黃亞紀(jì)

中平卓馬過世后，我的心中留有一點(diǎn)遺憾，因?yàn)橹霸鴮⑺淖髌贩湃肱_(tái)北、北京群展，也翻譯了《決斗寫真論》，卻還來不及為他舉辦一次個(gè)展。最終在出版《為何是植物圖鑒》的契機(jī)下，將這點(diǎn)遺憾實(shí)現(xiàn)。準(zhǔn)備展覽期間，傳來了約翰·伯格（John Berger）逝世的消息。在我印象中，兩人確實(shí)有那么一點(diǎn)相似。這股感覺源自《另一種講述的方式》（臺(tái)譯：另一種影像敘事）伯格對攝影意義的反復(fù)辯證，其中“假如每一次”的前言：“我們完全不想故作神秘，然而面對這一連串的照片，我們卻無法賦予它們言辭說明或故事情節(jié)。假如我們這樣做，就會(huì)在照片的形貌上，強(qiáng)行加上單一的言辭意義，從而壓抑或否定了照片自身的語言。這就是為何視覺令人驚奇?！保ā读硪环N影像敘事》，約翰·伯格著，張世倫譯，臉譜出版社）而這幾乎就是，我理解的中平卓馬。

伯格和中平卓馬還有其他相似：他們最早都因?yàn)樽笠黼s志撰稿，而開始與影像的關(guān)系。在這個(gè)基點(diǎn)上，他們皆為秉持左派信念的公共知識(shí)分子，積極參與當(dāng)時(shí)運(yùn)動(dòng)。伯格與中平皆左手理論，右手創(chuàng)作（伯格小說，中平攝影），理性感性互補(bǔ)互融，獨(dú)成一格。伯格的逝世，使當(dāng)代失去最具深度的文化批評(píng)家。中平的逝世，讓當(dāng)代失去了最具挑發(fā)性的攝影創(chuàng)作者。

中平卓馬1938年生于東京，1958年進(jìn)入東京外國語大學(xué)西班牙語學(xué)系就讀，熱衷文學(xué)、電影。1960年安保斗爭時(shí)（1960年日本左派和學(xué)運(yùn)發(fā)動(dòng)的反對美日安保條約運(yùn)動(dòng)），中平卓馬成為學(xué)生自治會(huì)領(lǐng)袖，參與各種抗?fàn)庍\(yùn)動(dòng)，甚至曾親自寫信給卡斯特羅支持古巴革命。畢業(yè)后，中平卓馬先兼職翻譯撰稿工作，后來進(jìn)入新左翼刊物《現(xiàn)代之眼》擔(dān)任編輯，連載寺山修司第一篇小說〈啊、荒野〉，在東松照明建議下開設(shè)攝影專頁，并開始拍照，1965年決心走向攝影家之路。

1965年至1968年，在東松照明召集下，中平卓馬、多木浩二擔(dān)任“攝影一百年—日本人攝影表現(xiàn)的歷史”展覽委員，此展回顧攝影傳入的1840年至戰(zhàn)敗1945年的日本攝影，中平研究超過10萬張照片，心中開始萌生“攝影究竟是什么圖鑒？”這個(gè)根本問題。也因此，1968年決定與高梨豐、多木浩二創(chuàng)辦攝影雜志《挑釁》（Provoke），森山大道并于第二期加入。《挑釁》的口號(hào)是“為了思想的挑發(fā)性資料”，認(rèn)為攝影并非傳達(dá)資訊或是解答的媒體，而是追求真實(shí)的質(zhì)問，他們“粗劣、搖晃、失焦”的風(fēng)格帶給日本攝影界極大沖擊。但《挑釁》在1970年出版《先把正確的世界丟棄吧》后解散，同年中平卓馬出版了《為了該有的語言》，隔年以《循環(huán)：日期、場所、行為》參加巴黎青年雙年展。

1971年11月，沖繩發(fā)生暴動(dòng)，一名青年因照片遭誣控謀殺警察，讓中平卓馬覺悟攝影本身不過是充滿教唆權(quán)力的斷片，之后有幾年時(shí)間放棄拍照，1973年發(fā)表評(píng)論集《為何是植物圖鑒》，否定自己過去的詩意表現(xiàn)，并在逗子海邊燒毀作品與底片。1976年與筱山紀(jì)信于《朝日相機(jī)》共同連載《決斗寫真論》重新燃起攝影欲望，但沒想到1977年《決斗寫真論》集結(jié)出版前日，中平卻因酒精中毒而喪失記憶與邏輯能力，休養(yǎng)后復(fù)出拍照，直至2012年長期住院，于2015年9月過世。

因?yàn)閷z影持續(xù)的思考，中平卓馬的攝影生涯一直在不斷探索影像的極限，而且具有明顯的階段性。本文以其攝影實(shí)踐與思考的時(shí)間線索展開敘述。

《挑釁》—為了該有的語言（1968 - 1970）

中平卓馬是日本當(dāng)代攝影靈魂人物之一，他與高梨豐、多木浩二創(chuàng)辦的《挑釁》，開啟攝影在影像、意義、政治上的新維度。約摸40年后的今天，《挑釁》是歐美研究日本當(dāng)代攝影史最重要的起始點(diǎn)—近年歐美兩個(gè)重要的日本當(dāng)代藝術(shù)大展“挑釁：1960-75年介于抗?fàn)幣c表演的日本攝影（Provoke： Photography in Japan between Protest and Performance， 1960–75）”、“為了該有的新世界：1968-79年日本藝術(shù)和攝影實(shí)驗(yàn)（For a New World to Come： Experiments in Japanese Art and Photography， 1968–1979）”，皆把中平卓馬與《挑釁》作為展覽重心，尤其后者展名明顯地在與《為了該有的語言》致敬。

“中平的影像中不時(shí)出現(xiàn)的粗劣、模糊、失焦，并非個(gè)人意圖自成一套嶄新的攝影風(fēng)格，他渴望捕捉的是眼前激烈巨變的世界，因此，照片只不過是他的相機(jī)和輪廓起伏流動(dòng)的都會(huì)主體之間，經(jīng)由本能反應(yīng)而生成的副產(chǎn)品。他的攝影主體，是 1960、70年代正值密集都市化的日本。此一階段的變革，幾乎重劃了國家整體的社會(huì)與政治輪廓。”（〈凝視的極限〉，普里查德 Franz Prichard著，《Aperture》vol.219，翻譯：李欣潔）

《為了該有的語言》就像一本攝影最終的默示錄，它形而下那荒蕪般夜的世界，是當(dāng)時(shí)日本在政治、經(jīng)濟(jì)、文化生態(tài)上所隱藏的破碎關(guān)系，而形而上那強(qiáng)烈沖擊的力道，證明任何照片都不是語言可說明的—語言從照片的表面彈開，只留下相機(jī)和起伏流動(dòng)的都會(huì)主體之間，經(jīng)由本能反應(yīng)而生的影像。

《循環(huán)》到《為何是植物圖鑒》（1971 -1973）

即便如此，敏感的中平卓馬卻在不久之后棄絕自身以粗劣、搖晃、失焦聞名的攝影風(fēng)格?！爸衅矫翡J地感受到大眾消費(fèi)社會(huì)、資訊化社會(huì)的膨脹所帶來的時(shí)代變遷。圖像的消費(fèi)逆轉(zhuǎn)了原創(chuàng)與復(fù)制的關(guān)系，招致影像自現(xiàn)實(shí)游離并且被物神化，攝影本來作為記錄工具的物理性格，透過大眾媒體傳送到受眾手上的過程中，反過來變成一種社會(huì)性神話，以為所有被拍攝下來的東西都是真實(shí)的。政治深刻地滲透日常生活，圖像和攝影工作者自己都被收編到擬似現(xiàn)實(shí)的再生產(chǎn)系統(tǒng)當(dāng)中?！保ā磾喽ǖ膫惱怼担私锹斎手?，《為何是植物圖鑒》，臉譜出版社）

認(rèn)知到攝影反而將現(xiàn)實(shí)世界推遠(yuǎn)的中平卓馬，陷入了創(chuàng)作的低潮。身兼思想家與攝影家的中平卓馬，文字與影像經(jīng)常是互相消長的狀態(tài)。這期間的中平卓馬幾乎停止拍照，只有1971年赴巴黎參加青年雙年展期間，創(chuàng)作了《循環(huán)：日期、場所、行為（Circulation： Date， Place， Events）》—與其將現(xiàn)有的照片寄到巴黎參展，中平卓馬希望在雙年展終創(chuàng)造一個(gè)“現(xiàn)場”。所以他決定在一星期內(nèi)，每天漫步在巴黎街道拍照，晚上迅速?zèng)_洗他的底片與照片，然后隔天粘貼在雙年展大廳墻上—對中平卓馬來說，“循環(huán)”意味著他在巴黎各處的活動(dòng)，包括他從暗房到會(huì)場的路徑，以及會(huì)場中路過觀者對他作品的反應(yīng)。

一星期后，長墻被近乎600張的照片覆蓋，另有照片在地板上、書桌上。

《循環(huán)：日期、場所、行為》將攝影轉(zhuǎn)化為表演藝術(shù)，并拒絕從個(gè)人立場出發(fā)來描繪世界，認(rèn)為影像不過是現(xiàn)實(shí)的殘?jiān)T了。現(xiàn)在，芝加哥藝術(shù)博物館（The Art Institute of Chicago）正在企圖重現(xiàn)1971年時(shí)中平卓馬所裝置的場景，策展人維特科夫斯基（Matthew S. Witkovsky）如此推崇《循環(huán)》的重要性：“《循環(huán)》當(dāng)中影像的易朽性，呈現(xiàn)一種不經(jīng)過記憶，而僅透過痕跡來分析現(xiàn)實(shí)的意圖?；蛟S一切毫無意義，但此種透過日常循環(huán)呈現(xiàn)一座城市，乃至于一時(shí)片刻的方式，是任何攝影集或表框過的照片，都不可能辦到的?！保ā吨衅降难h(huán)》，維特科夫斯基著，《Aperture》vol.219，翻譯：李欣潔）

1973年，中平卓馬出版《為何是植物圖鑒》，這本書是作為思想家中平卓馬的結(jié)晶。書中并不只討論自身對于攝影的態(tài)度與剖析，還包括回應(yīng)當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)態(tài)而發(fā)表于雜志或報(bào)紙等傳媒上的文章。但是最重要的，《為何是植物圖鑒》說明了下一階段的中平卓馬：全面否定影像的“詩意”與“意象”，展開等同“植物圖鑒”的新工作。同時(shí)，他燒毀了所有他第一階段（挑釁—為了該有的語言）的筆記、照片、底片。

《決斗寫真論》—病倒（1974 - 1983）

中平卓馬至今于國際攝影界相對沉寂的原因，一是最初階段作品的缺無，另一是1970-1980年代初期創(chuàng)作的斷層，這包括“如果單純就攝影技法而論，或許中平可以拍出自己所說的照片。但他越來越少拿起相機(jī)，加上因?yàn)橹г捎啦门械钠鯔C(jī)與沖繩的關(guān)系變得密切起來，導(dǎo)致摸索新方向的時(shí)期越拉越長?！保ā磾喽ǖ膫惱怼担私锹斎手?，《為何是植物圖鑒》，臉譜出版社），與1977年遭遇酒精中毒而導(dǎo)致長期的記憶與認(rèn)知喪失。這段期間唯一留下的作品，僅有與筱山紀(jì)信合作的《決斗寫真論》。諷刺的是，因《決斗寫真論》的連載與出版，一度為攝影心灰意冷的中平卓馬逐漸燃起創(chuàng)作欲望，卻就在《決斗寫真論》出版的前日病倒，陷入激烈的精神不安。

《嶄新的凝視》至病逝（1983 - 2015）

從夜晚到白晝，從黑白到彩色，從曖昧到明快，這是中平卓馬在《為何是植物圖鑒圖鑒》已透露的方向，卻因身體種種，直到10年后出版《嶄新的凝視》才逐漸完成這項(xiàng)轉(zhuǎn)變。1983年《嶄新的凝視》、1989年《Adieu a X》、 2002年《Hysteric Six NAKAHIRA Takuma》三本攝影集，開始嘗試不拘泥于“私”、直接、不帶感情的觀看與拍攝方式，最后發(fā)展成直幅的彩色攝影。這些彩色攝影，恐怕是最極致的中平卓馬，也因而同時(shí)是最難以理解的一連串作品。

這些彩色攝影不外乎拍攝以下主題：火、水、鳥、獸、樹、花、家、人，都是中平卓馬日常見到的事物，也因此曾有評(píng)論家將這樣的中平卓馬歸類為新的“私攝影”。但是，這些不斷重復(fù)出現(xiàn)的事物片段，被一種完全沒有隱喻、沒有修辭、沒有表現(xiàn)的方法拍攝下來，產(chǎn)生似乎可以觸摸的質(zhì)感、飽滿的色調(diào)、強(qiáng)烈的對比、篤定明晰的輪廓，以極端純粹的靜物像成立著。和“私攝影”充滿回憶、敘事、情緒的影像完全不同。

若單就本質(zhì)而論，清水穣（Minoru Shimizu）的說法簡單明白：“所謂的攝影，是把所有普通名詞做固有名詞化，把所有的存在轉(zhuǎn)換為‘此（haecceity），而‘此中任何存在皆為等價(jià)。意即，人類的通常認(rèn)識(shí)是‘這是貓，但攝影的認(rèn)識(shí)則為‘貓為此、‘流浪漢為此、‘鳥為此—流浪漢與鳥便畫上等號(hào)。所以，攝影就是人間性區(qū)別的被蒸發(fā)，只剩純粹等價(jià)的‘此且反復(fù)存在的世界。攝影的世界是瘋狂的世界。中平卓馬是現(xiàn)代里拍攝最純粹攝影的人。他的作品指出攝影的‘原點(diǎn)，即單以固有名詞的‘此和等價(jià)性—中平卓馬的攝影會(huì)讓那些汲汲營營為作品起名字、講道理的多數(shù)攝影家感到羞愧。”（〈Naked Photography—中平卓馬〉，Art-it網(wǎng)站連載，2011）

但若就脈絡(luò)而論，森山大道曾寫過一篇，他認(rèn)為中平卓馬從此從外界所賦予的繁雜桎梏中解放，抵達(dá)他一個(gè)人的圣域：“他之所以到達(dá)現(xiàn)在明晰的彩色作品，絕對不是因昏倒喪失記憶所獲得的，而是在那個(gè)時(shí)間點(diǎn)，他早已確信而準(zhǔn)備展開的東西。然后從那個(gè)出發(fā)點(diǎn)開始，中平卓馬向著毫無美學(xué)或情緒的余地，宛如圖鑒般的世界，與他追求的攝影直接一氣呵成的東西?！衅阶狂R曾常把‘無政府主義的個(gè)人（Anarcho individual）一詞放在嘴邊。現(xiàn)在，他已取得徹底獨(dú)立的‘個(gè)體，甚至超越‘個(gè)體，也就是獲得‘圖鑒的世界—他已經(jīng)完全成為他自己所推崇的詞匯?！保ā礊槭裁磮D鑒現(xiàn)在要談中平卓馬〉，《中平卓馬：原點(diǎn)復(fù)歸—橫濱》，2003）

中平卓馬終其一生都在向影像、語言、意義提出質(zhì)問。他的思想與攝影實(shí)踐，最終以彩色攝影具體示范了一個(gè)不具任何主觀意識(shí)的視線如何成立，這與多數(shù)攝影者或攝影理論的方向—尤其西方主流攝影觀點(diǎn)大相徑庭。攝影向來被作為賦予存在理由（無論是攝影者或是被攝體）的工具，照片的意義亦由事物外貌的引用而來：越表現(xiàn)豐富的照片，越富有曖昧不明的意義。但中平卓馬完成的彩色攝影，卻把一切表面、意義、時(shí)間的曖昧延伸切斷，到達(dá)從人類角度而言可能達(dá)到純粹攝影的極限。目前國際對中平卓馬的評(píng)價(jià)仍停留在第一、第二階段，相信不久的將來，最后階段的彩色攝影也會(huì)被重新理解與評(píng)價(jià)。