黃夢潔 （福州畫院 350000）

朱景玄“格外逸品”在唐宋畫論中的解析

黃夢潔 （福州畫院 350000）

對朱景玄“格外逸品”的概述往往是將它作為“四品”評判標(biāo)準(zhǔn)之一進(jìn)行比較分析，或者是探討“逸品”概念的發(fā)展變化，“格外逸品”真正所含括的對藝術(shù)品的定位上，還是值得深入探討。通過溯源，我們知道朱景玄所提到的“逸品”是在“格外”，意味著“逸品”是與“常法”屬于兩個不同的范疇，并且“不拘常法”，又說明兩者在技法上面又有著明顯的差別。蘇軾提出的“墨戲說”是朱景玄“格外逸品”在唐宋畫論中延伸的發(fā)展，既承襲了謝赫六法里的常法之外，又將這一理論進(jìn)行完善和全面。

朱景玄；格外逸品；墨戲說

繪畫中“逸品”之說，始見于唐代。中國傳統(tǒng)書畫批評的“品”論，最早運用于鐘嶸的《詩品》，與古典文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)結(jié)合起來，后來廣泛轉(zhuǎn)向以書畫批評為主的理論現(xiàn)象。品評的主要特征是品第法。它涵蓋的范圍不僅是藝術(shù)作品本身的定位，還包括藝術(shù)家的價值取向及審美趣味，是一種整體性、直覺性、感悟式的批評思維。唐代的朱景玄在《唐朝名畫錄序》中較早的指出“逸品”這一獨特繪畫風(fēng)格的存在：“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優(yōu)劣也?！敝炀靶岬降摹耙萜贰笔窃凇案裢狻保馕吨耙萜贰笔桥c“常法”屬于兩個不同的范疇，并且“不拘常法”，又說明兩者在技法上面又有著明顯的差別。既然朱景玄所稱的“逸品”是以“常法”作為對比的參照對象，那么我們首先要對他所稱的“常法”作一番深入的了解，知“常”方能知“變”。

南朝梁謝赫提出的“六法”被唐人奉為正統(tǒng)，即朱景玄所稱之“常法”，或“畫之本法”，以此“畫之本法”所作的繪畫即是正統(tǒng)畫或正規(guī)畫。錢鐘書先生曾在《管錐編》第四冊中關(guān)于謝赫的《古畫品》之“六法”部分重新標(biāo)點：“六法者何？其一，氣韻，生動是也；其二，骨法，用筆是也；其三，應(yīng)物，象形是也；其四，隨類，賦彩是也；其五，經(jīng)營，位置是也；其六，傳移，模寫是也。 ”筆者認(rèn)為這樣的標(biāo)注能直接說明“氣韻”即生動，“骨法”即用筆，“應(yīng)物”即象形等，均以淺近之詞釋義。“夫畫品者，蓋眾畫之優(yōu)劣也”，就畫論畫，不根據(jù)藝術(shù)評論家的個人好惡，不參考畫家身份官階的地位高低，只是以畫技與畫跡對照六法，予以品第。謝式標(biāo)榜以形寫神、形骨相成、氣韻至上視為作畫的最高追求，在本質(zhì)上是以繪畫藝術(shù)自身的形式規(guī)定性來表達(dá)對象之形貌與神采（并能將畫家的情趣寄托于繪畫之中），藉由形貌描繪顯現(xiàn)其神采又以神采表現(xiàn)來彌補(bǔ)形貌描繪的局限性，這是“六法”中最高要義，并且也得到后世畫者的普遍信奉。

即便是在這種正統(tǒng)繪畫之中，唐代依然有“士體”畫與“宮體”畫兩種不同的區(qū)別，實際上就是現(xiàn)在我們始終在探討的關(guān)于“文人畫”與“院體畫”之間的區(qū)別。我始終認(rèn)為“文人畫”和“院體畫”只是中國繪畫的兩種表達(dá)方式，是基于不同的品味追求上顯現(xiàn)出的審美特征，前者更注重一個人思想情趣的顯露，后者想要精工細(xì)致地表達(dá)出事物的特性，這是取決于當(dāng)下畫家對藝術(shù)認(rèn)知的目的不同，采用了不同的創(chuàng)作手段來展現(xiàn)風(fēng)格，它們都是以物寄情，托畫言志，并未脫離“六法”的討論范圍。唐代“士體”繪畫雖然仍在“畫之本法”的范圍之內(nèi)，但其“重神、重意、重情”，與朱景玄所提到的“格外逸品”繪畫多有耦合之處，更接近于“文人畫”的范疇。

我們且看在《唐朝名畫錄》中被朱景玄推為“逸品”三個代表性人物的描述：

逸品畫家 為人 題材 作畫方法與狀態(tài) 藝術(shù)效果王墨（亦作王默、王洽，？－805）多游江湖間；瘋癲怪異，野逸縱酒，不拘常禮，多有詭譎之舉山水醺酣潑墨、腳蹙手抹、或揮或掃、甚至以頭髻蘸墨作畫，自然成象，隨機(jī)造型應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯視不見其墨污之跡，皆謂奇異也李靈?。ㄉ淠晡丛?，活動于元和年間，806-820）不拘禮節(jié)、恃才自矜、不尊權(quán)貴、率性而為山水、竹樹憑借酒后靈感作畫，一點一抹，便得其象，自由生發(fā)，一任自然，不拘于繪畫品格，自得其趣物勢皆出自然，得非常之體，符造化之功張志和（約730-810）雖為帝王賞識、名流交結(jié)，而性情高邁，退隱洞庭，不拘俗禮人物、舟船、鳥獸、煙波、風(fēng)月其書法風(fēng)格狂放，善作詩意畫，隨句賦象，皆依其文，甚有逸思曲盡其妙，為世之雅律，深得其志

（注明：圖表來自于胡新群博士論文《唐宋繪畫“逸品說”嬗變研究》 ）

王墨、李靈省、張志和三人的繪畫作品因現(xiàn)今已很難見到，所以我們只能通過他人的一些文字描述來大致的了解三人作畫的方法與作品的面貌。最能體現(xiàn)王墨、李靈省、張志和三人在繪畫作品上與以往“畫之本法”不同之處是上表中“作畫方法與狀態(tài)”一欄。從謝赫“六法”的幾個方面我們可以將屬于“畫之本法”的唐代畫家薛稷、邊鸞等人與屬于“格外逸品”的王墨三人作一比較，就可以較為直觀的發(fā)現(xiàn)兩者的差異：

薛稷畫鶴、邊鸞畫花，韓干畫馬、韓滉畫牛，四人無不是遵循“六法”，從精心觀察所描繪對象入手，提煉其形象的典型姿勢與情態(tài)，追求形象生動、隨類賦彩，并在細(xì)節(jié)表現(xiàn)上不遺余力，借寫形“著力表現(xiàn)鶴之仙姿、牛之敦厚、馬之神氣”“花之生機(jī)”，進(jìn)而達(dá)到形神兼?zhèn)涞木辰纭?/p>

“格外逸品”三人：其一，在用筆上，王墨、李靈省、張志和三人“腳蹙手抹、或揮或掃”、“一點一抹，便得其象”的簡略用筆與薛稷、邊鸞等頗為繁復(fù)、工致的用筆方法迥然有別。其二，在“隨類賦彩”方面，王墨“醺醉潑墨”的用墨方法與“隨類賦彩”的處理方式亦有著很大的不同。按王墨墨法師法項容，并又在項容的基礎(chǔ)上有所變化。項容“以枯筆皴擦為主要造型手法，乃至作為輪廓結(jié)構(gòu)線之骨法用筆融沒于皴擦之中，似乎‘用筆全無其骨’”。王墨直接以潑墨造型，相對于項容，真正做到了全無骨法。王墨在以潑墨造型這一點上，確實已經(jīng)突破了“隨類賦彩”勾勒填色之法的束縛，從而與“畫之本法”分離開來。其三，在“象形”方面，王墨“自然成象、隨機(jī)造型”，李靈省“自由生發(fā)、一任自然，不拘于繪畫品格”，張志和“善作詩意畫，隨句賦象”。三者皆與后世“寫意畫”之“境由意造，象由心生”已有些接近，而與“六法”中的“應(yīng)物象形”有著較大的差別。“逸品”畫風(fēng)作畫方法既然不同于常法，那么這種繪畫作品所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)效果自然與用正統(tǒng)畫法創(chuàng)作出來的作品的區(qū)別理當(dāng)較為明顯，以至于朱景玄認(rèn)為“此三人非畫之本法，故目之為‘逸品’，蓋前古未之有也，故書之?！敝炀靶捎谩耙萜贰眮頌楫?dāng)時這種不合“畫之本法 ”的作品風(fēng)格定名，說明這種風(fēng)格的出現(xiàn)在當(dāng)時雖然是個體的，獨特的，但已不是偶然現(xiàn)象，已經(jīng)開始引起像朱景玄這樣的繪畫評論家的注意。

另外，還有一點值得引起我們注意的是，朱景玄所提到的王墨、李靈省、張志和三人皆是人格高逸、不拘俗禮、任性放誕之士，創(chuàng)作時完全按照自己喜好，具有藝術(shù)創(chuàng)造的主動性，能夠“自得其趣”，具有娛情自樂的性質(zhì)，與“畫之本法”中“士體畫”性質(zhì)較為相近。前面我們說到，“士體重寄意”“士體繪畫必以自由創(chuàng)造、自主選材、思路開闊、飽含詩情為其所長?！钡栽凇爱嬛痉ā钡姆秶鷥?nèi)寄意抒情，受到“六法”的規(guī)約?！案裢庖萜贰眲t已跳出了“六法”的范圍之外，比“士體畫”在“寫意”上更進(jìn)了一步。相比于正統(tǒng)畫，在朱景玄的眼中，“格外逸品”新奇、簡約、自然，又與畫家本身的超逸人格密不可分。正是畫家人格之“逸”，導(dǎo)致畫法之“逸”，從而出現(xiàn)了畫風(fēng)之“逸”，三者相互統(tǒng)一，融為一體，這也是朱景玄確立逸品的標(biāo)準(zhǔn)，三者缺一不可。人格與畫品相統(tǒng)一，而不再簡單的就畫論畫。誠如胡新群在其博士論文中所引錢穆先生所說：“謝赫論六法，有畫品，無畫家。主于形象，偏傾在外，遂使人僅重畫中之神與物，而不重畫者之人，最多亦是人以畫重，重此畫乃重此人……于是先貴有心中之天機(jī)，乃能有筆下之造化。必先有此畫家，乃能有此畫品。作畫之能事，已先在于其人未畫之前。然其所畫之內(nèi)容，則終是以在外者為主。 ”

朱景玄雖指出了“格外逸品”這種獨特繪畫風(fēng)格的存在，但對“格外逸品”的含義并沒有較為明確的解說。較早對這一繪畫風(fēng)格作具體闡釋的當(dāng)推北宋時期的黃休復(fù)。黃休復(fù)在《益州名畫錄》中對“逸神妙能四品”的概念均有明確的闡述，因本文需要，茲僅摘錄“逸品”條目：“畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾?！秉S休復(fù)解釋較為具體：“拙規(guī)矩于方圓”即朱景玄的“不拘常法”“筆簡”即“三五筆而成”，“形具”即“如從繩而正矣”，“得之自然”即“掇筆而描”。這就道出了“逸格”的要義，即“簡率”?！昂啞睘椤昂喖s”，“率”為“率真”，“簡約”說明棄技得道，不戀于物，“率真”說明真我的存在。主要是在創(chuàng)作方面，往往能不拘一格，令人耳目一新；在造形上，能夠以極簡的筆畫描繪出物象的輪廓；在技法上強(qiáng)調(diào)自然而然地表現(xiàn)出物象的神態(tài)。

黃休復(fù)的“逸格”雖與朱景玄之“格外逸品”有著一定的聯(lián)系，但并未完全相同。黃休復(fù)對“逸格”風(fēng)格方面的描述無疑是符合朱景玄“格外逸品”繪畫風(fēng)格的。其所推舉的孫位在人格上與朱景玄推為“逸品”的王墨等三人也就相似，這是二者相似的地方。但朱景玄是將“逸品”置于“畫之本法”以外，兩者屬于不同的體系，并不與“神妙能”三品以及“格外逸品”內(nèi)部作高低的比較。而黃休復(fù)則不同，他將“逸格”置于“神妙能”三品之上，居最高地位，“畫之本法”與“格外逸品”已經(jīng)合二為一。而“逸格”之所以能夠居于“神品”之上，一方面不僅強(qiáng)調(diào)技法上要達(dá)到很高的高度，即“筆簡形具、得之自然”，又要“莫可楷模，出于意表”，同時畫家人格亦須高逸，亦是三者相互統(tǒng)一。

被黃休復(fù)推為“逸品”的孫位其弟子孫知微亦能得其筆法，成都人蒲永升繪畫亦能得二孫本意。對二人的人格及畫風(fēng)，從蘇軾的《書蒲永升畫后》一文來看，較為接近朱景玄所說的“格外逸品”。對于這一畫風(fēng)，蘇軾不僅表示出了很高的贊賞，且從他本人的繪畫作品來看，亦是十分接近這種畫風(fēng)的。蘇軾贊文同畫竹“斯人定何人，游戲得自在。詩鳴草圣余，兼入竹三昧。時時出木石，荒怪軼象外”，稱黃庭堅書法“以平等觀作軟側(cè)字，以真實相出游戲法，以磊落人書細(xì)碎事”，將文同的畫竹與黃庭堅的書法稱之為“游戲”。黃庭堅則稱“東坡墨戲，水活石潤，與予草書三昧，所謂閉門造車，出門合轍”，將蘇軾的畫和自己的草書視為“墨戲”；甚至撰《東坡居士墨戲賦》來贊揚(yáng)蘇軾的“墨戲”；至于米芾更有詩云：“要之皆一戲，不當(dāng)問拙工。意足我自足，放筆一戲空?！秉S庭堅并稱米芾“在揚(yáng)州游戲翰墨”。蘇軾、黃庭堅、米芾三人出生不同、秉性迥異：東坡本是豁達(dá)逸群的文豪，庭堅乃是端嚴(yán)耿直的學(xué)士，友仁當(dāng)屬特立獨行的才子，他們的交誼情在師友，其藝術(shù)觀念一脈相承，所謂“小大才則殊，氣味固相似”，共同倡導(dǎo)“墨戲”，即是他們心中“士人畫”的典型，其特征與朱景玄“格外逸品”相近，固北宋中后期“墨戲說”，亦可視為唐代以來繪畫“逸品說”的新解。

顯然，所謂“率性天工、自出新意，不求形似，合于自然”的藝術(shù)追求正是蘇軾、黃庭堅、米芾心目中“士人畫”的特質(zhì)，也恰好符合朱景玄筆下王墨、李靈省、張志和的行為，所不同的是，蘇軾賦予了這種畫風(fēng)以新的內(nèi)涵——“墨戲”。蘇軾提出“墨戲”的藝術(shù)觀既符合道學(xué)大家、一代文宗的身份，極力倡導(dǎo)文人士大夫繪畫中的“士性”，又能夠在政治領(lǐng)域和藝術(shù)抱負(fù)上達(dá)到理想的追求。蘇軾的藝術(shù)觀為朱景玄提出的“格外逸品”即“逸品說”提供了深厚博大的理論補(bǔ)充，為其后文人“逸品”獲得中國傳統(tǒng)繪畫之合法、至上地位的建構(gòu)，奠定了不可或缺的理論基礎(chǔ)——此即“大傳統(tǒng)”之嬗變引起藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)折。

朱景玄“格外逸品”新奇、簡約、自然，又與畫家本身的超逸人格密不可分。正是畫家人格之“逸”，導(dǎo)致畫法之“逸”，從而出現(xiàn)了畫風(fēng)之“逸”，三者相互統(tǒng)一，融為一體，這也是朱景玄確立逸品的標(biāo)準(zhǔn)，三者缺一不可。人格與畫品相統(tǒng)一，而不再簡單的就畫論畫。唐宋書畫論在歷史發(fā)展中不斷發(fā)展和補(bǔ)充前人提出的概念，通過解析“格外逸品”的具體思想，對于我們理解后來推崇的“文人畫”有重要作用，也至此開始，藝術(shù)品評的標(biāo)準(zhǔn)不再單一對畫面本身進(jìn)行探討，還需要參入畫家人格等背后的故事。

[1]錢鐘書著.《管錐編（第四冊）》.生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014（8）.

[2]胡新群，黃惇著.博士論文《唐宋繪畫“逸品說”嬗變研究》.南京藝術(shù)學(xué)院，2011.

[3]周積寅編著.《中國歷代畫論》.江蘇美術(shù)出版社，2007.

[4]王伯敏，任道斌主編.《畫學(xué)集成》.河北美術(shù)出版社，2007.

[5]潘運告主編.《宋人畫評》.湖南美術(shù)出版社，1999.

黃夢潔，福州畫院 國家三級美術(shù)師。