杜桂萍

“宗元”即指在明清戲曲創(chuàng)作和研究領(lǐng)域普遍存在的以元代戲曲為宗尚的尊體意識與皈依心態(tài)，亦有“尚元”“崇元”“尊元”“趨元”“佞元”“遵北”等提法?；颈憩F(xiàn)方式是以元曲為宗尚、為圭臬，并與“去元”“抑元”“黜元”等相反相成，交相為用，主要功效是促進了明清戲曲的文本創(chuàng)作和文體繁榮，影響和制約著古典戲曲的理論建構(gòu)和發(fā)展走向，并最終確立了以北曲雜劇和南曲戲文為代表的元曲在明清時期的文學史地位。其具體展開領(lǐng)域則主要在于以雜劇和傳奇為主體的文本創(chuàng)作，以及以選本編輯、序跋評點、曲譜纂錄為主要批評形態(tài)的理論建構(gòu)方面。“宗元”揭示了戲曲創(chuàng)作和批評依舊是借復古而創(chuàng)新的運行策略，戲曲觀念的復古與新變、戲曲文體的演進特征以及戲曲史的詩性運行規(guī)律等，都可能因之以窺斑豹。

一、“元”的內(nèi)涵與戲曲“宗元”觀念的發(fā)生

戲曲“宗元”傾向在元代時已然發(fā)生，這不僅來自大一統(tǒng)帝國的所謂文化自信，與元代戲曲創(chuàng)作的繁榮以及取得的杰出成就關(guān)系更為密切。一般來說，作為一種文體的戲曲的總體地位與水平，取決于兩個基本要素：一般民眾心目中戲曲的地位以及觀眾的欣賞水平，當時戲曲家據(jù)有的地位與達到的水平。從有關(guān)文獻來看，這兩點在彼時都有些差強人意。不過，胡祗遹《贈宋氏序》、周德清《中原音韻》等文章或著述中時見推崇元曲之話語，如周德清《中原音韻自序》對雜劇的高度贊賞：“樂府之盛，之備，之難，莫如今時?！鋫?，則自關(guān)、鄭、白、馬一新制作，韻共守自然之音，字能通天下之語，字暢語俊，韻促音調(diào)；觀其所述，曰忠，曰孝，有補于世?！盵1]（P175）而羅宗信竟然將之與唐詩、宋詞相提并論：“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉?！盵1]（《中原音韻序》，P177）其“必若通儒俊才，乃能造其妙也”[1]（《中原音韻序》，P177）的話語，為鐘嗣成《錄鬼簿》、夏庭芝《青樓集》的出現(xiàn)提供了輿論的力量。通過記錄戲曲作品與作者、藝人的名字和事跡等，強調(diào)他們作為“不死之鬼”的文化價值和歷史地位，其“通儒俊才”的藝術(shù)創(chuàng)造能力與雜劇文本一起形成了對元曲地位的有力提升。這表明了“宗元”觀念發(fā)生的必然性以及基礎(chǔ)的雄厚。

明清兩代，伴隨著戲曲創(chuàng)作的繁榮，元曲的地位始終具有權(quán)威性。尤其是詩文領(lǐng)域諸復古流派的此消彼長，復古與反復古的思潮相互激蕩，其觀念、思維甚至相關(guān)知識都反射到對于元曲理解的豐富多元，“元”之概念也呈現(xiàn)出復雜性。明代中葉前，“宗元”多指戲曲對元代戲曲的宗尚，從曲調(diào)上指向北曲，體制上為一本四折，審美屬性上指向俗，文體形態(tài)而言則主要指稱雜劇。同樣完成于元代的南戲并不包含其中。明初，朱元璋贊美《琵琶記》“如山珍、海錯，富貴家不可無”，但令其“入弦索”[2]（徐渭《南詞敘錄》，P240）的動作十分清晰地昭示了戲曲抑南戲而揚雜劇的傾向。不過，伴隨著傳奇戲曲的蓬勃展開，明中葉后南戲逐漸被認同為元代戲曲之流，匯入“元”的概念中。這與戲曲發(fā)展的地域性變遷有關(guān)，與戲曲史家“本色”“當行”的討論有關(guān)，與整個文化現(xiàn)實中的復古之策略及詩詞化口吻亦十分密切。如對被稱為“南戲之祖”的《琵琶記》，魏良輔肯定其“詞意高古，音韻精絕”[3]（《曲律》，P6），王世貞贊賞其“體貼人情，委曲必盡；描寫物態(tài)，仿佛如生；問答之際，了不見扭造，所以佳耳”[4] （《藝苑卮言》，P518），皆不脫詩詞化口吻和思維路徑。相應(yīng)地，“元”的內(nèi)涵中也滲入了“南曲”的相關(guān)要素，不再僅僅是北曲，不再僅僅是四折，甚至其審美屬性中有關(guān)“俗”的基本規(guī)定也不再穩(wěn)定。在雜劇的文體演變中，相關(guān)特征的表現(xiàn)最為突出。

晚明開始，所謂的“南雜劇”已經(jīng)成為戲曲創(chuàng)作的一種普泛形態(tài)：在一個劇本內(nèi)兼用南北曲或?qū)Ｓ媚锨?，有輪唱或合唱，篇幅從一折到十余折，類似短的傳奇，尤其是其尚雅求正的藝術(shù)追求，與詩詞同構(gòu)并行，獲得了鄭振鐸“純正之文人劇，其完成當在清代”的歷史認同：“嘗觀清代三百年間之劇本，無不力求超脫凡蹊，屏絕俚鄙。故失之雅，失之弱，容或有之。若失之鄙野，則可免譏矣?！盵5]（《清人雜劇初集序》，P701）即便如此，構(gòu)成作家一種集體意識的行為是，依然以元代為宗尚，“不廢元人繩墨”[6]（凌廷堪《與程時齋論曲書》，P241）仍然是普遍奉行的標準和原則。在介紹、評定當代作家時，時刻不忘以元代名家、名作為參照或依據(jù)，如王驥德評徐渭《四聲猿》：“高華爽俊，秾麗奇?zhèn)?，無所不有，稱詞人極則，追躅元人?！盵7]（《曲律》，P167）孟稱舜評王子一《誤入桃源》：“元人高處，在佳語、秀語、雕刻語絡(luò)繹間出，而不傷渾厚之意。王系國初人，所以風氣相類，若后則俊而薄矣，雖湯若士未免此病也?！盵8]（《古今名劇合選評語（輯錄 ）》，P484）在審視當代人之“病”時，也不忘對其超越元人之處大肆弘揚，借對元雜劇的反思和質(zhì)疑標舉當代創(chuàng)作。如何良俊評王九思《杜甫游春》“雖金、元人猶當北面，何況近代”[7]（《曲論》，P10），沈璟評呂天成《二淫記》“足壓王、關(guān)”[4]（《致郁藍生書》，P727），沈德符贊王衡雜劇“大得金、元本色，可稱一時獨步”[7]（《顧曲雜言》，P214），等等。也就是說，戲曲作家、批評者紛紛以元曲為圭臬，出發(fā)點與旨歸并非一概相同。早熟的元曲作為中國古典戲曲發(fā)展的第一個高峰，因其所兼具的“戲劇典范”與“文學遺產(chǎn)”之雙重屬性，發(fā)揮著思想資源和創(chuàng)作武庫的特殊功能和作用，為明清時期的戲曲創(chuàng)作和批評提供了當然之“箭垛”。

二、“元”的外延與戲曲“宗元”觀念的展開

“元”對明清戲曲的介入方式彰顯了其深淺影響，其具體表現(xiàn)則集中在劇本創(chuàng)作、選本編輯、曲譜纂錄、戲曲批評等諸多領(lǐng)域。如在劇本創(chuàng)作方面，以元曲作為學習的典則，并盡量保持元人風范，是明清時期很多戲曲家的追求。朱有燉的三十多種雜劇，注意在題材、體制方面遵守元人規(guī)范，極力追求所謂的“金、元風格”[4]（李開先《西野春游詞序》，P412）。明代中期后，為反撥文詞派繁縟文風，元代戲曲作品又作為本色之楷模而被反復提及，如：“曲之始，止本色一家，觀元劇及《琵琶》、《拜月》二記可見?！盵7]（王驥德《曲律》，P121）傳奇戲曲獨霸戲曲舞臺后，以元曲律傳奇成為其新的重要使命：“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價；奈不諳曲譜，用韻多任意處，乃才情自足不朽也?！盵7]（沈德符《顧曲雜言》，P206）優(yōu)秀的戲曲作品常被認為是取資于元代的結(jié)果：“明人南曲，多本元人雜劇：如《殺狗》《八義》之類，則直用其事；玉茗之《還魂記》，亦本《碧桃花》《倩女離魂》而為之者也?！盵9]（焦循《劇說》，P113）而元曲之“元”也在這種比較和接受中獲得了新的詮釋。

關(guān)于元代戲曲的劇本體制，今人多以《元曲選》為楷范。其作為晚明以后流傳最為廣泛的元雜劇劇本集，擔負了時人關(guān)于元雜劇的認知與想象，如李斗所云：“元人唱口，元氣淋漓，直與唐詩宋詞爭衡；今惟臧晉叔編《百種》行于世?！盵6]（《揚州畫舫錄（輯錄）》，P687）王國維還以此為依據(jù)夸贊其中的絕大部分作品為“真元劇”[10]（P80）。現(xiàn)當代的很多學者亦以之為原生態(tài)劇本進行研究，總結(jié)出關(guān)于元代戲曲的文本認知與理論評價。而直到20世紀初《元刊雜劇三十種》被發(fā)現(xiàn)后，人們才不得不承認，《元曲選》其實是經(jīng)過臧懋循統(tǒng)一加工、整理的明代元雜劇改編本，其與元代雜劇的實際狀況相差甚多。對比粗疏、簡陋的元刊劇本，可以發(fā)現(xiàn)在曲詞、賓白、科范、題目、角色、結(jié)構(gòu)乃至內(nèi)容的諸多方面，臧懋循都進行了大幅度的、細致的改動，規(guī)范、統(tǒng)一、細致、全面、生動，成為《元曲選》雜劇文本的基本特色。如今，“從元代以來，早就有了若干添加，到臧晉叔才堅實地留了下來”[11]（P39），已然成為有關(guān)元雜劇文本的一般認知，《改定元賢傳奇》《古名家雜劇》《元人雜劇選》以及《古雜劇》等，已經(jīng)在賓白齊全、體制規(guī)范、文字潤色、劇情處理等方面做出過貢獻，并具有為《元曲選》編纂提供參考和借鑒的可能。“元”之內(nèi)涵因為《元曲選》等戲曲選本的持續(xù)介入而發(fā)生了變異，當然也是不爭之事實。綰結(jié)而言，“欲世之人得見元詞，并知元詞之所以得名也”[4]（李開先《改定元賢傳奇序》，P406），應(yīng)該是李開先、臧懋循們的一致想法，他們?yōu)榇硕?gòu)著一個完整、統(tǒng)一、規(guī)范的元雜劇文本模式，使之經(jīng)歷并完成了一個由樸拙到成熟、從隨意到規(guī)范的過程?！对x》后出轉(zhuǎn)精，后來居上，成為元代戲曲之代表并被視為“元”之宗尚所系。晚明以后，伴隨著“海內(nèi)盛行元本”[12]（程羽文《〈盛明雜劇〉序》，P462）局面的出現(xiàn)，“元”的內(nèi)涵已實際地融入了臧懋循為代表的明代戲曲家的多維度建構(gòu)，其豐富性增加的同時，與“元”的疏離也日漸明晰，不再呈現(xiàn)元刊本原始的、樸拙的狀態(tài)，而是處處顯現(xiàn)著“元雜劇”作為一代文學的成熟、圓融的面貌，具有了戲曲發(fā)展高峰時期文本的雅化特征。明清戲曲所宗之“元”已大大疏離了元的本義，元雜劇俗、真、本色、當行的藝術(shù)傳統(tǒng)有所減損，雅化的內(nèi)涵則更加突出，當代性和時尚價值更為明顯。不過，也正是在這一維度上，元雜劇的明人改編本與正在蓬勃發(fā)展的傳奇戲曲聲氣相通，與古典戲曲日益文人化的發(fā)展訴求同聲相應(yīng)，表達了對古代文學理想化的共同審美認知，也促進了元雜劇文體形態(tài)的確立以及“宗元”思想的普泛性。

三、“元”的歷史性與明清時期的文學復古

文學上的“復古”往往將尊崇對象溯源至文體的鼎盛期乃至發(fā)生期。與明清時期最為有名的“文必秦漢，詩必盛唐”幾乎是一樣的思路，剛剛由高峰期延綿而來的明代戲曲很自然地向它的前代表達尊敬、崇尚之意。盡管沒有“曲必大元”的提法，但元代既是戲曲文體的成熟期，又是雜劇創(chuàng)作的鼎盛期，擁有豐富的藝術(shù)經(jīng)驗以及作為其載體的戲曲作品，理所當然地獲得了明清人的青睞。

不過，在建構(gòu)戲曲與復古的結(jié)構(gòu)關(guān)系時，“宗元”實際上并沒有排斥對金乃至宋的歷史性追述，這是審視“元”的概念內(nèi)涵時不能忽視的一個維度。中國古典戲曲在宋金時期的輝煌成就雖然少有文本留存以形成有效的歷史構(gòu)成，但宋之“雜劇”、金之“院本”乃至諸宮調(diào)、唱賺等在形成“元”的文體敘事中具有特殊的意義，已無可置疑。如是，“宋金”“宋元”“金元”乃至漢唐等，往往與“元”同置于一條歷史鏈環(huán)中，有時還被有意凸顯為標志性時段。李開先提出“（曲）以金、元為準，猶之詩以唐為極也”[4]（《西野春游詞序》，P412），被認為是具有標志性的論斷，正式開啟了明清戲曲“宗元”的過程。王世貞談?wù)摫鼻畞碓矗赋觯骸扒?，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。”[7]（《曲藻序》，P25）徐渭論及南曲之出處，認為“南不逮北”[2]（《南詞敘錄》，P243）主要緣于其出自“宋人詞而益以里巷歌謠”[2]（《南詞敘錄》，P239），以至“惟南曲絕少名家”[2]（《南詞敘錄》，P244），缺乏競爭力。作為一種受制于復古心理的話語方式，類似記載充滿了明清時期的戲曲文獻。黃正位編選雜劇選集《陽春奏》云：“是編也，俱選金、元名家，鐫之梨棗。”[13]（《新刻陽春奏凡例》，P439）孟稱舜評王實甫《西廂記》云：“王實甫在元諸大家中未稱第一，而《西廂》獨絕者，以有董解元詞為藍本?！盵14]（P585）任鑒《離騷影》題辭云：“填詞之學，始于宋，盛于元，濫觴于明，而事非忠孝節(jié)義，其詞不足以正人心、厲風俗、端教化者，雖工弗貴。”[12]（《離騷影題辭》，P1882）被譽為“曲譜之祖”的“漢唐古譜”《骷髏格》實際上就是明人偽托之作[15]，則是一個追溯漢唐的個案。將曲的起源回溯至宋乃至上延至更早的漢唐，與“詩必盛唐”即是“詩必漢魏盛唐”或“詩必盛唐以上”的思路其實一樣，既表達了對先出之藝術(shù)形式的典范意義的尊崇與向往，又從根本上厘清了戲曲與元代的深厚關(guān)系。此前的歷史或所謂前歷史同樣值得復興，只不過對以成熟的文體形態(tài)展示戲曲魅力的元代戲曲而言，他們更多地擔負了復更古的價值和意義。如是之強調(diào)，更為看重的不是彼此的區(qū)別，不是時代之不同，而在乎表述的權(quán)威性，借詩文“宗唐宋”“宗秦漢”的方法而強調(diào)戲曲之“宗元”，不僅要復古還要復更古，達成“宗經(jīng)”“載道”的目的，文體因之同源而異流，一代之文學的地位才能得到有效的鞏固。這正是明清人對戲曲正宗地位不斷確認的路徑選擇。

李漁云： “貴遠賤近，慕古薄今，天下之通情也。”[16]（《閑情偶寄》，P35）道出了中國人業(yè)已形成的“貴古賤今”的文化情結(jié)，也揭示了文學創(chuàng)作與批評一向講究借復古而革新的合理性。文學史上，詩文領(lǐng)域不斷以宗漢、宗唐、宗宋等相號召，后出之戲曲則主要體現(xiàn)為以“元”為宗；這來自于對元曲高峰地位的認可，又得到明清兩代文學復古思潮的有力激發(fā)?？梢哉f，“宗元”觀念的確立與普及既來自源遠流長的宗經(jīng)傳統(tǒng)，也是文學復古思想長久浸淫的必然文化選擇。詩學思維以及相關(guān)批評話語的強勢介入，促成了許多戲曲理論問題的深度辨正，也為元曲經(jīng)典化提供了機遇；明清戲曲史的演進因此而顯得繁復多姿而充滿言說不盡的魅力。

參 考 文 獻

[1] 中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第1集，北京：中國戲劇出版社，1959.

[2] 中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第3集，北京：中國戲劇出版社，1959.

[3] 中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第5集，北京：中國戲劇出版社，1959.

[4] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第1集，合肥：黃山書社，2009.

[5] 鄭振鐸：《中國文學研究》上，北京：人民文學出版社，2000.

[6] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·清代編》第3集，合肥：黃山書社，2008.

[7] 中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第4集，北京：中國戲劇出版社，1959.

[8] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第3集，合肥：黃山書社，2009.

[9] 中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第8集，北京：中國戲劇出版社，1960.

[10] 王國維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，2011.

[11] 青木正兒：《元人雜劇概說》，隋樹森譯，北京：中國戲劇出版社，1957.

[12] 蔡毅：《中國古典戲曲序跋匯編》，濟南：齊魯書社，1989.

[13] 俞為民、孫蓉蓉：《歷代曲話匯編：新編中國古典戲曲論著集成·明代編》第2集，合肥：黃山書社，2009.

[14] 孟稱舜：《孟稱舜集》，朱穎輝輯校，北京：中華書局，2005.

[15] 魏洪洲：《“漢唐古譜”〈骷髏格〉真?zhèn)慰肌?，載《文藝評論》2015年第2期.

[16] 中國戲曲研究院：《中國古典戲曲論著集成》第7集，北京：中國戲劇出版社，1959.