷衛(wèi)生卷紙上的蝴蝶： 一個(gè)旋轉(zhuǎn)起飛，像是“駛向拜占庭”。*Beckett, Samuel, Dream of Fair to middling Women, Eoin O’Brien and Edith Fournier eds., Dublin： Black Cat Press, 1992, p.129.在小說《莫菲》(Murphy)中，莫菲的朋友尼瑞(Neary)，在都柏林郵政總局里以頭撞向神話英雄庫(kù)丘林雕像*庫(kù)丘林(Cuchulainn)，凱爾特傳奇中英雄人物，在與敵作戰(zhàn)中身受致命傷，為使自己直面屹立在敵人面前，臨犧牲前將自己綁在柱上，敵人最后看到烏鴉停在庫(kù)丘林肩頭才敢靠近。愛爾蘭雕塑家奧利維·舍帕德(Oliver Sheppard)將臨死的庫(kù)丘林形象塑成雕像，1934年雕像被官方安放在都柏林郵政總局(1916年愛爾蘭復(fù)活節(jié)起義指揮部)以紀(jì)念起義中犧牲的英雄。葉芝曾在自己的詩(shī)《雕像群》(The Statues)中將庫(kù)丘林和愛爾蘭復(fù)活節(jié)起義聯(lián)系在一起，歌頌復(fù)活節(jié)起義的英雄大無(wú)畏犧牲精神。參見Yeats, W.B., Collected Poems, London： Macmillan Collector’s Library, 2016, p.430。的屁股，以此嘲諷加諸英雄庫(kù)丘林雕像身上的民族主義內(nèi)涵。在其成名戲劇《等待戈多》里，貝克特對(duì)“凱爾特薄暮”做了頗具詩(shī)意的反諷。如果說葉芝筆下凱爾特的薄暮，是對(duì)母親愛爾蘭這片土地的熱愛，充滿無(wú)限神秘浪漫的美感：“這里露水永遠(yuǎn)閃爍，暮色永遠(yuǎn)灰蒙蒙”；“灰色薄暮比愛情更仁慈，清晨露水比希望更親切?！?Yeats, W.B., Collected Poems, p.98.那么貝克特則在《等待戈多》中借波佐之口表達(dá)著對(duì)葉芝和對(duì)祖國(guó)復(fù)雜的心緒。當(dāng)波佐站在自己的領(lǐng)土上，面對(duì)著黃昏，說了一番既有詩(shī)意又有深意的話：

它到底有什么東西是如此地異乎尋常？作為天空？它蒼白而又明亮，像是白天這一時(shí)刻在任何地方的天空。(停頓)在這地方(停頓)天氣好的時(shí)候……(他的嗓音變得像是在唱歌似的*此處暗含著貝克特對(duì)葉芝強(qiáng)調(diào)其詩(shī)歌應(yīng)像歌唱樣吟誦的調(diào)侃。)在不知疲倦地為我們傾瀉了(他略一沉吟，語(yǔ)氣平淡地)就說早上10點(diǎn)之后吧，紅色與白色的光芒之激流之后，(飽含深情)它開始失去它的光亮，開始變得蒼白，再蒼白，越來(lái)越蒼白，直到后來(lái)，(突然停下，雙手張開)噗！完蛋了！它不再動(dòng)彈！但是，但是，在這道溫柔與寧?kù)o的帷幕后面，黑夜疾奔而來(lái)，(嗓音變得有些顫抖)并將撲在我們的頭上。(打了個(gè)響指)啪！就這樣——(靈感離他而去)就在我們最意想不到的時(shí)刻，(沉默。陰沉地)在這婊子養(yǎng)的大地上，它就是這樣發(fā)生的。(長(zhǎng)久的沉默)*Beckett, Samuel, The Complete Dramatic Works, London： Faber and Faber, 2006, p.37.

兩人雖以各自拿手的藝術(shù)形式對(duì)祖國(guó)愛爾蘭的薄暮做了詩(shī)意的描述，但不同于葉芝神秘的浪漫，貝克特的描述中透著戲謔式的現(xiàn)代主義的幽默，充滿反諷的張力。細(xì)讀之下，還能發(fā)現(xiàn)他對(duì)畢生要處理的現(xiàn)代主題的真誠(chéng)描述。與葉芝對(duì)凱爾特薄暮的浪漫想象相反，貝克特看到的是黑夜將要撲在我們頭上的冷峻事實(shí)。那種人類存在中并不光明的境況。

貝克特文字中如此或隱或現(xiàn)、密集地提到葉芝和葉芝作品，就不能說他不承認(rèn)葉芝的成就或?qū)θ~芝不感興趣。貝克特對(duì)葉芝的一些詩(shī)歌稔熟于心，信手拈來(lái)加以引用，說明了對(duì)葉芝詩(shī)歌成就的仰慕，但有時(shí)故意篡改引文形成反諷，又表明了他對(duì)葉芝宣揚(yáng)的重建傳統(tǒng)的深刻懷疑和全面否定。這種仰慕和譏諷參半的含混態(tài)度使其自己也難以察覺來(lái)自葉芝的影響力。

直接導(dǎo)致貝克特叛逆葉芝影響力的是20世紀(jì)30年代都柏林文藝圈盛行的民族主義氛圍。貝克特對(duì)此的不滿和對(duì)愛爾蘭詩(shī)壇未來(lái)發(fā)展方向的焦慮，集中體現(xiàn)在他1934年化名安德魯·貝利斯(Andrew Belis)發(fā)表的一篇評(píng)論《近年愛爾蘭詩(shī)歌》(RecentIrishPoetry)中。文中貝克特直接將當(dāng)前愛爾蘭詩(shī)人劃分為兩類： 一類是追隨葉芝的“凱爾特薄暮迷們”，另一類則是追求更現(xiàn)代主題的“其他詩(shī)人”(比如他的好友詩(shī)人托馬斯·麥克格里維)。而當(dāng)前“凱爾特薄暮迷們”的詩(shī)歌，則缺失現(xiàn)代性的主題，徒具主題的燦爛光輝(注： 意指他們沉醉于描述愛爾蘭景色、神話傳奇等狹隘民族性內(nèi)容)。文章嘲諷了葉芝及其眾多追隨者們(如詩(shī)人奧斯汀·克拉克[Austin Clarke])對(duì)古代愛爾蘭傳說和神話的過分迷戀，稱他們?yōu)椤袄瞎哦?。他尖銳指出葉芝“逃避對(duì)自我的意識(shí)”，調(diào)侃地建議“曾經(jīng)編織了最絢麗的繡品”*語(yǔ)出葉芝的詩(shī)《一件外套》。貝克特在此稱葉芝為“編織了最絢麗繡品”的詩(shī)人，本身就有既仰慕又譏諷的雙重態(tài)度。的葉芝應(yīng)意識(shí)到“裸體派詩(shī)歌”優(yōu)點(diǎn)，“裸體行走才更有意義”。*Beckett, Samuel, “Recent Irish Poetry”, Disjecta： Miscellaneous Writings and a Dramatic Fragment，Ruby Cohn ed.，London： John Calder, 1983，p.70.

對(duì)愛爾蘭的文學(xué)創(chuàng)作的主題和新方向，年輕氣盛的貝克特表達(dá)了與引領(lǐng)當(dāng)時(shí)文學(xué)風(fēng)騷的葉芝迥異的看法。不同于后者從神話傳說和民間故事中尋求文學(xué)靈感，貝克特的視野投向國(guó)際，他從法國(guó)詩(shī)人和先鋒派藝術(shù)家——比如蘭波，超現(xiàn)實(shí)主義者們，艾略特和龐德，先鋒派畫家范·費(fèi)爾德兄弟(van Velde, Bram and Geer)、亨利·海登(Henri Hayden)等——那里尋求藝術(shù)靈感和發(fā)展方向。在《近年愛爾蘭詩(shī)歌》一文里，貝克特提醒“凱爾特薄暮迷們”應(yīng)察覺到主客體間關(guān)系的崩潰，人的自我與世界之間存在的真空或荒原地帶。他建議愛爾蘭詩(shī)人們從艾略特或杰克·葉芝作品里去尋找、發(fā)現(xiàn)要關(guān)注的主題。在他看來(lái)，杰克·葉芝作品的偉大就在于他在繪畫中“用光照亮了人類困境的黑暗大門”。*Beckett, Samuel, “Recent Irish Poetry”, p.71.這也使他自己開始執(zhí)著于描繪人類存在的困境，重復(fù)著“除去習(xí)慣、無(wú)聊、遺憾和痛苦之外什么也沒有”的主題，并將這主題貫穿在其小說和戲劇作品中，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代人的存在的透徹的體察。這種一以貫之的現(xiàn)代主題與葉芝詩(shī)歌中對(duì)凱爾特傳統(tǒng)的宣揚(yáng)的民族性主題恰恰遙遙相對(duì)。從這方面看，《近年愛爾蘭詩(shī)歌》不啻是貝克特對(duì)葉芝代表的民族主義詩(shī)人發(fā)表的現(xiàn)代主義宣言。在構(gòu)建現(xiàn)代愛爾蘭文學(xué)方面，貝克特更強(qiáng)調(diào)立足于世界的原創(chuàng)性而不是立足于本民族文化的古籍挖掘。

藝術(shù)創(chuàng)作理念上的背向而馳，使年輕時(shí)的貝克特一直刻意對(duì)名聲日炙的葉芝保持距離并盡量回避。貝克特傳記作家拜爾(Bair)解釋說，此舉還因?yàn)樨惪颂卣J(rèn)為葉芝為人傲慢自大，裝腔作勢(shì)。倆人終生所見過的唯一一面，是1932年9月在都柏林鄉(xiāng)村丟恩麗瑞(Dun Laoghaire)海邊小鎮(zhèn)基萊尼(Killiney)的沙灘，當(dāng)時(shí)貝克特對(duì)葉芝在家人面前的假笑很是反感*Bair, Samuel Beckett： A Biography, p.121., 但此次會(huì)面中，向來(lái)對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌沒好感的葉芝*葉芝對(duì)當(dāng)時(shí)一些現(xiàn)代主義詩(shī)人這樣批判： 結(jié)構(gòu)方面“從頭到腳全不成樣子”(參見Allt, Peter, et al., The Variorum Edition of the Poems of W. B .Yeats, Macmillan, 1971, p.639 )，又缺乏想象力，將“最糟糕的乏味和晦澀結(jié)合到了一塊”(參見Howes, Marjorie and John Kelly eds., The Cambridge Companion to W. B .Yeats, Cambridge： Cambridge University Press, 2006, p.63)。竟夸贊了貝克特獲獎(jiǎng)詩(shī)歌《占星術(shù)》并背誦了其中幾行，這讓貝克特深感意外和吃驚。*Ellmann, Richard, Samuel Becket： Nayman of Noland, in Four Dubliners, London： Hamish Hamilton, 1987, p.98.

也許貝克特并未意識(shí)到自己在創(chuàng)作實(shí)踐上對(duì)葉芝的追隨。但也許旁觀者清，貝克特的知己好友托馬斯·麥克格里維在初識(shí)貝克特不久就觀察到了貝克特與葉芝的相似。在麥克格里維看來(lái)，貝克特與他向往的普魯斯特和喬伊斯創(chuàng)作模式迥然不同，反倒是和葉芝在藝術(shù)探索上非常相似。作為當(dāng)時(shí)都柏林藝術(shù)俱樂部活躍的成員，麥克格里維與葉芝父親畫家——喬治·葉芝過從甚密，在他1929年7月寫給喬治·葉芝的信中提及“我的朋友貝克特在20歲就越來(lái)越像W.B.(葉芝)了”。*參見麥克格里維網(wǎng)上個(gè)人檔案館： http： //www.macgreevy.org/style?source=let.mac.1929-07.xml&style=gyeats表面上看，貝克特炮轟了葉芝為代表的民族主義文學(xué)，最后選擇遠(yuǎn)離都柏林文藝圈，轉(zhuǎn)而加入在巴黎的喬伊斯文學(xué)圈，他追隨的是喬伊斯而不是葉芝，但隨著他文學(xué)探索的深入，他發(fā)現(xiàn)了自己真正要表達(dá)的與喬伊斯是不一樣的：“(我們之間)不同在于，喬伊斯對(duì)材料的駕馭，是讓詞發(fā)揮到極大功用……而在我所做的工作里，我不是素材的駕馭者。喬伊斯知道得越多，他能做的越多，他是趨近于全知全能的藝術(shù)家。我要處理的是無(wú)知無(wú)能?！?Mercier, Vivian, Beckett/Beckett, New York： Oxford University Press, 1977, p.8.

二、 認(rèn)同與回應(yīng)

擺脫了喬伊斯直接影響的貝克特，隨著年齡的增長(zhǎng)，對(duì)葉芝也有了更清晰的判斷和認(rèn)識(shí)，更多的認(rèn)同替代了以前的嘲諷。據(jù)貝克特朋友安娜·阿提克(Anne Atik)回憶，晚年的貝克特在飯桌上經(jīng)常引用葉芝的詩(shī)，將葉芝和彌爾頓及莎士比亞相齊并論，認(rèn)為他們的作品中關(guān)注到元音與輔音間的和諧。*Atik, Anne, How It Was： A Memoir of Samuel Beckett, London： Faber and Faber Limited, 2001, p.55.他認(rèn)為葉芝寫過一些很偉大的詩(shī)歌，晚年的一些詩(shī)歌尤其好，接著他就背誦起葉芝的《塔》(TheTower)。*Atik, Anne, How It Was： A Memoir of Samuel Beckett, p.95.阿提克著重指出貝克特背誦葉芝詩(shī)歌時(shí)的特殊的方式，他采用一種特別的“低吟淺唱”*Atik, Anne, How It Was： A Memoir of Samuel Beckett, p.106.，非常接近葉芝本人對(duì)詩(shī)歌朗誦的探索。*葉芝一直極在意念誦其詩(shī)歌的嗓音和念誦的質(zhì)感，具體體現(xiàn)在他在BBC廣播電臺(tái)朗誦自己詩(shī)作的錄音，其念誦方式接近于“無(wú)調(diào)性的吟唱”。參見Schuchard, Ronald, The Last Minstrels： Yeats and the Revival of the Bardic Arts, Oxford： Oxford University Press, 2008, p.401。這似乎說明貝克特也像葉芝一樣深刻認(rèn)識(shí)到聲音的音樂感在其詩(shī)歌中的重要性。

盡管貝克特在評(píng)論愛爾蘭詩(shī)歌時(shí)，對(duì)葉芝為代表的宣揚(yáng)狹隘民族主義的內(nèi)容不以為然，但這并不妨礙他從葉芝作品中獲益，他不僅欣賞和接受葉芝在詩(shī)詞上的音樂性，對(duì)葉芝在戲劇形式上的探索成果更是兼收并蓄。

葉芝其實(shí)對(duì)愛爾蘭戲劇現(xiàn)代化做出過可貴的探索。當(dāng)1923年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給葉芝時(shí)，他的獲獎(jiǎng)理由是：“用鼓舞人心的詩(shī)篇，以高度的藝術(shù)形式表達(dá)了整個(gè)民族的精神風(fēng)貌。”*參見諾貝爾獎(jiǎng)官方網(wǎng)站： http： //www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1923/葉芝的反應(yīng)則是，更強(qiáng)調(diào)自己在愛爾蘭戲劇現(xiàn)代化方面的貢獻(xiàn)。在頒獎(jiǎng)典禮上他演講的竟是“愛爾蘭戲劇運(yùn)動(dòng)”，他想告訴世人“假如我沒有寫任何劇本或任何戲劇評(píng)論，假如我的詩(shī)歌不具備被搬上舞臺(tái)的品質(zhì)，英國(guó)委員會(huì)很可能不會(huì)將我的名字推薦給你們(瑞典皇家學(xué)會(huì))”。*參見諾貝爾獎(jiǎng)官方網(wǎng)站： http： //www.nobelprize.org/nobel_prizes/literature/laureates/1923/yeats-lecture.html葉芝期望通過戲劇活動(dòng)使更多愛爾蘭人熱愛、認(rèn)同本民族文化。出于復(fù)興愛爾蘭文學(xué)需要，葉芝與格里高利夫人一起創(chuàng)辦了阿比劇院，演出具有本民族特色的戲劇，發(fā)現(xiàn)并栽培了像辛格(John M. Singe)和奧凱西(Sean O’Casey)這些劇壇新秀。面對(duì)當(dāng)時(shí)泛濫的低俗的都市劇和商業(yè)劇，葉芝感覺“(本國(guó))戲劇在其劇本、言詞、表演和場(chǎng)景方面都必須進(jìn)行改革”。*Yeats, W.B., Samhain： 1903 The Reform of The Theatre, in The Irish Dramatic Movement, Mary FitzGerald & Richard J. Finneran eds., New York： Scribner, 2003, p.1.為此他在將近四十年時(shí)間里傾力打造一種理想戲劇，在葉芝看來(lái)，理想的戲劇不是當(dāng)時(shí)一統(tǒng)天下的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，不是流行的膚淺、低級(jí)趣味的都市劇和商業(yè)劇，而應(yīng)當(dāng)是接近戲劇之初始狀態(tài)時(shí)的詩(shī)意的戲劇。演員必須再變得像荷馬時(shí)代吟游詩(shī)人，最重要的是要做到保有詩(shī)的韻律、聲音的音樂感。戲劇的目標(biāo)就是對(duì)崇高、英雄的生活的思考。*出自葉芝1899年3月在都柏林的愛爾蘭文學(xué)社的一篇演講，參見Pierce, David, ed., Irish Writing in the Twentieth Century： A Reader, Cork： Cork University Press, 2012,pp.49-52?？梢钥闯鋈~芝倡導(dǎo)的理想戲劇意在通過戲劇對(duì)觀眾產(chǎn)生精神影響，喚起崇高民族意識(shí)。為此葉芝自己也積極投身戲劇創(chuàng)作，將愛爾蘭古老神話故事和歷史傳說融入到自己近三十部戲劇作品中，其中最具代表性的有《凱斯琳伯爵夫人》(TheCountessCathleen)、《凱斯琳·尼·胡里安》(CathleenniHoulihan)、《在鷹井邊》(AttheHawk’sWell)和《煉獄》(Purgatory)等。

為實(shí)現(xiàn)這樣的戲劇理想，葉芝在20世紀(jì)初就開始了戲劇上的一系列實(shí)驗(yàn)。詩(shī)人的天分使其在戲劇方面非常強(qiáng)調(diào)臺(tái)詞音韻之美，講究臺(tái)詞的發(fā)音方式和節(jié)奏，力圖創(chuàng)造出富于詩(shī)歌氣息的戲劇效果。為了讓其戲劇在表演中凸顯語(yǔ)言的詩(shī)意，1902年，他和阿比劇院女演員弗羅倫斯·法爾(Florence Farr)在一起進(jìn)行人聲實(shí)驗(yàn)，用改良過的中世紀(jì)撥弦樂器索爾特里琴伴奏，尋找念誦詩(shī)化臺(tái)詞的新法，這種發(fā)聲方法要超乎說話和唱歌間區(qū)分，力圖將詩(shī)的念誦變成吟唱。這對(duì)演員來(lái)說挑戰(zhàn)很大，至少需要大量嗓音方面的長(zhǎng)期特殊訓(xùn)練。而葉芝的探索并未盡于此，他又將日本能劇中面具、伴唱和舞蹈等元素引入他的《在鷹井邊》等四部劇作*四部舞劇指： 《在鷹井邊》(1906)、《?，?shù)奈ㄒ患刀省?The Only Jealousy of Emer，1919)、《骸骨之夢(mèng)》(The Dreaming of the Bones， 1919)和《卡爾弗里》(Calvary，1921)。中，使他之前的戲劇從講究言說的詩(shī)劇轉(zhuǎn)變?yōu)槲璧感詰騽?，力圖創(chuàng)作融音樂與舞蹈一體的詩(shī)性戲劇。

盡管其戲劇文本具有詩(shī)性特點(diǎn)，但其戲劇總體上更像是吟唱式表演，并不是傳統(tǒng)意義上的戲劇。許多藝術(shù)家、學(xué)者認(rèn)為其戲劇“缺乏戲劇性”(untheatrical)。年輕時(shí)的貝克特也不例外。貝克特早在圣三一學(xué)院做學(xué)生時(shí)，就受過葉芝戲劇的耳濡目染。當(dāng)時(shí)阿比劇院常年上演葉芝、辛格(M. Singe)和奧凱西(Sean O’Casey)等人劇作。貝克特在1934年8月7日給密友麥克格里維的信中，提到自己觀看過葉芝的《復(fù)活》(TheResurrection)和《大鐘塔王》(TheKingoftheGreatClockTower)，他當(dāng)時(shí)的評(píng)價(jià)和多數(shù)學(xué)者一樣： 認(rèn)為兩劇枯燥無(wú)趣，不夠戲劇性，難以忍受。*Knowlson, James，Damned to Fame, London： Bloomsbury Publishing Company, 1997, p.181.

但隨著年齡的增長(zhǎng)和戲劇創(chuàng)作體驗(yàn)的積累，貝克特逐漸表現(xiàn)出受葉芝戲劇的潛移默化的影響。貝克特難忘葉芝在戲劇中創(chuàng)作的一些形象，1960年他刻意找來(lái)葉芝作品閱讀，并在自己戲劇作品中回應(yīng)式運(yùn)用，這回是敬意大于不恭，比如貝克特的《戲劇草稿I》(RoughforTheatreI)中盲人與跛子這種共生的形象(互相依賴又彼此獨(dú)立的兩人)，非常接近葉芝戲劇《在波伊拉海濱》(OnBaile’sStrand)中盲人與愚人形象以及《貓與月》(TheCatandTheMoon)里盲人乞丐與跛子乞丐形象。葉芝的戲劇不同于當(dāng)時(shí)主流的現(xiàn)實(shí)主義戲劇，反映的是主觀世界，展現(xiàn)的更像是心靈之眼所看到的景觀。貝克特在導(dǎo)演自己戲劇過程中，逐漸認(rèn)同葉芝戲劇的這種特點(diǎn)，1971年貝克特在德國(guó)柏林席勒劇院導(dǎo)演自己戲劇《快樂的日子》(HappyDays)時(shí)，在自己的這段劇場(chǎng)筆記*參見Knowlson, James, ed., Happy Days： Samuel Beckett’s Production Notebooks, London： Faber and Faber, 1985, p.51, 61, 71.里，就引用了葉芝《在鷹井邊》(AttheHawk’sWell)開頭的句子“我對(duì)著心靈的眼叫喊”，顯示了自己的戲劇在對(duì)內(nèi)心景觀的展現(xiàn)方面趨同于葉芝戲劇。

貝克特受葉芝戲劇的影響，尤其見之于他對(duì)劇場(chǎng)空間的運(yùn)用。葉芝戲劇為了呈現(xiàn)給觀眾以心靈的景觀，舞臺(tái)布景總是清空到極簡(jiǎn)。《在鷹井邊》里，除了舞臺(tái)后方一堵墻，靠墻立著的一個(gè)裝飾屏風(fēng)之外，舞臺(tái)幾乎是空蕩蕩的。其最后一部戲劇《煉獄》(Purgatory)，1938年8月10日在門劇院(Gate Theatre)上演時(shí)，尤其在舞臺(tái)布景上大獲全勝。在這部戲里，葉芝已將一切不必要的舞臺(tái)布景盡皆去除，只剩下光禿禿的場(chǎng)景： 空曠的鄉(xiāng)村道路、兩個(gè)孤零零的男人、一棵枯樹和一塊可以歇坐的大石頭。當(dāng)時(shí)已在巴黎發(fā)展自己的貝克特恰巧回都柏林探親，他第一時(shí)間在信件里將上演消息告訴了自己密友麥克格里維*Fehsenfeld, Martha Dow & Lois More Overbeck eds., The Letters of Samuel Beckett Volume I： 1929-1940, Cambridge： Cambridge University Press, 2009, p.639.，可見其對(duì)葉芝戲劇的在意。而且多年后貝克特在自己戲劇中對(duì)葉芝這部戲劇有所回應(yīng)。他的成名作《等待戈多》的開頭景象即是： 鄉(xiāng)村道路；一棵枯樹；黃昏；兩個(gè)流浪漢，其中一個(gè)正坐在矮丘上脫鞋。

如果說在舞臺(tái)空間運(yùn)用上，貝克特在戲劇上牛刀初試時(shí)就表現(xiàn)了對(duì)葉芝戲劇的回應(yīng)，那么在突出視覺形象方面，葉芝的戲劇實(shí)驗(yàn)手法無(wú)疑給貝克特提供了更多啟發(fā)和發(fā)展可能。葉芝的《在鷹井邊》除了舞臺(tái)布景極簡(jiǎn)，還吸收了能劇元素，敘事也減少到最少的程度，實(shí)際上已沒有動(dòng)作，只剩守井人的鷹舞蹈的視覺形象。貝克特對(duì)這部戲的凝練風(fēng)格非常欣賞。在不斷去除舞臺(tái)上任何不必要的布景到只剩視覺形象方面，貝克特徹底吸收葉芝的實(shí)驗(yàn)性做法并運(yùn)用于自己的戲劇中，甚至將之進(jìn)行得更徹底?？v觀貝克特戲劇，如果說早期的《等待戈多》中還能在舞臺(tái)上看到鄉(xiāng)村道路、光禿孤樹和四五個(gè)舞臺(tái)人物的話，那么越到中后期作品，人物和人物的動(dòng)作越來(lái)越少，背景越來(lái)越單調(diào)，直至空蕩蕩的舞臺(tái)上黑暗中涌現(xiàn)出的頭顱(如《戲》[Play]，《那時(shí)》[ThatTime])或嘴巴(如《不是我》[NotI])，甚或一束強(qiáng)光下的一堆垃圾和一聲呼吸(如《呼吸》[Breath])。以極簡(jiǎn)風(fēng)格突出舞臺(tái)形象方面，貝克特似乎已經(jīng)超出對(duì)葉芝戲劇簡(jiǎn)單的認(rèn)同和回應(yīng)了。

三、 承繼與發(fā)展

晚年的貝克特甚至將葉芝詩(shī)歌中的語(yǔ)詞和形象創(chuàng)造性地運(yùn)用于自己戲劇作品中，表現(xiàn)出對(duì)葉芝藝術(shù)手法的更全面的承繼和發(fā)展。這突出體現(xiàn)在他1976年的戲劇《但，那些云……》(But,TheCloud...)。這部戲劇的名字即出自葉芝1928年的詩(shī)《塔》。在此之前貝克特曾考慮用《詩(shī)歌僅有的愛》(PoetryOnlyLove)為劇名。但最終還是葉芝詩(shī)歌魅力占了上風(fēng)。葉芝在這首詩(shī)里以設(shè)問方式將想象力聚焦于“能愛卻不能贏得”的女人形象上：

想象力是關(guān)注于

贏得的女人

還是失去的女人*Yeats, W.B., Collected Poems, p.272.

貝克特對(duì)此心有戚戚焉。貝克特與自己表妹佩吉(Peggy Sinclair)間有緣無(wú)分的愛的經(jīng)歷和葉芝與茅德·岡女士(Maud Gonne)無(wú)果的愛有幾分相似。困擾著這兩位文學(xué)巨匠的“錯(cuò)失的愛”進(jìn)而被他們分別轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌、戲劇創(chuàng)作的靈感。葉芝在《塔》中塑造的“能愛卻不能贏得”的女人形象在貝克特作品中一再出現(xiàn)，縈繞不去。*如小說《莫菲》中主人公莫菲的女友西莉亞(Celia)，舞臺(tái)劇《克拉普的最后一盤磁帶》(Krapp’s Last Tape)里老年孑然一身的克拉普,對(duì)著錄音機(jī)傾聽自己年輕時(shí)和女友劃船的美好回憶。廣播劇《啊，喬》(Eh, Joe)中縈繞在喬腦中的一個(gè)聲音提醒他，他曾放棄的對(duì)一個(gè)年輕女人(后自殺)的愛才是真愛；電視戲劇《但，那些云……》里被男人M從記憶中召喚出的年輕女人W等。

晚年的葉芝在這首詩(shī)歌里，借用富于質(zhì)感的形象集中表達(dá)的是諸如“記憶力衰敗、想象力、靈魂自由”等人類境況中普遍的主題，這也是貝克特欣賞并在創(chuàng)作中予以表現(xiàn)的主題。在此基礎(chǔ)上，貝克特更進(jìn)一步以戲劇形式對(duì)葉芝詩(shī)中語(yǔ)詞和形象做了創(chuàng)造性運(yùn)用。

貝克特的《但，那些云……》展現(xiàn)了一個(gè)叫M的男人的意識(shí)世界里三組動(dòng)作，觀眾感覺到他在重拾記憶里一段未得到回報(bào)的愛情。M在意識(shí)中盡力喚起對(duì)W(一個(gè)女人)的回憶，渴望她出現(xiàn)在自己的意識(shí)中。他設(shè)想出三種她出現(xiàn)的方式： 第一種，她出現(xiàn)但很快消失；第二種，她出現(xiàn)并逗留，“我苦苦懇求她，趁還在，看看我”；第三種，她出現(xiàn)，然后，過了一會(huì)，蠕動(dòng)嘴唇無(wú)聲地念著葉芝《塔》的結(jié)尾“云，但那些云……掛在天空……”，M則同時(shí)輕聲地與W一起念叨葉芝《塔》的這一小節(jié)：

但，(它們都像)那些云彩，

隨著地平線隱去，

或像暗下去的陰影，

小鳥的一聲倦啼。*Yeats, W.B., Collected Poems, p.274.

無(wú)疑M對(duì)第三種她出現(xiàn)的方式很滿意。在其中葉芝詩(shī)歌語(yǔ)詞和形象似乎分開，但又因男人M隨W即“錯(cuò)失其愛的女人”口型念出詩(shī)詞而又合二為一。

在詩(shī)歌《塔》中，葉芝用想象力聚焦的“失去的女人”是已逝去的，葉芝試圖召喚的是鬼魂，而貝克特通過采納此詩(shī)中部分詞語(yǔ)為他的劇名，表現(xiàn)出他對(duì)逝去的愛人的鬼魂形象的興趣。這部電視戲劇是應(yīng)BBC之邀而創(chuàng)作的，在創(chuàng)作此劇之前，貝克特剛剛完成他的戲劇《鬼魂三重奏》(GhostTrio)的排練。他告訴友人，新創(chuàng)作的這部戲《但，那些云……》與《鬼魂三重奏》在情緒上是一樣的。*Knowlson, James，Damned to Fame, p.559.他將BBC 2臺(tái)即將播出的自己的三部戲劇《鬼魂三重奏》、《不是我》和《但，那些云……》冠以總稱“陰影(shades)”，這亦是取自葉芝詩(shī)《但，那些云……》中最后一詞，而shade的另一層意思即是“鬼魂”。

但葉芝詩(shī)里的詞與形象在貝克特戲劇里被巧妙轉(zhuǎn)用了，以服務(wù)于貝克特式主題： 追求來(lái)自無(wú)意識(shí)的詞語(yǔ)和形象。整部戲劇充滿儀式感，像是由M進(jìn)行的一場(chǎng)降神會(huì)，劇中M在夜晚蜷在禁閉的小房間里，在意念中召喚已死的心愛女人的靈魂出現(xiàn)：“我開始懇求，她，出現(xiàn)，在我面前”*Beckett, Samuel, The Complete Dramatic Works, p.450.，盡管她的靈魂只以她模糊的臉的形象浮現(xiàn)。觀眾更像是在出席一場(chǎng)招魂會(huì)，在緩緩進(jìn)行的儀式里，通過靈媒人物M，看到已死者的鬼魂，或一段已逝的記憶被神秘召回到M意識(shí)里。葉芝對(duì)招魂的迷戀，對(duì)神秘精神現(xiàn)實(shí)的探尋，對(duì)戲劇儀式感的追求，似乎都在晚期貝克特這部戲劇里有了回聲和創(chuàng)造性運(yùn)用。貝克特創(chuàng)造性地運(yùn)用招魂儀式展現(xiàn)人的潛意識(shí)里稍縱即逝的記憶瞬間。比起葉芝，貝克特則更具才能將意識(shí)中不相關(guān)聯(lián)的幾個(gè)片段，以戲劇形式，更簡(jiǎn)潔、直接地呈現(xiàn)出來(lái)。貝克特在戲劇領(lǐng)域似乎達(dá)到了葉芝設(shè)想的藝術(shù)境界： 詩(shī)意的戲劇。英國(guó)批評(píng)家阿爾瓦雷斯這樣評(píng)價(jià)貝克特戲?。?/p>

貝克特戲劇所達(dá)到的是真正的詩(shī)歌般的劇作。無(wú)論是從戲劇概念還是從語(yǔ)言來(lái)說，它們?cè)斐傻挠∠?，像?shī)一樣直接而省略，通過一種刪除多余筆墨而抓住本質(zhì)，同時(shí)又富有生氣、激動(dòng)人心的語(yǔ)言。最重要的是，一旦擺脫了小說中那種注重自我的抑郁，他的想象力的遨游似乎更為自由、酣暢了。*A.阿爾瓦雷斯： 《貝克特》,趙月瑟譯,北京： 中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1992年，第113頁(yè)。

反觀葉芝一生，為使愛爾蘭戲劇有別于長(zhǎng)期以來(lái)在這個(gè)國(guó)家占支配地位的英國(guó)戲劇，他利用愛爾蘭傳統(tǒng)文化中遠(yuǎn)古神話和古老傳奇素材，大膽引進(jìn)吸收日本能劇元素，在戲劇上進(jìn)行了大刀闊斧的改革，這是使愛爾蘭戲劇立足現(xiàn)代化世界的一種努力?？上У氖?，葉芝的戲劇探索在當(dāng)時(shí)并未引起足夠重視。其戲劇對(duì)演員的專業(yè)訓(xùn)練固然有較高要求，但他戲劇的非戲劇性和詩(shī)化特點(diǎn)又使人們寧愿將其作為案頭戲(closet drama)甚至詩(shī)歌的變換形式來(lái)讀。

葉芝的戲劇在其生前，除了在其親手參與創(chuàng)立的都柏林的阿比劇院常有上演外，在愛爾蘭國(guó)內(nèi)其他地方及國(guó)外，鮮有演出，在其去世后很長(zhǎng)一段時(shí)間則很少在葉芝戲劇節(jié)之外的舞臺(tái)上演。盡管他堅(jiān)持探索戲劇藝術(shù)四十年之久，一生排斥低俗商業(yè)化戲劇，力圖將觀眾和戲劇從商業(yè)主義基調(diào)中帶回到戲劇藝術(shù)崇高和尊嚴(yán)的基調(diào)中來(lái)，但他的實(shí)驗(yàn)性戲劇并沒有受到當(dāng)時(shí)觀眾的追捧*奧斯丁·克拉克描述自己第一次接觸到葉芝戲劇時(shí)提到：“大部分座位是空的，舞臺(tái)上燈光幽暗，儀式緩緩展開?！眳⒁奀larke, Austin, “My First Visit to the Abbey” ， in The Abbey Theatre： Interviews and Recollections, E.H.Mikhail ed., London： Macmillan, 1988, p.128.，直到今天，也未能成功地走向世界。而貝克特就不一樣了，1969年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C給貝克特的理由是“他那具有奇特形式的小說和戲劇作品使現(xiàn)代人從精神困乏中得到振奮”。*轉(zhuǎn)引自焦洱、于曉丹： 《貝克特： 荒誕文學(xué)大師》，長(zhǎng)春： 長(zhǎng)春出版社，1995年，第267頁(yè)。易言之，正是貝克特，使愛爾蘭戲劇變得更國(guó)際更純粹成為可能。

無(wú)疑，葉芝作品已經(jīng)成為愛爾蘭文化傳統(tǒng)的一部分，而貝克特作品的愛爾蘭性卻晦暗不明。然而，根據(jù)本文的研究，葉芝為愛爾蘭打造屹立世界的詩(shī)意戲劇的理想，恰恰由一度在藝術(shù)上叛逆他的貝克特承繼和發(fā)揚(yáng)光大。這一事實(shí)不是足夠耐人尋味的嗎？