張斌

摘要：中國(guó)的藝術(shù)歌曲形成于近代民族存亡時(shí)期，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)家本著對(duì)祖國(guó)的熱愛(ài)之情，希望可以用音樂(lè)藝術(shù)這樣的方法來(lái)開(kāi)啟人民的智慧，喚醒人民大眾的思想。因此，他們提出了效法西樂(lè)、改良舊樂(lè)、創(chuàng)造新樂(lè)的口號(hào)，掀起了新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)作了一大批既有高度的藝術(shù)性，又有鮮明民族性的藝術(shù)歌曲。本文從歌詞寫(xiě)作與音樂(lè)創(chuàng)作兩方面對(duì)中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的民族性表現(xiàn)進(jìn)行了簡(jiǎn)要分析。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲 民族性

中圖分類(lèi)號(hào)：J652.5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）02-0073-03

藝術(shù)歌曲是19世紀(jì)歐洲浪漫主義音樂(lè)一種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，因?yàn)槠涮囟ǖ谋憩F(xiàn)手段和對(duì)應(yīng)的形式結(jié)構(gòu)展現(xiàn)出了獨(dú)特的抒情魅力，具有很高的藝術(shù)性和欣賞性。藝術(shù)歌曲的基本特征可以概括為五個(gè)方面：第一，演唱形式包括獨(dú)唱、重唱與合唱；第二，音樂(lè)的創(chuàng)作手法細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)，注重人物的內(nèi)心情感刻畫(huà)；第三，藝術(shù)歌曲的歌詞通常具有詩(shī)意性，常取自詩(shī)詞的名篇或是為藝術(shù)歌曲專(zhuān)門(mén)創(chuàng)作的符合音樂(lè)要求的文學(xué)性極強(qiáng)的佳作；第四，對(duì)音樂(lè)的旋律做文學(xué)性的處理，使其抒情性更強(qiáng)；第五，音樂(lè)素材選用廣泛，結(jié)構(gòu)細(xì)致精巧，具有很強(qiáng)的表現(xiàn)性和欣賞性。中國(guó)的藝術(shù)歌曲形成于民族存亡時(shí)期，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)家提出了效法西樂(lè)、改良舊樂(lè)、創(chuàng)造新樂(lè)的口號(hào)，掀起了新音樂(lè)運(yùn)動(dòng)，創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的藝術(shù)歌曲。這些藝術(shù)歌曲無(wú)論是歌詞、曲調(diào)，還是鋼琴伴奏都體現(xiàn)出了鮮明的民族性，具有較為濃厚的民族特色。

一、早期藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生及發(fā)展

關(guān)于中國(guó)藝術(shù)歌曲的定義，狹義上來(lái)說(shuō)是西方音樂(lè)與中國(guó)音樂(lè)融合的產(chǎn)物，迄今只有近百年的發(fā)展歷史。從廣義上來(lái)說(shuō)，一些專(zhuān)家學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)藝術(shù)歌曲的起源可以追溯到古代先秦時(shí)期，包括“宋代的琴歌，唐代可以吟誦的詩(shī)詞等”。本文所論述的僅為狹義的藝術(shù)歌曲。

中國(guó)藝術(shù)歌曲的誕生和興起是應(yīng)時(shí)代要求而產(chǎn)生的，20世紀(jì)初的中國(guó)社會(huì)處于矛盾交替的情況下，激蕩的社會(huì)動(dòng)蕩沖擊著人們的思想意識(shí)，音樂(lè)創(chuàng)作的題材和體裁方面也反映出了這種強(qiáng)烈的變動(dòng)。中國(guó)藝術(shù)歌曲誕生的時(shí)代背景有兩個(gè)：一是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期是近代史上文化與詩(shī)歌等藝術(shù)創(chuàng)作最活躍的時(shí)期，誕生了多種不同內(nèi)容、風(fēng)格的新詩(shī)歌，它們?yōu)橹袊?guó)近現(xiàn)代新音樂(lè)文化的創(chuàng)作提供了豐富的素材。二是20世紀(jì)初傳入中國(guó)的西方作曲手法，為新音樂(lè)文化在表現(xiàn)形式上提供了重要手段和創(chuàng)作元素，用其來(lái)表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)的國(guó)粹，體現(xiàn)兼容并蓄、西體中用、中西結(jié)合的特征，符合當(dāng)時(shí)的音樂(lè)創(chuàng)作思想。在這樣的時(shí)代背景下，就誕生了中國(guó)的藝術(shù)歌曲。20世紀(jì)早期藝術(shù)歌曲的產(chǎn)生與發(fā)展大致可分為三個(gè)時(shí)期：

（一）中國(guó)的藝術(shù)歌曲誕生的前身是學(xué)堂樂(lè)歌。經(jīng)日本傳入的以西方歌曲曲調(diào)填詞的學(xué)堂樂(lè)歌，在中國(guó)廣泛傳播起來(lái)。沈心工、李叔同等人是當(dāng)時(shí)從事學(xué)堂樂(lè)歌創(chuàng)編和教學(xué)的代表。其中，李叔同從剛開(kāi)始的選曲填詞發(fā)展到后來(lái)自己作詞作曲，創(chuàng)造出不少影響深遠(yuǎn)的重要作品。他的樂(lè)歌繼承了中國(guó)音樂(lè)審美的傳統(tǒng)習(xí)慣，追求恬淡、寧?kù)o、親和，從而達(dá)到深邃的意境。如歌曲《送別》，其不僅是聲樂(lè)學(xué)習(xí)者的必會(huì)曲目，也被收錄進(jìn)中小學(xué)音樂(lè)教材中，我們從中可以看到藝術(shù)歌曲的早期萌芽。

（二）整個(gè)20世紀(jì)二三十年代是中國(guó)近代音樂(lè)史上藝術(shù)歌曲的初步發(fā)展時(shí)期，創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲表現(xiàn)了鮮明的民族性與時(shí)代性。這個(gè)時(shí)期的中國(guó)藝術(shù)歌曲，處于一個(gè)引進(jìn)模仿、學(xué)習(xí)借鑒、吸收融合的過(guò)程。這個(gè)時(shí)期涌現(xiàn)了大批的優(yōu)秀的作曲家和作詞家，創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲，許多都還流傳至今成為經(jīng)典的藝術(shù)歌曲，有蕭友梅的《問(wèn)》；趙元任的《教我如何不想他》《賣(mài)布謠》；黃自的《思鄉(xiāng)》《春思曲》《玫瑰三愿》《花非花》；青主的《我住長(zhǎng)江頭》等。

（三）20世紀(jì)三四十年代中國(guó)藝術(shù)歌曲產(chǎn)生了一些新的氣象，出現(xiàn)了創(chuàng)作題材與表現(xiàn)形式上的拓展創(chuàng)新，當(dāng)時(shí)的中國(guó)正經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)，在國(guó)難當(dāng)頭、民族面臨生死存亡的嚴(yán)峻形勢(shì)下，由此產(chǎn)生的藝術(shù)歌曲融入了愛(ài)國(guó)、抗敵、革命、戰(zhàn)斗等元素，這一時(shí)期創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲具有戰(zhàn)斗性、宣傳性、民族性等時(shí)代風(fēng)格特征。代表作品有張寒暉的《松花江上》、聶耳的《鐵蹄下的歌女》《梅娘曲》，賀綠汀的《嘉陵江上》、趙元任的《老天爺》、夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》等等。這些作曲家在藝術(shù)歌曲中國(guó)民族化的創(chuàng)作中，在旋律的民間音調(diào)的運(yùn)用、和聲民族化傾向方面，更加成熟，相比20年代有了很大的提高。

二、早期藝術(shù)歌曲民族性的體現(xiàn)

中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的民族性主要體現(xiàn)在充滿詩(shī)意的歌詞和音樂(lè)創(chuàng)作上的中西結(jié)合兩個(gè)方面。

（一） 充滿詩(shī)意的歌詞

詩(shī)意，是詩(shī)人用一種藝術(shù)的方式，對(duì)于現(xiàn)實(shí)或想象的描述與自我感受的表達(dá)。在情感立場(chǎng)上，有歌頌的，也有批判的；在表達(dá)方式上，有委婉的，有直抒胸臆的。簡(jiǎn)言之，詩(shī)意是一種超越語(yǔ)言表達(dá)力的情感、氣概和境界，能讓我們直接體會(huì)到詩(shī)詞中的含意，如在唐代達(dá)到巔峰的近體詩(shī)和古體詩(shī)，以及在宋代最流行的詞，元代的曲。

早期的作曲家在藝術(shù)歌曲歌詞的選擇上通常采用兩種方式，一種是直接采用古代詩(shī)詞進(jìn)行譜曲，如青主的《大江東去》、黃自的《花非花》、譚小麟的《正氣歌》等；另一種是采用時(shí)人創(chuàng)作的新體詩(shī)進(jìn)行譜曲，如趙元任的《教我如何不想他》、黃自的《春思曲》、賀綠汀的《嘉陵江上》等。前一種詩(shī)歌（包括詩(shī)、賦、詞、曲等）在中國(guó)幾千年的文化歷史中占據(jù)著相當(dāng)重要的地位，其藝術(shù)性不容置疑。但到了近代，隨著人們審美的變化，再加上日益復(fù)雜的社會(huì)生活，古典詩(shī)歌不再適合表達(dá)現(xiàn)在人們的思想感情?！拔逅摹毙挛膶W(xué)運(yùn)動(dòng)時(shí)期開(kāi)始了一股“新詩(shī)革命”風(fēng)，于是那時(shí)，一些留洋學(xué)習(xí)音樂(lè)的作曲家就嘗試以中國(guó)古典詩(shī)詞和白話文新詩(shī)結(jié)合民族音調(diào)創(chuàng)作“土洋”結(jié)合的中國(guó)藝術(shù)歌曲，并取得了成功。

在歌曲中，為了表現(xiàn)詩(shī)與意的結(jié)合，作曲家通常直接采用具有詩(shī)意的詩(shī)詞進(jìn)行譜曲，作為藝術(shù)歌曲，“樂(lè)境”是演繹表達(dá)中非常重要的部分，甚至可以說(shuō)是”二度創(chuàng)作”中最終的表現(xiàn)層次。如李叔同的《送別》基本上是對(duì)中國(guó)古典送別詩(shī)的繼承。長(zhǎng)亭飲酒、古道相送、折柳贈(zèng)別、夕陽(yáng)揮手、芳草離情，都是千百年來(lái)送別詩(shī)中常用的意象。它以短短的一首歌詞，把這些意象都集中起來(lái)，以一種“集大成”的沖擊力，強(qiáng)烈震撼著中國(guó)人離別的“集體無(wú)意識(shí)”，成為中國(guó)人送友離別的一種文化心理符號(hào)。

再如趙元任先生的藝術(shù)歌曲，也有其獨(dú)特的詩(shī)意性的體現(xiàn)。其代表作《教我如何不想他》采用了著名詩(shī)人劉半農(nóng)的詩(shī)歌，歌詞中的“微云”“微風(fēng)”“銀夜”“魚(yú)兒”“燕子”“枯樹(shù)”“冷風(fēng)”等詞組都是詩(shī)意的呈現(xiàn)，給聽(tīng)眾突出的畫(huà)面感和強(qiáng)烈的代入感。此外，趙元任在創(chuàng)作中還很注重歌詞與吟誦旋律的結(jié)合。從《新詩(shī)歌集》中的歌曲看來(lái)，趙元任先生對(duì)歌詞的選擇幾乎都是“五四時(shí)期”的新式白話詩(shī)，其中以胡適的最多有五首之多，次之為劉半農(nóng)。從歌詞的選擇上可以看出來(lái)，趙元任先生偏于選擇文學(xué)性較強(qiáng)、通俗易懂、句尾押韻、句法整齊的文學(xué)作品。這首先由于趙元任先生是一位優(yōu)秀的語(yǔ)言學(xué)家、文學(xué)家，所以他的作品在歌詞的嚴(yán)謹(jǐn)性方面特別的講究。用語(yǔ)言的特點(diǎn)作為旋律的素材，用歌詞發(fā)聲——包括誦讀的語(yǔ)速，節(jié)奏的原則來(lái)創(chuàng)作旋律，這使得旋律和歌詞緊密結(jié)合，也使得旋律更加有“詩(shī)意化”。

（二）音樂(lè)創(chuàng)作上的中西結(jié)合

在藝術(shù)歌曲的曲調(diào)創(chuàng)作上，早期的作曲家們經(jīng)常深入到民間去采風(fēng)，到江邊去聽(tīng)纖夫及船夫哼唱的號(hào)子，在田邊地頭聽(tīng)村民唱歌，在戲院聽(tīng)?wèi)蚯莩?，甚至到寺廟里去聽(tīng)念經(jīng)音樂(lè)。馬思聰說(shuō)：“中國(guó)的音樂(lè)家們，除了向西洋學(xué)習(xí)技巧，還要向我們的老百姓學(xué)習(xí)，他們代表我們的土地、山、平原與河流們?！彼麄儚V泛地收集了民間音樂(lè)素材，并不斷運(yùn)用和賦予民間音調(diào)以新的生命。其在創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)的民間音調(diào)或保留原曲調(diào)，改變唱腔，或取作新曲主題加以發(fā)展，由此增強(qiáng)了作品的親切感和融入性。這使得藝術(shù)歌曲這一外來(lái)形式很快得到了民眾的認(rèn)可，并生根發(fā)芽逐漸壯大。如趙元任先生的代表作《賣(mài)布謠》是在民間小調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了發(fā)展；《教我如何不想他》采用的是中西結(jié)合的自由合尾式變奏曲式，結(jié)尾樂(lè)句的素材則選自中國(guó)京劇中西皮原板過(guò)門(mén)的音調(diào)。黃自《花非花》是典型的民族五聲調(diào)式；青主《我住長(zhǎng)江頭》加入變宮，但五聲性突出；冼星?！兑拱敫杪暋返那{(diào)主要在LaMi之間進(jìn)行，充滿著憂傷的情緒和突出的民族性等。

在鋼琴伴奏方面，作曲家們特別注意和聲配置的民族性。趙元任曾說(shuō)：“中國(guó)的音樂(lè)不及外國(guó)的地方，關(guān)鍵就在于和聲方面。有了和聲的變化，才有了轉(zhuǎn)調(diào)的媒介，一調(diào)當(dāng)中全用起十二律來(lái)用得才有意義?！欢ㄒ怀龊吐暤膰?guó)性和中國(guó)風(fēng)味?！痹谮w元任的作品中，無(wú)論是《聽(tīng)雨》《賣(mài)布謠》，還是《也是微云》《教我如何不想他》，都可以看到他對(duì)于西洋和聲技法的運(yùn)用，如各種暫時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)、各種小七和弦、減七和弦、變化音和弦，各種和弦外音以及同主音大小調(diào)直接交替等手法。同時(shí)，趙元任在上述作品中更大膽探索了適合我國(guó)曲調(diào)的五聲音階和聲配置的實(shí)驗(yàn)。相比于趙元任、黃自有著更為嫻熟和豐富的和聲技巧，黃自的藝術(shù)歌曲都有著精致的鋼琴伴奏，為和聲的民族化拓展了新的思路和方向。如《春思曲》，黃自采用了傳統(tǒng)音樂(lè)中少用的6/8、9/8拍，主旋律曲調(diào)與民歌風(fēng)格頗為接近，但后段的變化音帶來(lái)了短暫的離調(diào)，這是歐洲浪漫派作曲家喜歡用的手法。和聲部分使用的都是大、小三和弦與七和弦，在個(gè)別地方使用了減七和弦，以增加憂傷的色彩。伴奏中連續(xù)密集的分解和弦如綿綿流水一般營(yíng)造出女主人公惆悵的心情和深切的盼望，極富感染力。

三、結(jié)語(yǔ)

魯迅先生曾經(jīng)提出了“拿來(lái)主義”思想，“拿來(lái)”并不是單純的照搬照抄，而是將別人先進(jìn)的東西學(xué)過(guò)來(lái)，留下精華，去其糟粕，再加以升華，然后為我所用。中國(guó)民族音樂(lè)文化經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展，有著鮮明的自身特點(diǎn)。其一，中國(guó)音樂(lè)講究藝術(shù)表現(xiàn)的中和、簡(jiǎn)約、適度、含蓄、空靈。其二，音樂(lè)以五聲音階為主，曲調(diào)更著重于表現(xiàn)線性形態(tài)。其三，中國(guó)的藝術(shù)歌曲是以漢語(yǔ)演唱的，漢字是有四聲的。中國(guó)戲曲及曲藝唱腔講究依字行腔，字正腔圓。這同歐洲藝術(shù)歌曲分別以德語(yǔ)、意大利語(yǔ)等演唱是有很大區(qū)別的。因此，中國(guó)歌曲的創(chuàng)作要符合中國(guó)國(guó)情，體現(xiàn)中國(guó)社會(huì)的特點(diǎn)、反映中國(guó)人民的審美情趣才能引起人們的共鳴。中國(guó)早期藝術(shù)歌曲正是符合了這一思想，用西方藝術(shù)歌曲的體裁，加上中國(guó)的民族元素，創(chuàng)作出符合中國(guó)人口味的藝術(shù)歌曲，是早期藝術(shù)歌曲創(chuàng)作者們成功的關(guān)鍵。本文對(duì)中國(guó)早期藝術(shù)歌曲的民族化體現(xiàn)進(jìn)行了較為詳細(xì)的論述，旨在提出藝術(shù)是為廣大群眾服務(wù)的，民族化才是藝術(shù)價(jià)值的最終體現(xiàn)這一觀點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]莫紀(jì)綱.中國(guó)藝術(shù)歌曲[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2003.

[2]楊孜孜，鄭杰，趙麗萍.中國(guó)藝術(shù)歌曲教程[M].上海：上海教育出版社，2009.

[3]蘇金智.趙元任傳[M].南京：江蘇文藝出版社，2012.