朱萬(wàn)章

（中國(guó)國(guó)家博物館，北京 100006）

傅山畫(huà)藝暨鑒藏簡(jiǎn)論

朱萬(wàn)章

（中國(guó)國(guó)家博物館，北京 100006）

傅山不以繪畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，但其繪畫(huà)中表現(xiàn)出的獨(dú)特風(fēng)貌與鮮活氣息，成為明末清初山水畫(huà)壇的另類(lèi)。梳理歷史文獻(xiàn)及傳世畫(huà)跡，簡(jiǎn)論其山水、花卉等繪畫(huà)藝術(shù)特色及鑒藏、傳播情況，可揭示其在各方面所展現(xiàn)出的超凡才能。多才客觀上助推了傅山繪畫(huà)的傳播與底蘊(yùn)的加深，卻也消減了人們對(duì)其繪畫(huà)的深入認(rèn)識(shí)，甚至造成畫(huà)名為他名所掩的史實(shí)。

傅山；繪畫(huà)；山水；鑒藏；傳播

傅山（1607～1684年）無(wú)疑是清初最具個(gè)性且多才多藝的書(shū)畫(huà)家。他不僅是清初有名的書(shū)法家、畫(huà)家、思想家，更是醫(yī)學(xué)家、文學(xué)家。他的生平、交游、哲學(xué)思想、醫(yī)學(xué)成就、藝術(shù)造詣等等，一直是學(xué)術(shù)界所關(guān)注的話(huà)題。他的書(shū)法與繪畫(huà)，長(zhǎng)期以來(lái)受到藝術(shù)史論界和收藏界的追捧。

清人筆記中有不少關(guān)于傅山的繪畫(huà)軼事，這些均在正史中失載。晚清許奉恩《里乘》記載，傅山一般不肯輕易作畫(huà)，他自己曾說(shuō)：“畫(huà)雖末藝，然必須筆補(bǔ)造化。我每作畫(huà)，先擇其時(shí)，非遇良辰，不肯下筆”[1]372。不僅如此，他對(duì)于作畫(huà)的環(huán)境和氛圍也極為考究。據(jù)說(shuō)曾有某摯友請(qǐng)其作畫(huà)，傅山與其約定中秋之夜，在“天氣晴爽，風(fēng)定月明”之時(shí)，備妥筆墨紙硯和好酒，痛飲至晚，待月上樹(shù)梢頭，東向秉燭，屏退諸人，方可動(dòng)筆。他在揮毫?xí)r，手舞足蹈，或踴或躍，其狀若狂。他在狂舞時(shí)，其友誤以為他酩酊大醉，便潛至背后，抱其腰，傅山卻大叫：“孺子敗吾清興，奈何！”遂擲筆搓紙，悻悻作罷。此時(shí)他滿(mǎn)頭皆墨，汗如雨下，友人便急取水為其洗濯，并遣人送歸。而傅山所畫(huà)廢紙，但見(jiàn)濃墨一團(tuán)，大于釜口。這次失敗的作畫(huà)過(guò)程，可看出傅山是一個(gè)不拘形跡、特立獨(dú)行之人。正因?yàn)樗鳟?huà)擇時(shí)、擇地、擇人，而能同時(shí)滿(mǎn)足這些條件者，一年中微乎其微，所以自然就很少捉筆，也就造成現(xiàn)在所見(jiàn)其畫(huà)寥若晨星，得之者珍如瓊琚了。

傅山不以繪畫(huà)見(jiàn)長(zhǎng)，所以其畫(huà)名常常為書(shū)名所掩。即便如此，我們?nèi)匀豢梢酝高^(guò)其僅存的少量作品窺視其畫(huà)風(fēng)，并由此解讀其精神內(nèi)涵及其在清初畫(huà)壇的地位。

一、畫(huà)藝特色

傅山的畫(huà)也如其人，與主流畫(huà)壇大異其趣。他的畫(huà)純?yōu)槲娜水?huà)。在畫(huà)中，他通過(guò)簡(jiǎn)潔的筆墨、荒率的意境向世人傳遞出一個(gè)遺民畫(huà)家的幽憤與寂寥。他長(zhǎng)于山水畫(huà)，在空靈的構(gòu)圖中，肆意揮灑，不以皴法為拘，不以古人為宗，純粹表達(dá)一種個(gè)人的筆情墨趣。清人嵇曾筠（1670～1738年）在《明處士傅山傳》中稱(chēng)其“復(fù)自托繪事，寫(xiě)意曲盡其妙”[2]206，便是如此。在他的山水畫(huà)《高閣飛泉》[3]、《仿郭熙山水軸》（山西博物院藏）[4]62、《五月江深圖》（北京故宮博物院藏）[5]46、《書(shū)畫(huà)卷》（蘇州博物館藏）[5]47-49、《天泉舞柏圖》（山西省晉祠文物管理處藏）、《戶(hù)外一峰圖》、《霜紅余韻》冊(cè)（山西博物院藏）[6]80-89、《汴堤春色圖》（北京故宮博物院藏）、《書(shū)畫(huà)合冊(cè)》（山西博物院藏）、《山水圖》（上海博物館藏）中，我們可以領(lǐng)會(huì)到他的這種風(fēng)格。

《高閣飛泉》是為戴廷栻（楓仲）六十壽誕而作，所以傅山題識(shí)曰：“閣中貯書(shū)，書(shū)貯公子。書(shū)山書(shū)水，深高厥枳。百歲除六，卌年裕止。他珍非珍，我玖非玖。登閣豈飛，壬承以癸。所之無(wú)尤，在鼎之旅。顢頇非禪，道似頑鄙。頑鄙寓言，實(shí)食氣母。俠終方儒，儒壽在腐。糟粕日蛻，輪斫自喜。儲(chǔ)與扈冶，楓真丹矣。丹須霜教，元期真起”。雖然整篇文字是針對(duì)戴氏祝壽而言，但從畫(huà)面看，卻與長(zhǎng)壽、祝福并無(wú)直接關(guān)聯(lián)。其畫(huà)表現(xiàn)出一種超然脫俗、遠(yuǎn)離塵囂的意境，或許是對(duì)戴氏的一種美好期許。畫(huà)面以大量留白傳遞出空靈之境，而由深遠(yuǎn)和高遠(yuǎn)并列一畫(huà)的技法，給人以山林幽致之感。畫(huà)中的棧道、瀑布、樓閣由繚繞的云霧貫串起來(lái)，在空寂中融為一體。同樣的技法與畫(huà)境也出現(xiàn)在《五月江深圖》中。該圖又名《江深草閣》[3]，和《高閣飛泉》一樣畫(huà)在綾本上，畫(huà)面看上去似乎有些光滑，其水墨并未完全浸透在綾本中，但因其獨(dú)有的效果，在若隱若現(xiàn)的墨韻中，更見(jiàn)幽寂、荒寒之境。遠(yuǎn)處瀑布，近處茅屋、小橋和錯(cuò)落的古樹(shù)渾然一體，在幽微處顯見(jiàn)荒遠(yuǎn)之思。這種畫(huà)風(fēng)多散見(jiàn)于那些遠(yuǎn)離紅塵、游走于山野林泉的遺民畫(huà)家中，在當(dāng)時(shí)的主流畫(huà)壇幾乎是見(jiàn)不到的，而在傅山繪畫(huà)中表現(xiàn)得尤為突出。其他如《山高水長(zhǎng)圖》（中國(guó)文物流通協(xié)調(diào)中心藏）[5]50、《戶(hù)外一峰圖》（圖1）、《霜紅余韻》冊(cè)和《書(shū)畫(huà)合冊(cè)》等均大致如此。清人張庚（1685～1760年）的《國(guó)朝畫(huà)征錄》在評(píng)論傅山的畫(huà)時(shí)說(shuō)：“善畫(huà)山水，皴擦不多，丘壑磊砢，以骨勝”[7]6，而藍(lán)瑛、謝彬的《圖繪寶鑒續(xù)纂》也評(píng)傅山畫(huà)說(shuō)：“畫(huà)出意緒之外，丘壑迥別于人”[8]56。從這些山水畫(huà)中，我們不難看出，前賢所評(píng)，雖然有時(shí)候近乎抽象，但細(xì)究起來(lái)，仍然不無(wú)道理。尤其是論及其“以骨勝”，可看出其山水畫(huà)中用筆老辣、枯寂遒勁的筆墨特征，單就這一點(diǎn)而論，的確“迥別于人”。所以，有論者以《傅山繪畫(huà)的另類(lèi)特征》[9]54-61來(lái)論其畫(huà)，是很有道理的。高居翰在論述傅山山水時(shí)說(shuō)：“描繪了一道蜿蜒曲折的河谷，枝葉繁茂的樹(shù)叢之間，散布著一簇簇房屋聚落。Z字形的布局運(yùn)動(dòng)，沿著山勢(shì)的表面進(jìn)行，同時(shí)也延展到畫(huà)面的深處；在中段部分，一塊懸垂的山巖與遠(yuǎn)景的峭壁，混為一體，形成空間上的扭曲效果，使得想要以自然主義方式來(lái)解讀此一山水的觀者，有所困惑。和此一時(shí)期其他畫(huà)家的狹長(zhǎng)作品一樣，造型的活力與緊縮的條幅之間，形成了一種緊張的狀態(tài)”[10]204，可謂從另一角度為我們認(rèn)識(shí)傅山山水畫(huà)提供了注腳。而傅山自己也有《題自畫(huà)山水》詩(shī)云：“問(wèn)此畫(huà)法古誰(shuí)是，投筆大笑老眼瞠。法無(wú)法也畫(huà)亦爾，了卻如幻何虧成”[11]159，言其繪畫(huà)無(wú)法而法，法無(wú)定法，或可有助于我們更進(jìn)一步了解其山水畫(huà)。

圖1 傅山《戶(hù)外一峰圖》，綾本墨筆，山西博物院藏

傅山山水畫(huà)的珍貴之處在于，作者以極為簡(jiǎn)潔的筆觸刻畫(huà)深山茂林中的閑情逸致，并以大量的留白宣示一種落寞之感。在一個(gè)戰(zhàn)亂頻仍的世界，對(duì)于一個(gè)遺民畫(huà)家來(lái)說(shuō)，能夠準(zhǔn)確傳遞自己思想情感的莫過(guò)于傅山的此類(lèi)山水畫(huà)程式。因此，從某種意義上講，傅山借以婉轉(zhuǎn)表達(dá)自己情懷的山水畫(huà)，是當(dāng)時(shí)遺民世界的一種表情符號(hào)，是畫(huà)為心聲的曲折流露。這是當(dāng)時(shí)幾乎所有遺民畫(huà)家所經(jīng)歷的心路歷程。同樣地，在畫(huà)僧如朱耷、髡殘、弘仁、石濤、擔(dān)當(dāng)、賴(lài)鏡等人的畫(huà)作中，我們都可發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的情感世界。這是一個(gè)時(shí)代特征在畫(huà)中的自然反映。

當(dāng)然，傅山的山水畫(huà)還有另一種面貌，即在荒寒之外的寫(xiě)實(shí)景象，這集中體現(xiàn)在《山水圖冊(cè)》（北京故宮博物院藏）和《山水花卉圖冊(cè)》（天津博物館藏）中。前者所寫(xiě)多為山西太原一帶的山水，有文筆雙鋒、甕泉難老、土堂怪柏、古城夕照等，這是作者將眼中之山與心中之山渾為一畫(huà)，在寫(xiě)實(shí)中融合寫(xiě)意。在這些實(shí)景山水中，畫(huà)面上出現(xiàn)了罕見(jiàn)的秋樹(shù)紅葉，為傅山常見(jiàn)的水墨山水增添了亮色，形成鮮明的視覺(jué)反差。這類(lèi)畫(huà)在明末清初的山水畫(huà)中，包括董其昌（1555～1636年）在內(nèi)的山水名家的作品中最為習(xí)見(jiàn)。后者是傅山與其子傅眉（1628～1683年）的作品合冊(cè)，其中傅山山水部分亦與前者類(lèi)似，包括《帛金湖圖》《飛瀑秋楓》等，所寫(xiě)湖泊、山水多為實(shí)景。近人葉德輝（1864～1927年）在《消夏百一詩(shī)》中詠傅山云：“土穴黃冠苦閉關(guān)，白衣奉詔白衣還。文章早薄江南體，肯畫(huà)西湖一角山”[12]22，也是針對(duì)其曾經(jīng)所繪的西湖實(shí)景圖而言。雖然這類(lèi)作品在傅山山水中并不占主流，也不能代表其主要畫(huà)風(fēng)，但可看出在當(dāng)時(shí)的畫(huà)壇中，寫(xiě)實(shí)之風(fēng)與寫(xiě)意、摹古之風(fēng)實(shí)為并存，即便像傅山這樣不拘時(shí)流、個(gè)性鮮明的遺民畫(huà)家，亦概莫能外。

山水之外，傅山也能畫(huà)花鳥(niǎo)樹(shù)石，尤以松柏最稱(chēng)擅場(chǎng)。他的《喬木碩果圖》（圖2）、《竹柏圖》、《東海喬松》、《天泉舞柏樹(shù)》雖然是以柏樹(shù)為主要描繪對(duì)象，但構(gòu)圖、意境及氣息仍然與其山水如出一轍。古柏的龍?bào)打敖Y(jié)與山勢(shì)的空寂幽冷交融，所傳遞出的情感信息與山水并無(wú)二致。傅山曾有《題自畫(huà)老柏》詩(shī)云：“老心無(wú)所住，丹青莽蕭瑟。不知石苛木，不知木孥石。石頑木不材，冷勁兩相得”[11]121，可知已將老柏賦予了別樣的情感，或者以此自擬，表達(dá)其“冷勁”之孤傲情懷。即使像《喬木碩果圖》一樣表現(xiàn)出秋天豐碩的景象，但虬曲而蒼勁的古樹(shù)也不失時(shí)機(jī)地透露出滄海桑田之感。

傅山的花卉、墨竹也別具一格，表現(xiàn)出鮮明的時(shí)代特征。這類(lèi)大寫(xiě)意的手法也和同時(shí)代的“青藤白陽(yáng)”一樣，墨韻明凈而揮灑自然，將墨分五色的古訓(xùn)表現(xiàn)得淋漓盡致，如《山水花卉圖冊(cè)》（天津博物館藏）[5]55中的芙蓉柳葉、《雨中畫(huà)鴨圖》（圖3）中的墨鴨，便以水墨寫(xiě)就，先以墨線(xiàn)勾其骨骼，再施之以濃淡相宜的墨色，表現(xiàn)出無(wú)拘無(wú)束、酣暢淋漓的寫(xiě)意精神。正如近人賈景德（1880～1960年）在《雨中畫(huà)鴨圖》的題跋中所言：“元?dú)饬芾觳豢蓲撸鋈o兩莖草”[6]55，其潑墨大寫(xiě)意的灑脫躍然紙上。這一點(diǎn)，與徐渭（1521～1593年）、朱耷（1626～1705年）有異曲同工之妙，而與稍后的惲壽平（1633～1690年）的沒(méi)骨花卉則是迥然有別的。傅山《風(fēng)竹》[3]則構(gòu)思別致，僅寫(xiě)兩桿折枝墨竹在風(fēng)中搖曳之態(tài)。畫(huà)面大量的留白烘托出風(fēng)竹之孤寂與孤傲，或者可折射出作者之自況。其《云蘭圖》（山西博物院藏）[4]67描寫(xiě)山間叢蘭散落于各處，與鄭思肖的墨蘭有形似之處，但其神韻則在鄭思肖的疏落之外多一種野趣。此畫(huà)是傅山為友人戴廷栻所寫(xiě)，他在題識(shí)中寫(xiě)道：“老來(lái)無(wú)賴(lài)筆，灡沢太顛狂。帶水連云山，漫山駕嶺薌。精神全不肖，色取似非常。三盞蘸新榨，回頭笑蒼莽”，其詩(shī)意與畫(huà)境相得益彰。

圖2 傅山《喬木碩果圖》軸，絹本設(shè)色，山西博物院藏

傅山也繪牡丹，清人許奉恩在其筆記中記載曾在北京琉璃廠(chǎng)“見(jiàn)青主墨畫(huà)《牡丹》立幅，甚精妙，子皆以京錢(qián)十二千購(gòu)得之”[1]373。傅山自己也有《題墨牡丹》詩(shī)曰：“何奉富貴容，得入高寒筆。君子無(wú)不可，亦四素之一”[11]318，可惜未見(jiàn)其畫(huà)流傳。他也畫(huà)荷花，曾有《題徹上人扇》詩(shī)云：“畫(huà)我白蓮花，換若紅蓮藕。妙法互權(quán)實(shí)，佛性各舍友”[2]173。很遺憾的是，現(xiàn)在也未見(jiàn)其荷花傳世。

傅山同時(shí)也兼擅指畫(huà)，翁同龢（1830～1904年）在其日記中曾記載：“得傅青主指畫(huà)四幅。賈人不知，懸于門(mén)外，余為表出之”[13]422，可惜現(xiàn)在并無(wú)見(jiàn)此指畫(huà)行世。雖然如此，我們亦可知道，傅山不僅在文學(xué)、藝術(shù)、醫(yī)學(xué)等多方面均有所建樹(shù)，在繪畫(huà)方面也是山水、花鳥(niǎo)、指畫(huà)兼擅，體現(xiàn)出多方面的藝術(shù)才能。

圖3 傅山《雨中畫(huà)鴨圖》，紙本墨筆，40cmx47.5cm，山西博物院藏

二、鑒藏簡(jiǎn)況

清人秦祖永（1825～1884年）的《桐陰論畫(huà)》中將傅山繪畫(huà)歸入“神品”，認(rèn)為他的畫(huà)“胸中自有浩蕩之氣，腕下乃發(fā)奇逸之趣”[14]22，這是對(duì)其畫(huà)的最好解讀。而王士禎（1634～1711年）《池北偶談》稱(chēng)其“工分隸及金石篆刻，畫(huà)入逸品”[15]172，說(shuō)明其畫(huà)中表達(dá)的是一種逸氣，可稱(chēng)得上中國(guó)畫(huà)的最高境界。桂林陳鑅在傅山《五月江深圖》中題跋云：“青主徵君真跡甚不易得，此幀為白馥翁所藏，近為蔚堂司馬購(gòu)歸，全以骨勝，不落恒溪，所謂具浩蕩之思，發(fā)奇逸之趣者，洵不誣也。假觀旬余，愛(ài)不忍釋?zhuān)挥X(jué)善與妒并，爰綴數(shù)言，以志眼福，同治壬申立夏日書(shū)于并門(mén)客舍，桂林陳鑅”[3]。該題跋書(shū)于清同治壬申（1872年），其中“所謂具浩蕩之思，發(fā)奇逸之趣者”句與秦祖永《桐陰論畫(huà)》中“胸中自有浩蕩之氣，腕下乃發(fā)奇逸之趣”相近?？肌锻╆幷摦?huà)》刊行于同治三年（1864年）[16]654，故陳鑅跋語(yǔ)當(dāng)來(lái)自秦書(shū)。

作為清代后期有名的書(shū)法家和金石書(shū)畫(huà)鑒藏家，何紹基（1799～1873年）也曾收藏傅山山水，他在題跋其藏品時(shí)說(shuō)：“余藏傅青主山水巨幅，筆墨渾浩，不辨是樹(shù)是石，是風(fēng)是云”[17]562，對(duì)傅山山水畫(huà)中表現(xiàn)出的混沌表達(dá)出直觀的感受。正是這種“不辨是樹(shù)是石，是風(fēng)是云”的表象，成為傅山繪畫(huà)的主體特征，顯示出傅山繪畫(huà)的鮮明個(gè)性。而清人李玉棻在《甌缽羅室書(shū)畫(huà)過(guò)目考》中也稱(chēng)傅山“山水蘭竹俱具天真”，并記載當(dāng)時(shí)鑒藏其畫(huà)者，有“吳子復(fù)太守藏有絹本蘭竹大屏八幀，楊少初太守藏有墨山水立幀”，且稱(chēng)其山水“骨格權(quán)奇，丘壑深邃，乃浸淫卷軸”[18]1067，說(shuō)明其畫(huà)不僅來(lái)自于造化，也源于“卷軸”，即前人墨跡。在清代的鑒藏氛圍中，由于傅山的遺民身份，其畫(huà)跡未能進(jìn)入官府收藏的視野，在清宮中未見(jiàn)其作品入藏，但在民間收藏中，則不時(shí)可見(jiàn)其作品出現(xiàn)。晚明以降著錄傅山繪畫(huà)作品的典籍不完全統(tǒng)計(jì)如下。（1）陸心源《穰梨館過(guò)眼錄》：《仿米軸》（卷三五，五頁(yè)），《鶴棲堂圖吳墨井補(bǔ)鶴棲堂圖合卷》（卷一一，二三頁(yè)），《寫(xiě)唐人幽草晚晴詩(shī)意軸》（卷一一，二六頁(yè)）；（2）李佐賢《書(shū)畫(huà)鑒影》：《墨竹軸》（卷二二，頁(yè)一九）；（3）顧文彬《過(guò)云樓書(shū)畫(huà)記》：《書(shū)畫(huà)卷》（卷五，三四頁(yè)）；（4）關(guān)冕鈞《三秋閣書(shū)畫(huà)錄》：《乾坤草堂圖軸》（卷上，八四頁(yè)），《觀瀑圖》（卷上，八四頁(yè)），《飛泉掛壁圖軸》（卷上，八五頁(yè)）；（5）杜瑞聯(lián)《古芬閣書(shū)畫(huà)記》：《山水卷》（卷一七，九頁(yè)）；（6）李玉棻《甌缽羅室書(shū)畫(huà)過(guò)目考》：《墨竹蘭大屏》（卷一，三頁(yè)），《墨山水》（卷一，三頁(yè)）；（7）楊恩壽《眼福編初集》：《山水卷》（卷一三，六頁(yè)）。[19]315

這些著錄的傅山作品，其中不少仍然傳世，如蘇州博物館藏《書(shū)畫(huà)卷》便來(lái)自于顧文彬的《過(guò)云樓書(shū)畫(huà)記》，而北京故宮博物院藏《五月江深圖》便曾經(jīng)李玉棻《甌缽羅室書(shū)畫(huà)過(guò)目考》著錄。顧文彬（1811～1889年）在著錄傅山《書(shū)畫(huà)卷》時(shí)稱(chēng)，傅山嘗評(píng)其書(shū)曰：“任拙毋巧，任丑毋媚，任支離毋輕滑，任真率毋安排。畫(huà)何獨(dú)不然？”他認(rèn)為傅山的繪畫(huà)一如其畫(huà)，率真而無(wú)矯揉之態(tài)，可謂得個(gè)中三昧，并認(rèn)為傅山“畫(huà)則大起大落，獨(dú)往獨(dú)來(lái)，方寸五岳，真力彌滿(mǎn)，無(wú)一筆非巨然，無(wú)一筆是南宋，見(jiàn)下筆時(shí)目空余子”[20]177。其中“無(wú)一筆非巨然，無(wú)一筆是南宋”是有言過(guò)其實(shí)之評(píng)，實(shí)則傅山繪畫(huà)中雖有古意，但并非皆上溯自巨然，而是博采多家，而形成己意，至于“目空余子”倒是甚合肯綮，與傅山的個(gè)性張揚(yáng)、解衣般礴的山水畫(huà)風(fēng)是一致的。據(jù)顧文彬記載，《書(shū)畫(huà)卷》是他用自己所藏宋拓《麻姑碑》與兩壘軒主人吳云（平齋）相交換的，是“希代珍”，足見(jiàn)傅山作品在清代受到追捧的程度。該卷尚有毛懷（意香）、屈復(fù)（悔翁）、吳云、李蘇鄰等名流題跋，其文獻(xiàn)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值并舉。

此外，在清代以來(lái)鑒藏傅山繪畫(huà)的藏家中，尚有馮錦、徐世章等諸家，未克盡述。

三、在繪畫(huà)史上的地位

傅山以書(shū)法見(jiàn)稱(chēng)于世，人們?cè)谟懻撍乃囆g(shù)成就之時(shí)，往往會(huì)忽略他的繪畫(huà)成就，這是與他畫(huà)作傳世極稀相關(guān)的。正因?yàn)槿绱耍?dāng)我們見(jiàn)到僅存于世的傅山數(shù)十件畫(huà)作時(shí)，不能不感嘆古人所云：名畫(huà)往往有神靈呵護(hù)，因而得以流傳至今。在這些畫(huà)中，我們看到了傅山在書(shū)法中所無(wú)法傳遞的粗獷與豪放，看到他在淋漓盡致?lián)]灑筆墨的同時(shí)所張揚(yáng)的悒郁不平之氣，更看到在復(fù)雜的環(huán)境中所體現(xiàn)出的不屈生命意志。誠(chéng)如上文所論，傅山繪畫(huà)的精髓在山水，而其山水畫(huà)的精神內(nèi)核，在于其在畫(huà)中顯現(xiàn)出的荒寂意境與心無(wú)旁騖的遺民心境。正如清人屈復(fù)《題傅青主畫(huà)冊(cè)十幅》所言：“辛苦結(jié)茅不結(jié)鄰，數(shù)株古木當(dāng)柴門(mén)。日暮空山有風(fēng)雨，天寒幽徑長(zhǎng)蘭蓀?；陦?mèng)周旋天下士，至今寂寞無(wú)人至。斷壁萬(wàn)仞高嵯峨，白云青云常滿(mǎn)地”[11]1219，這種悠遠(yuǎn)、寂寥的境界在傅山作品中披圖可見(jiàn)。而清人孫運(yùn)錦（心仿）在《題傅青主為閻古翁畫(huà)松》中說(shuō)“是人是畫(huà)兩寫(xiě)真，乾坤正氣奕有神”[11]1221-1222，更將其畫(huà)提升到“乾坤正氣”的高度，雖有溢美之嫌，但確乎反映出傅山畫(huà)中所折射出的遺民精神與不屈的民族氣節(jié)，正是傳統(tǒng)士大夫所崇尚與追逐的。這也是其畫(huà)一直以來(lái)廣為士人學(xué)子所推崇的主要原因。近人傅抱石（1904～1965年）所撰寫(xiě)的《明末民族藝人傳》中記載：“當(dāng)時(shí)王孟津（鐸）以書(shū)名，先生初喜其書(shū)，及聞孟津失節(jié)，乃改學(xué)大令。罵孟津曰：惜哉！右軍之筆，為老賊偷去也。”[21]102據(jù)此可知傅山是一個(gè)“威武不能屈”的傳統(tǒng)士人，因而其畫(huà)中所表現(xiàn)出的冷寂自然也就被無(wú)限放大，成為后學(xué)之津梁。近人傅增湘（1872～1949年）在《題傅青主畫(huà)山水》中也說(shuō)：“此幅筆意奇古，其皴染皆以篆法行之，可云戛戛獨(dú)造。疑其隱寓河山破碎，松柏后凋之感也”[2]222，也是將畫(huà)中的意境與當(dāng)時(shí)的“河山破碎”相聯(lián)系，和同時(shí)代的朱耷、石濤、漸江、擔(dān)當(dāng)?shù)热艘粯?，是鼎革時(shí)代遺民心態(tài)的集體呈現(xiàn)。

傅山的繪畫(huà)，因其獨(dú)特的風(fēng)貌與鮮活的氣息，成為明末清初山水畫(huà)壇的另類(lèi)，所以有論者認(rèn)為他的山水畫(huà)“表現(xiàn)了他剛率的性情與清淡無(wú)欲的思想以及大膽革新精神。這在當(dāng)時(shí)是不能有二，不可少一的畫(huà)風(fēng)”[22]531，這種論述雖然有些偏激，但就清初山水畫(huà)語(yǔ)境而言，傅山山水畫(huà)特立獨(dú)行的畫(huà)風(fēng)的確是可圈可點(diǎn)的。

傅山繪畫(huà)表現(xiàn)出非主流畫(huà)風(fēng)與野逸之境，且因其畫(huà)跡罕傳和影響力局限而無(wú)法進(jìn)入清初畫(huà)壇的大家之列，但作為書(shū)法成就的延伸與遺民畫(huà)家的代表，其畫(huà)中所體現(xiàn)出的意象反映出明末清初遺民畫(huà)家的普遍心態(tài)。而他在各方面所展現(xiàn)出的超凡才能，客觀上助推其繪畫(huà)的傳播與底蘊(yùn)的加深，但在一定程度上，卻消減了人們對(duì)其繪畫(huà)的深入認(rèn)識(shí)，甚至造成畫(huà)名為他名所掩的史實(shí)。所以，在筆者搜集的大量傅山研究成果中，繪畫(huà)是其中最為薄弱的一環(huán)。正因如此，筆者不揣谫陋，捉筆為文，希冀有更多的人關(guān)注傅山及其繪畫(huà)，或許這便是本文的意義所在。

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（責(zé)任編輯、校對(duì)：劉綻霞）

On Appraisaland Collection ofFu Shan'sPaintings

Zhu Wanzhang

Though notknown for expertise in painting,Fu Shan was hailed for his unique and lively pain ting sty le in the late Ming Dynasty and early Qing Dynasty.Study of literatru re on and exisiting p ieces by Fu Shan sheds lighton the artist's style and popularity,lend ing testimony to his versatility.While his versatility p romoted the popu larity and p rofundity ofhis paintings,itsub tracted indep th app rec iation ofhispaintings by the populace,resulting in the obscurity ofauthorship o fhis paintings.

Fu Shan,Paintings,Landscapes,App raisaland Collec tion,Popula rity

J120.9

A

1003-3653（2017）02-0006-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.001

2016-12-10

朱萬(wàn)章（1968～），男，四川眉山人，博士，中國(guó)國(guó)家博物館研究館員，研究方向：明清以來(lái)書(shū)畫(huà)鑒藏與美術(shù)史。