趙建新

守望戲劇本體與建設(shè)中國學派

——訪戲劇理論家譚霈生

趙建新

譚霈生簡介 中央戲劇學院教授、博士生導(dǎo)師。1933年出生于河北省薊縣。1956年加入中國共產(chǎn)黨，同年畢業(yè)于中央戲劇學院戲劇文學系，后留校工作。1959年至1962年在中國人民大學與中國社會科學院文學所合辦的文學研究班深造，后回中央戲劇學院任教。在戲劇教育領(lǐng)域，譚霈生先生幾十年來在本院及其他高校為本科生、研究生授課，曾為十多個省市的戲劇影視從業(yè)人員講課，被北京大學等十多所高校聘為客座教授。在戲劇理論批評及創(chuàng)作實踐（影視劇作）兩個領(lǐng)域中，他為中國的戲劇影視事業(yè)培養(yǎng)了眾多的優(yōu)秀人才。在學術(shù)研究領(lǐng)域，譚霈生先生是一位自成理論體系、獨樹一幟的學者。2005年由中國戲劇出版社出版的《譚霈生文集》（1-6卷）輯錄了他在新時期撰寫的重要論文和專著，總計二百多萬字，獲北京市第九屆哲學社會科學優(yōu)秀成果獎特等獎。專著《論戲劇性》在理論和實踐上對我國戲劇文學創(chuàng)作產(chǎn)生了極為重要的影響，獲“第一屆全國戲劇理論著作獎”。后期撰寫的專著《戲劇本體論》是對戲劇藝術(shù)本質(zhì)和特性的深入思考。從1980年代的“戲劇觀”大討論開始，譚霈生逐步形成了自己的戲劇“情境”觀，最終，本體意義的“形式——結(jié)構(gòu)”戲劇理論完整地建立起來。譚霈生的戲劇理論思想對當代中國戲劇理論建設(shè)和戲劇藝術(shù)創(chuàng)作都產(chǎn)生了重要影響。

基礎(chǔ)理論薄弱仍然是戲劇學面臨的最大問題

趙建新（以下簡稱“趙”）

：從1956年中央戲劇學院畢業(yè)留校算起，您至今已執(zhí)教整整60個年頭了。經(jīng)常聽到編劇界有人把您尊為“大師”，能否談一談您是如何從一個教師成長為戲劇理論家的？

譚霈生（以下簡稱“譚”）

：很多人當面稱我為“大師”，每當這時候我就說：“你把我降低了，我是老師?！蔽液蛻騽〉木壏株幉铌栧e。1952年我高中畢業(yè)，報考的是北京大學中文系和魯迅藝術(shù)學院，結(jié)果正好趕上那一年中央戲劇學院在全國文科的考生中選拔了10名，我被選中。進校后，我有機會得以親聆歐陽予倩、曹禺、沙可夫、周貽白、孫家琇等我國頂級的戲劇藝術(shù)家們的授業(yè)解惑。1956年，我畢業(yè)后留校擔任學院團委書記。1959年，我又進入中國社會科學院文學所與中國人民大學合辦的文學研究班學習，有幸在這個班學了三年。這個班由何其芳先生主持，我國諸多著名的美學家、文藝理論家如朱光潛、蔡儀等都是授課老師，同時還聘請了全國各地人文藝術(shù)領(lǐng)域最杰出的學者來為我們講課，師資可謂雄厚。唐弢先生當年就是我的指導(dǎo)老師。可以說，我多年后形成的戲劇理論思想，與這些老師有著密不可分的關(guān)系。這些先生在各自的專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)都是成果卓著的宗師，有的還是開拓者、奠基人，如歐陽予倩先生、朱光潛先生等。

中央戲劇學院良好的藝術(shù)氛圍和學術(shù)傳統(tǒng)也給予了我豐盈的滋養(yǎng)。當年戲劇界有一個不成文的規(guī)矩，來京演出的劇目大多要先在學院上演，并召開座談會。學院內(nèi)的討論，不受外面社會思潮的干擾，可以自由地探討有關(guān)戲劇藝術(shù)的各種問題，這種良好的藝術(shù)氛圍對培養(yǎng)學生的藝術(shù)趣味起了很重要的作用。而在文學研究班三年的深造，又引發(fā)了我的理論興趣，訓練了我的理論邏輯思維。更重要的，我從前輩師長們那里親身感受、領(lǐng)悟并接受了一種傳承，即對藝術(shù)自身內(nèi)在的特性、本質(zhì)、規(guī)律的重視和尊重，以及對世界各民族戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)、經(jīng)典劇作的重視和尊重。所有這些，對我以后走上學術(shù)之路都起了重要的作用。

趙

：您在《論戲劇性》一書中提出的“戲劇性”“戲劇情境”等一系列概念至今仍深刻影響著戲劇界。用現(xiàn)在時髦的話說，當時這是典型的創(chuàng)新型思考和研究。后來，在《論戲劇性》的基礎(chǔ)上，您又在《戲劇本體論》中進一步豐富和完善了“情境論”。您認為您的“情境論”對中國當代戲劇藝術(shù)的發(fā)展和實踐有何現(xiàn)實意義？

譚

：1970年代末期，我在寫作《論戲劇性》一書時，把“戲劇性”作為戲劇藝術(shù)的價值取向，并把戲劇形式分解成幾個要素，分別進行論證闡釋。當時的戲劇環(huán)境還比較政治化，這一偏離主潮的思想的產(chǎn)生，和我的自我反思有關(guān)。

諸多版本的《論戲劇性》

在經(jīng)歷了“文革”和此后的遭際之后，我對自己的過去進行了多方位的反思，其中也關(guān)系到藝術(shù)觀念的問題：藝術(shù)自身的問題不可能靠政治來解決。在堅守藝術(shù)內(nèi)部規(guī)律的前提下，才能夠去談藝術(shù)與政治的關(guān)系和相互作用問題。

首先，要弄清楚一個問題：戲劇是干什么的？英國戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克說：“在我們身邊, 演出旺季總是一個接著一個, 忙得我們顧不上問這衡量一切的唯一生命攸關(guān)的問題: 到底為什么要有戲??？為了什么？它是不是一個時代的錯誤？是不是一個過了時的怪物？就像古老的紀念碑和奇異的風俗那樣留傳至今？我們?yōu)槭裁垂恼?？舞臺在我們的生活中真的占有一席之地嗎？它能有什么職責？能貢獻出什么？能發(fā)掘出什么？它的特性又是什么？”戲劇是以人為對象的，是以人自身為目的的。戲劇不是政治的組成部分，也不是經(jīng)濟的組成部分，而是文化的組成部分，它擔負著特殊的使命，參與的是人格和素質(zhì)的重建。我們常常有這樣的感覺：莎士比亞作品中的人物比我們現(xiàn)實生活中的人物要更深刻，這是為什么？這就是戲劇的功能——幫助人認識人自身。比如莎士比亞對于人的各種欲望的表現(xiàn)非常極致，反倒生活中我們很難認識到這個程度，這就是戲劇藝術(shù)的特殊功能。

戲劇是什么，這個問題更復(fù)雜，我很尊重形式主義美學的說法。形式主義美學家認為文學的本質(zhì)不在于內(nèi)容，而在于形式，這話有道理。從內(nèi)容角度談?wù)撐膶W，可以跟意識形態(tài)，跟政治、社會和道德相混淆，很難說清楚，但每種藝術(shù)都是一種特殊的形式結(jié)構(gòu)，這是可以確定的。

從形式角度研究戲劇是什么，是必要的，但不全面。如果連戲劇對象都不考慮，孤立地考慮形式結(jié)構(gòu)，這也有問題，因為形式跟內(nèi)容本來就是合一的。戲劇有特殊的對象，這個特殊的對象對這個形式結(jié)構(gòu)有制約，反過來形式又要求戲劇的對象必須有所選擇，所以從形式結(jié)構(gòu)角度來講還得回到對象。

那么，戲劇的對象到底是什么？過去我們總講戲劇的對象是社會生活，認為社會矛盾和社會問題都是戲劇的對象，如果這么考慮，就容易跟社會學相混淆。1980年代我曾呼吁：中國戲劇要走上正路，必須清除戲劇當中的庸俗社會學，指的就是我們往往把戲劇對象等同于社會學的對象，把戲劇的目的等同于社會學的目的，把社會生活簡化為單純的政治生活。

戲劇的對象應(yīng)該是人。但如果再追問下去，戲劇對象指的是人的什么？說法就不一致了。一般認為，戲劇的對象是人的行動，但行動容易讓人理解為純粹外部的東西。別林斯基曾說，希臘悲劇的情節(jié)都是外在的，人物的內(nèi)心是看不到的。但是，希臘悲劇畢竟是人類童年時期的產(chǎn)物。所以說，一味的強調(diào)行動，很可能把戲劇情節(jié)完全看作是外部的東西。

所以要對戲劇行動有所界定，就是行動必須要包含復(fù)雜的內(nèi)心活動。但是，如果一個概念需要做補充解釋才能完滿，就說明這個概念本身就不科學，不嚴密。

黑格爾說戲劇的主要對象不是實際行動，而是內(nèi)心情欲的表現(xiàn)，是人的內(nèi)心向外發(fā)生作用，這才導(dǎo)致戲劇行動。有的理論家明確指出，戲劇的對象是人，但這個人既不是概念的人，也不是以思想為主體的人，而是具有感性豐富性的人。

那么，這樣的人應(yīng)該如何成為戲劇的對象呢？

我在《戲劇本體論》中進一步闡述，戲劇的對象就是人的內(nèi)心與行動的交合。也就是說，戲劇對象既不是單純的行動，也不是單純的人的內(nèi)心活動，而是人的內(nèi)心與行動的交合。劇作家所面對和處理的是活生生的個體在特定情境中的具體心理內(nèi)容，但這個心理內(nèi)容和心理學家所研究的對象有所不同。心理學研究的是人的心理構(gòu)成因素和心理過程等問題，是作為規(guī)律性的科學來研究的，是抽象的。而劇作家處理人的內(nèi)心就不是這些抽象的東西，他要處理的是一個個體，是個別人物在特定情境中具體的心理內(nèi)容，而不是一般的心理構(gòu)成因素和心理過程的概括。劇作家為一個人物構(gòu)想了一個特定的情境，對這個人物來說，突然君臨的情境作為一種刺激力和推動力，促使主體心理各種構(gòu)成因素交互作用，凝聚成動機，動機向外發(fā)生作用是行動。動機是怎么形成的呢？是具體情境刺激推動之下形成的。主體的每一次行動都有特定的動機，而動機又是在特定情境中凝結(jié)而成的，因此情境就成為人的心理和行動交合的具體實現(xiàn)形式。這個實現(xiàn)形式是什么？就是情境，只有在情境當中二者才能交合。

可以這樣講，舞臺就是一座實驗室，實驗的對象是人，實驗的方法是把人放在一個特定的情境當中，這個情境等于實驗室當中的試管，靠情境的推動、刺激、影響，內(nèi)心凝聚成動機，通過行動以表現(xiàn)他自己是什么樣的人，這就是戲劇藝術(shù)的本體。我把它歸納成情境跟人交互作用形成動機，導(dǎo)致行動。在這個歸納中，情境當然是很重要的。

我在《論戲劇性》當中對情境的構(gòu)成做了一些解釋，現(xiàn)在我認為我的解釋還是準確的。當年在編纂《中國大百科全書·戲劇卷》的時候，我沒有把“戲劇情節(jié)”的條目列進去，卻特別列出“戲劇情境”。有的同行就給我提意見，認為“戲劇情境”不就是斯坦尼斯拉夫斯基講的“規(guī)定情境”嗎，沒必要再專門列出。斯坦尼斯拉夫斯基確實談到了情境，他是引用的普希金的話，大致是說，在假定情境中熱情的真實、情感的逼真就是我們的智慧所要求于戲劇作家的東西。他還說：我們的智慧所要求戲劇演員的也完完全全是這個東西，不過對劇作家來說是假定的，對于戲劇演員來說就是已經(jīng)規(guī)定好了的。

斯坦尼斯拉夫斯基的話是什么意思？就是把普希金對劇作家的要求引申到對表演藝術(shù)的要求。概念上有區(qū)別，對劇作家來說情境是假定的，劇作家構(gòu)思的時候表現(xiàn)了人物，我先假定這么一個情境看能不能表現(xiàn)他，不行的話我再假定另外一個情境。從假定到規(guī)定，劇作家規(guī)定的對演員來說已經(jīng)是現(xiàn)成的了，這個邏輯模式就是情境對人的影響形成動機導(dǎo)致行動，這個邏輯模式既適合劇作家的劇本創(chuàng)作，也適合演員的表演藝術(shù)，還適合觀眾欣賞。在這個邏輯模式中，劇作家是設(shè)計師，演員是實踐者，觀眾是驗收者。

以上這些是我在《戲劇本體論》中的思考。在《論戲劇性》中，我還只是把情境看作構(gòu)成戲劇形式的因素之一，它跟沖突、動作、場面等都是同等地位。后來深入思考后，我認為情境應(yīng)該成為這些形式因素的中心。

現(xiàn)在學界有一種認識，認為本體論過時了，再談?wù)摗皯騽∈鞘裁础币呀?jīng)沒有意義。但我認為，目前制約中國戲劇藝術(shù)發(fā)展的種種因素中，最要害最根本的就是基礎(chǔ)理論的薄弱，再說的具體一點，就是還沒有搞清楚“戲劇是什么”。

無論“戲劇是干什么的”，還是“戲劇是什么”，這些都是最基礎(chǔ)的理論。這些基礎(chǔ)理論搞不清楚，戲劇創(chuàng)作就會出現(xiàn)很多問題?；A(chǔ)理論跟不上，在實踐中出了問題都找不到癥結(jié)所在。比如大家現(xiàn)在經(jīng)常說戲劇創(chuàng)作出了問題，大家都來找原因，有的說是缺生活，認為劇作家必須深入生活。20世紀五六十年代文藝界每天都在強調(diào)深入生活，但概念化的傾向卻越來越嚴重。對戲劇創(chuàng)作者來說，生活意味著什么？這個問題搞不清楚，深入生活只是一個空洞的口號。如果說，“生活”是戲劇的對象，所謂生活就是人的內(nèi)在外在世界的總和。作為劇作家，我們每天都在跟人打交道，每天都在觀察生活，在哪里都是深入生活。對于劇作家來說，所謂“深入生活”不只是指增加一些生活履歷，劇作家再怎么深入生活也不如工人、農(nóng)民，他們成不了編劇而你能成為編劇，肯定還有別的要求。

所有這些都牽扯到一些基礎(chǔ)理論問題，這也是我一直強調(diào)“戲劇是什么”“戲劇是干什么的”這些基本問題的原因所在。如果連基本理論都弄不清楚，我們給戲劇開出的任何藥方都不會對癥。

戲劇批評家需要什么素質(zhì)

趙

：您不僅是一位卓有建樹的戲劇理論家，還是一位戲劇批評家。在您的六卷文集中有兩卷論文集，其中不乏對當時戲劇創(chuàng)作現(xiàn)象的批評和分析。您能談?wù)剬騽∨u的看法嗎？還有，您覺得作為一個批評家必須具備什么樣的素質(zhì)？

譚

：首先，戲劇批評需要專業(yè)精神。在相當長的一段時期內(nèi)，我們的戲劇批評等同于政治批評。到了新時期以后，尤其是進入1980年代之后，戲劇批評興旺了一段時間，當時批評跟創(chuàng)作是互相影響的，而且關(guān)系很正常；到了1990年代，批評開始弱化，這其中的原因很多，但我認為戲劇生產(chǎn)方式本身的不正常是最主要的原因。劇院排一個劇目，目的就是到北京演出、評獎、獲獎，如果這個劇目獲獎了，專家肯定了，回去以后文化主管領(lǐng)導(dǎo)臉上有光，劇院也可以撥經(jīng)費；如果不能獲獎，劇團和文藝主管部門就比較難過。這種情況下，人家來演一個劇目你還說三道四，這個不對那個不好，就很難說出口了。好在現(xiàn)在我們意識到了這個問題，戲劇節(jié)和藝術(shù)節(jié)都開始削弱評獎，強化評論，這是對的。

針對戲劇批評需要強調(diào)的東西很多，但我覺得最重要的應(yīng)該是專業(yè)精神，就是在你從事的這個專業(yè)中要精益求精，苦練基本功，能力超強。

《譚霈生文集》（1-6卷）

如果從這個角度講，戲劇批評的基本功主要有兩方面：

一是很強的藝術(shù)鑒賞力。這是批評家必備的基本功，沒有鑒賞力的批評家必然言之無物?？ㄎ鳡栐f，審美判斷、藝術(shù)鑒賞的基本功夫是什么？就是可以鑒別真正的藝術(shù)和贗品之間的區(qū)別。

很強的鑒賞力還包括能讀解內(nèi)涵深厚的藝術(shù)品，可以幫助一般觀眾進入藝術(shù)品的內(nèi)部。我們過去面對一部作品經(jīng)常做的是政治評價、社會評價和道德評價，而非藝術(shù)評價。有人說鑒賞力是天賦，但我覺得它是可以磨煉出來的。磨煉鑒賞力我有一個經(jīng)驗，就是多讀經(jīng)典作品。評論家需要細讀一些經(jīng)典，磨煉和提高你的鑒賞力。我年紀輕的時候參加各種評獎，每天看很多戲，連著看很長時間，我就找不著感覺了，這時候就需要讀幾部經(jīng)典作品修補一下我的鑒賞力。

批評家需要的另外一個重要能力是理論能力。批評家光靠欣賞不行，還要寫東西，分析作品，評價作品，就需要理論能力。所謂理論能力，首先對概念要認真嚴肅。我們在評論工作中，甚至理論研究中很重要的一個問題就是對概念隨便使用，不求甚解。搞批評工作就是要跟概念打交道，概念要是隨便用的話就會出問題。

例如現(xiàn)實主義這個概念，我們用的就太隨便。中國戲劇史上，真正符合現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的是曹禺，但曹禺先生的作品只用現(xiàn)實主義也說不清楚，他作品中有些東西是現(xiàn)實主義所包容不了的，超越了現(xiàn)實主義。過去話劇史說中國戲劇的傳統(tǒng)是戰(zhàn)斗的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，這是很不嚴肅的說法。現(xiàn)實主義傳統(tǒng)還要加上“戰(zhàn)斗”，要是“戰(zhàn)斗”的話就不是現(xiàn)實主義了！現(xiàn)實主義至少要強調(diào)兩個東西，一個是現(xiàn)實性，一個是客觀性，“戰(zhàn)斗”則強調(diào)傾向性越強烈越好，這和現(xiàn)實主義的觀念正好相反。

類似這樣的概念很多，例如戲劇與敘事的關(guān)系?，F(xiàn)在有人講戲劇的敘事性，這是現(xiàn)代戲劇的主張。對于這個問題，至少有一個前提不能不承認，那就是戲劇與敘事在本體上是對立的。戲劇手段是動作，敘事手段是敘述，敘事學對敘事的解釋非常明確、清楚，跟戲劇藝術(shù)本質(zhì)的解釋是對立的。如果不從這個角度考慮，認為布萊希特戲劇就是敘事戲劇，那是誤人子弟的說法。還有現(xiàn)代戲劇理論主張未來的戲劇就是敘事的，類似這樣的概念如果不弄清楚，戲劇批評就會陷入混亂。

批評工作還有一個基本功，那就是問題意識。批評絕不能跟在實踐的后面追隨于實踐，為實踐做護法，這不是批評的任務(wù)。批評是在實踐當中發(fā)現(xiàn)問題。問題意識也是需要磨煉的。如果讀作品腦子里沒有問題，看演出沒有問題，寫文章沒有問題，那怎么從事批評？搞批評就是要發(fā)現(xiàn)問題，分析問題，解決問題，這是批評家的職責。

要發(fā)現(xiàn)問題，需要進入作品的意義層面。對作品的意義可以從很多角度分析，政治角度可以，意識形態(tài)角度可以，社會的、文化的、心理學的角度都可以，不同的角度可以形成不同的批評方法，不同的批評方法可以從不同的角度對作品進行價值判斷，這是非常正常的。但是有一點必須強調(diào)，就是所有這些批評還不是藝術(shù)批評，真正的藝術(shù)批評除了從這些角度考慮問題之外，還得有另外一個角度，就是藝術(shù)的角度、美學的角度。這些批評到底把哪個放在第一位，這就成問題了。比如說政治家對一部作品可以從政治的角度進行評價，但很難對這個戲的形式結(jié)構(gòu)進行評價；同樣的政治觀點、政治主張和政治訴求，可以在藝術(shù)質(zhì)量很高的作品當中表現(xiàn)，也可以在很低劣的作品當中表現(xiàn)，單純的政治評價可以不涉及到藝術(shù)本身問題。所以，其他批評對我們從某一個角度認識作品會有啟發(fā)，但它不能代替藝術(shù)批評。

比如弗洛伊德從心理學的角度分析《哈姆雷特》，認為這出戲表現(xiàn)的是哈姆雷特的戀母情結(jié)。從這一批評角度，他進一步考慮哈姆雷特跟他母親的關(guān)系，以此來解釋為什么他不能報仇，但要把這種批評作為哈姆雷特這個人物的總體評價就不行了。哈姆雷特遲遲不能復(fù)仇涉及到很復(fù)雜的精神內(nèi)容，絕不是戀母情結(jié)這一種因素就可以解釋的。我讀了幾篇弗洛伊德對戲劇作品的研究文章，比如他對易卜生的《羅斯莫莊》的分析給我啟發(fā)很多，但他說的只是一個方面。所以，心理學家也好，政治學家也好，他們對作品的評價和分析只是根據(jù)一個特定的角度，作為批評家除了這些角度外，還要從藝術(shù)本體角度思考和評價。

戲劇評論應(yīng)該重視對表演藝術(shù)的評論。我們現(xiàn)在對表演的批評幾乎是空白，而戲劇評論中最難的就是對表演藝術(shù)的批評，因為演員的表演是一次性的。在我的印象中，對表演藝術(shù)最精彩的批評是別林斯基對《哈姆雷特》的分析，其中有一大部分涉及對演員表演藝術(shù)的批評，說明別林斯基對表演藝術(shù)是非常內(nèi)行的。別林斯基不只是美學家，也是精通表演藝術(shù)的批評家。真正能批評表演藝術(shù)的很少，因為表演藝術(shù)的理論根基比較薄弱。

歷史真實的標準就是藝術(shù)真實

趙

：現(xiàn)在無論是戲劇界還是影視界，歷史劇的創(chuàng)作都成為一個重要類型。請您談一談您對藝術(shù)真實和歷史真實的看法。

譚

：把歷史劇作為一個特殊的問題來討論是中國特有的。歷史劇跟一般現(xiàn)實題材劇沒有質(zhì)的區(qū)別。如果非要說有區(qū)別，就在于現(xiàn)實題材的劇目取材于現(xiàn)實，歷史劇取材于歷史生活。至于說歷史真實強調(diào)到什么程度，那是歷史學家強加給劇作家的。吳晗先生說要把歷史劇跟傳說劇區(qū)分開，認為歷史劇一定是實有其人，實有其事，這是站不住腳的。歷史劇跟現(xiàn)實題材劇都是藝術(shù)創(chuàng)作，創(chuàng)作基點都是藝術(shù)虛構(gòu)。茅盾先生回答得很好。他把歷史劇分為四種：真人真事可以是歷史劇，真人假事可以是歷史劇，假人真事可以是歷史劇，假人假事也可以是歷史劇。這是真正藝術(shù)家的回答，非常正確。

譚霈生為中國評協(xié)會員大培訓授課

在歷史劇創(chuàng)作中，我們的歷史觀恐怕需要一些糾正。我們曾經(jīng)讓所有的學科都要為政治服務(wù)，歷史也要為政治服務(wù)，我們的歷史觀在一定程度上也變成了“政治史觀”?！罢问酚^”是什么？就是認為對歷史起決定性作用的是國家的政治行為。按照這個歷史觀，能進入歷史的都是帝王將相和政治人物，要寫歷史劇的話就要取材于國家的政治生活，人物的行為動機也都是政治性的。這是我們寫歷史劇的慣常思路。

歷史劇創(chuàng)作的最大局限就是“政治史觀”對我們的影響。很多歷史劇寫的都是宮廷生活，即所謂的宮斗戲等。不是說帝王的生活不能寫，而是要解決從哪個角度寫的問題。馬克思講過一句話，所謂歷史就是人性的不斷改變而已。歷史人物在特定的歷史年代，其人性的表現(xiàn)是什么？人性的缺失是什么？人性的亮點是什么？這些才是歷史劇應(yīng)該表達的。

評價歷史劇的真實跟一般劇目的真實都是同一個概念，就是藝術(shù)真實。藝術(shù)真實對歷史劇的要求不是實有其人、實有其事，寫的是有歷史的可能性，這一點是對歷史劇應(yīng)該有的要求。這些人物的行動和動機，包括情境當中人物之間的關(guān)系在那個歷史年代是不是可能的？如果是可能的，即使沒有其人其事，也都可以寫。而且人物行動的動機也應(yīng)該擴展開來，不應(yīng)該都是政治性的。

莎士比亞對寫歷史劇有過反思。他說寫歷史劇的時候與其重視歷史事件，倒不如關(guān)心事件背后的動機更能深入人心。后來有人這樣講，莎士比亞的四大悲劇比他的歷史劇具有更深刻的歷史精神。這話的意思是說，從人類行為動機的角度來講，莎士比亞的四大悲劇是最深刻的，最具歷史精神的?，F(xiàn)在歷史劇首先在題材上應(yīng)該擴展。

關(guān)于“藝術(shù)真實”也有不同的理解。比如，狄德羅強調(diào)“情境的真實”，萊辛強調(diào)“性格的真實”，弗洛伊德則強調(diào)“動機的真實”。在我看來，戲劇作品中，所謂“藝術(shù)的真實”指的是：人物在特定情境中的動機和行動是合乎邏輯的，是合情理的。這種真實觀，也適用于歷史劇。

要給戲劇做“加法”，不要做“減法”

趙

：近些年戲劇界出現(xiàn)了很多探索性的作品，我們經(jīng)常把它們稱之為實驗戲劇。您如何看待這類作品和這種創(chuàng)作現(xiàn)象？

譚

：這個問題我也考慮了很久。什么是實驗戲??？就是少數(shù)人對戲劇有些新的想法，通過實踐對自己的想法做一些實驗，實驗的結(jié)果可能是成功的，也可能是失敗的。對于實驗戲劇的作品，我不主張說三道四。實驗戲劇要經(jīng)過觀眾和實踐檢驗，不好的就淘汰，成功的就留下，這要有個過程。問題在于評論家跟理論家對它的態(tài)度。我認為有兩種態(tài)度不可取，一是人家出來以后全盤否定。比如象征主義戲劇剛出現(xiàn)的時候，也是一種實驗戲劇，左拉看了以后就不認可。但左拉的態(tài)度很快就轉(zhuǎn)變了，認為自己太保守，覺得象征主義戲劇還是可取的。但有的理論家就不這樣看，比如布倫退爾。他是沖突論的倡導(dǎo)者，因為象征主義不符合他的戲劇主張，所以他就否定，認為象征主義戲劇是戲劇發(fā)生的危機，危機的主要表現(xiàn)就是戲劇中自覺意志的消退。但戲劇史證明，布倫退爾錯了。

面對實驗戲劇，評論界還要考慮，你所要做的是給戲劇做“加法”，不要給戲劇做“減法”。戲劇藝術(shù)的表現(xiàn)手段跟表現(xiàn)方式都是不斷發(fā)展和豐富的，而不是越來越少。有些實驗戲劇理論家主張未來的戲劇不是對話，而是獨白，要取消對話。真正獨白性的實驗戲劇我看過，我認為那不是戲劇，是文學。文學原來都是獨白，抒情詩是獨白，敘事詩是獨白，到了對話就是戲劇了。

譚霈生與學生討論

還有旁白的問題。阿契爾說旁白不科學，因為不符合現(xiàn)實主義原則，不具備物理可能性。但舞臺上哪有真正的物理可能性？一切都是假定的，旁白只是一種處理方式，觀眾可以接受。

再如，現(xiàn)在用“三一律”作為結(jié)構(gòu)原則的戲劇作品還不時出現(xiàn)，否定了“三一律”作為必須遵循的原則，不等于“三一律”本身就不應(yīng)該存在?，F(xiàn)實主義過去興盛了一段時間，表現(xiàn)主義否定了現(xiàn)實主義，甚至表現(xiàn)主義的理論認為再現(xiàn)就不是藝術(shù)，藝術(shù)只是表現(xiàn)。作為戲劇來說恐怕原初的形態(tài)就是再現(xiàn)的，表現(xiàn)主義只是增加了新的東西，但不等于你接受表現(xiàn)主義新的東西就把再現(xiàn)的東西完全否定了。歷史是不斷更新的，實驗戲劇本身也應(yīng)該不斷出現(xiàn)，這樣戲劇才有發(fā)展。

文學與敘事不是戲劇的良藥

趙

：目前戲劇界有兩個觀點在爭論，有的說中國目前戲劇的危機是因為遠離了文學性，而有人則認為戲劇的危機和文學性毫無關(guān)系，不應(yīng)該把文學性和戲劇扯在一起。其實，這牽扯到當前戲劇理論界的一個問題，就是戲劇與敘事的關(guān)系?，F(xiàn)在戲劇敘事學很時髦，您怎么看戲劇和文學的關(guān)系？戲劇與敘事的關(guān)系又該如何理解？

譚

：要說戲劇缺少文學性，首先得弄清楚他說的文學性是什么。文學性這個概念可以從不同層面來說。文學性從形態(tài)上來說是敘事性。戲劇跟敘事不是一回事，戲劇可以吸收很多敘事性的東西，但戲劇的本體不是敘事。從敘事學的角度來說，所謂敘事包括三層意思，一是敘述主體，二是敘述的對象是故事，三是敘事的語言是敘述。總體來說，戲劇是行動主體在行動，戲劇的語言是動作。從這個角度看，認為戲劇不讓人滿意，所以應(yīng)該強化敘事性，這是藥方不對癥。

如果文學性指的是演出劇目的人文內(nèi)容和人文水準，認為有些小說的人文水平比戲劇作品高，應(yīng)該吸收文學當中的人文內(nèi)涵，這種說法也并不準確。一部作品人文內(nèi)涵不是文學特有的，而是藝術(shù)共有的，戲劇的人文內(nèi)涵不夠是戲劇本身的問題，跟小說學沒用。

原來我在國務(wù)院學科藝術(shù)組工作的時候就發(fā)現(xiàn)，我們國家的學科結(jié)構(gòu)有問題，文學是門類，藝術(shù)是從屬于文學當中的一級學科，這不科學。在國外是反著的，藝術(shù)是門類，文學是藝術(shù)當中的一級學科。我們歷來重文學，輕藝術(shù)。比如說高校學科建設(shè)，古典戲曲從屬于古典文學學科，現(xiàn)代戲劇放在現(xiàn)代文學學科，都是這樣的學科結(jié)構(gòu)。這樣造成一個印象，戲劇就是文學的一種。

劇本具有雙重性，一個是供閱讀，另一個主要是為了演出。沒有演出的劇本是不完整的，每次新的演出對于劇本來說都是一次新的創(chuàng)造。劇本是死的，演出是活的，演出賦予劇本以活力。

建設(shè)戲劇藝術(shù)的中國學派，話劇要向戲曲學習

趙

：從世界范圍看，戲劇藝術(shù)呈現(xiàn)的樣式可謂讓人眼花繚亂，很多人對未來的戲劇藝術(shù)提出了各種各樣的設(shè)想，您認為未來的戲劇形態(tài)是什么樣的？

譚

：我感覺未來的戲劇應(yīng)該是融合性的——悲劇、喜劇融合，社會劇、心理劇融合。表演藝術(shù)更是融合。斯坦尼斯拉夫斯基體系跟布萊希特表演藝術(shù)二者可以融合。俄羅斯的表演藝術(shù)已經(jīng)走體驗跟表現(xiàn)相融合的道路了。中國的表演藝術(shù)還有第三種融合，那就是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系跟中國戲曲表演元素的融合。過去我們一直講焦菊隱先生在這方面做了很多工作，其實，中央戲劇學院的老院長歐陽予倩先生在這條線路上也有重要的貢獻。

歐陽予倩既是話劇藝術(shù)的開拓者之一，在文學創(chuàng)作、導(dǎo)演、表演、教學等方面也都有突出的成就；同時，他又是與梅蘭芳齊名的戲曲表演藝術(shù)家，對話劇表演與戲曲表演相融合具有獨特的潛能，在這方面曾經(jīng)有過多方位的實驗。比如在他導(dǎo)演的話劇《桃花扇》中，李香君的表演已經(jīng)吸收了戲曲很多的東西。當年歐陽予倩在中央戲劇學院主持工作時，非常重視表演系學生的戲曲根基。當時他給表演系開了很多戲曲課程，如戲曲身段課，都是請戲曲界的人士來上課。我感覺戲曲身段的訓練對學話劇的學生來說非常必要，訓練一段時間后，舉手投足氣質(zhì)就不同。這條融合的道路正在進行之中。

未來戲劇藝術(shù)不會說誰是斯坦尼斯拉夫斯基學派，誰是布萊希特學派，大家要走的是一條更有生命力的融合之路。當然，這個融合需要功夫，不是一下子就可以做到的，要堅持，永不放棄。當然，這種融合也只能是表演藝術(shù)的道路之一。

訪后跋語

譚霈生先生是筆者的博士生導(dǎo)師，因為我們兩家住的距離不算遠，先生一旦有什么事兒，總會打電話叫我過去，家里家外，隔三差五。所以即便在離開中央戲劇學院十多年后，與先生的其他弟子相比，我有更多的機會去接近他。接受《中國文藝評論》雜志專訪譚先生的任務(wù)后，我更留心記錄與先生的歷次交流，利用各種機會，即興向他請教一些問題。如最近京城上演的某出好戲，如當前戲劇界的理論熱點和現(xiàn)象等等。每逢此時，先生也總能指點迷津，讓我頓開茅塞。最后便有了這篇專訪。去年，譚先生做了一個決定，要拔去十幾顆壞牙，鑲上幾乎全口的假牙。拔牙花了近一年時間，鑲牙又差不多一年，過程繁復(fù)，也有一定風險，這可不是任何一個已過83歲高齡的老人都能做出的事情?？勺T先生就是這樣，不愿湊合，不愿將就。對他而言，生活如此，學術(shù)亦然。順記一筆，或可加深讀者對先生在專訪中所談觀點之理解吧！

趙建新：中國戲曲學院《戲曲藝術(shù)》編審

（責任編輯：陶璐）