陳方達(dá)

(福州大學(xué)建筑學(xué)院， 福建福州 350116)

吳門畫派與荷蘭畫派的比較研究

陳方達(dá)

(福州大學(xué)建筑學(xué)院， 福建福州 350116)

明朝中葉的蘇州和十七世紀(jì)的荷蘭，一個是繁榮的商業(yè)城市，一個是富裕的新興資本主義國家。藝術(shù)的商品化和欣賞者身份地位的轉(zhuǎn)變，對吳門畫派和荷蘭畫派這兩個不同文化背景下的繪畫群體都產(chǎn)生了重大的影響。從他們所處的時代和社會背景、商品化的影響以及畫家在市場化環(huán)境下的藝術(shù)行為等幾個方面進(jìn)行比較，可以看出二者的不同影響和各自的藝術(shù)貢獻(xiàn)。

吳門畫派； 荷蘭畫派； 繪畫商品化

繪畫商品化現(xiàn)象是明朝中葉的蘇州和十七世紀(jì)荷蘭的共同特征。繪畫商品化的產(chǎn)生與發(fā)展，一般說來需要具備三方面的因素：經(jīng)濟(jì)繁榮；有一個比較寬松的政治環(huán)境；文化氛圍濃厚。明朝中葉的蘇州和十七世紀(jì)的荷蘭都具備了這些條件，吳門畫派早于荷蘭畫派，兩者雖然在時間上相距百年之遙，但其藝術(shù)特質(zhì)表現(xiàn)出許多驚人的相似之處，同時又因?yàn)樯鐣幕尘暗牟町惥哂懈髯缘奶卣鳌情T畫派可以看作是中國繪畫商品化的濫觴，所以，吳門畫派與荷蘭畫派的比較具有更重要的意義。

一、吳門畫派所處的時代背景

明朝初年朱元璋奪取政權(quán)后忌恨吳中人士役屬張士誠抵抗明軍，對吳中采取了政治和經(jīng)濟(jì)上的高壓政策，對這一地區(qū)征收高額賦稅，以至于出現(xiàn)了百姓生計(jì)艱難的蕭條社會景象。直到宣德、正統(tǒng)年間，才逐漸減賦。之后又經(jīng)過一段時期休養(yǎng)生息，蘇州地區(qū)的經(jīng)濟(jì)漸漸復(fù)蘇，統(tǒng)治階級對該地區(qū)政治、思想、文化等方面的鉗制較明朝初年有了較大的放松，至明成化年間，蘇州地區(qū)已呈現(xiàn)出一派繁華景象，工商業(yè)興盛發(fā)達(dá)，“凡上貢錦衣、文貝、花葉、珍餞奇異之物，歲有所益，若刻絲累漆之屬，自浙宋以來，其藝久廢，今皆精妙”[1]。紡織業(yè)、建造也、制漆業(yè)、絲織業(yè)都極其發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，商業(yè)的繁榮，財(cái)富的積累，為文化藝術(shù)發(fā)展提供了重要的物質(zhì)條件。

元朝末年，江南地區(qū)的蘇州、無錫、松江等地就是文人會集之地。明初蘇州地方長官魏觀、況鐘等人，都積極興建學(xué)舍，聘請有學(xué)問的宿儒執(zhí)教，治學(xué)成績顯著。好學(xué)尚文的風(fēng)氣對蘇州社會發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，習(xí)文重藝的文化氛圍為吳門畫派的產(chǎn)生提供了良好的文化環(huán)境，創(chuàng)造了有利的條件。這一時期吳門地區(qū)文化的發(fā)展表現(xiàn)在多方面，最為突出的便是蘇州有“狀元之鄉(xiāng)”的美譽(yù)。從宋朝至清末，蘇州地區(qū)共出文狀元45人，就明代一朝自明太祖洪武四年科舉開考(1371)至明崇禎十六年(1643)前后272年間，全國共產(chǎn)生狀元90名，其中僅蘇州府一域就計(jì)有狀元8人，進(jìn)士1025人，狀元人數(shù)占全國狀元總數(shù)的將近十分之一。[2]明代中后期文士歸隱風(fēng)氣已經(jīng)較為淡薄，科舉不中的士人不甘虛度此生，希望做出一番事業(yè)，詩文書畫便成了抒發(fā)心志的重要載體，賣文鬻畫成為社會常態(tài)，于是文人、畫家數(shù)量大增，藝術(shù)創(chuàng)作和交易活動出現(xiàn)了繁榮的景象。這為吳門畫派的產(chǎn)生奠定了良好的基礎(chǔ)。

二、荷蘭畫派產(chǎn)生的社會背景

17世紀(jì)的荷蘭擺脫了西班牙的殖民統(tǒng)治，1609年終于獲得獨(dú)立，成立了荷蘭共和國。這一時期是荷蘭歷史上發(fā)展的“黃金時代”。首先是政治的民主化，人民逐步擁有了更多的自主權(quán)。與此同時在思想上也更加的寬松與自由，導(dǎo)致當(dāng)時的荷蘭吸引了歐洲其他國家大量的人才。宗教信仰變得自由而開放；其次，金融資本的自由流通，海上貿(mào)易的不斷擴(kuò)大給荷蘭帶來了巨大的財(cái)富，許多其他國家富有的商人都攜帶著大量的財(cái)富紛紛涌向荷蘭，使荷蘭迅速發(fā)展成為歐洲最富裕的商業(yè)資本主義國家。再次，寬松的學(xué)術(shù)氛圍，吸引了外國大批受迫害的學(xué)者到荷蘭來生活和工作。17世紀(jì)的荷蘭成為了歐洲名副其實(shí)的最具有活力和創(chuàng)造力的國家。這都為荷蘭繪畫藝術(shù)的空前繁榮奠定了基礎(chǔ)，創(chuàng)造了有利的條件，荷蘭繪畫藝術(shù)也迎來了歷史發(fā)展的鼎盛時期。

三、新的繪畫欣賞群體應(yīng)運(yùn)而生

(一)明朝中葉蘇州地區(qū)繪畫消費(fèi)群體的特征

在繪畫商品化的過程中，畫家創(chuàng)作繪畫作品可以看作是藝術(shù)的顯性生產(chǎn)者，繪畫的購買者和其他方式的藝術(shù)贊助人屬于藝術(shù)的隱性生產(chǎn)者，他們兩者的有效結(jié)合才可能產(chǎn)生出實(shí)際的藝術(shù)品。需求者的藝術(shù)品位對藝術(shù)作品水準(zhǔn)的高低會產(chǎn)生重要的導(dǎo)向作用。明朝中葉的蘇州地區(qū)繪畫的消費(fèi)群體大體分為四類：一是貴族高官；二是富商巨賈；三是文人和鑒藏家；四是普通市民百姓。在這些消費(fèi)者中，最值得關(guān)注的是第二類富商巨賈這個群體，他們經(jīng)濟(jì)實(shí)力雄厚，人數(shù)眾多，購買力強(qiáng)盛，是當(dāng)時繪畫收藏的主要群體，當(dāng)時的蘇州地區(qū)商賈普遍具有較高的文化素養(yǎng)。這一群體的形成在當(dāng)時亦有其特定的社會背景。

好學(xué)尚文本來就是蘇州傳統(tǒng)的文化風(fēng)氣，明代科舉之途競爭十分的激烈，官府規(guī)定了各省鄉(xiāng)試的錄取名額，形成了考生人數(shù)多，錄取人數(shù)少的局面，文征明在《三學(xué)上陸冢宰書》就記載了參與應(yīng)試的士子之多與錄取之少所造成的社會問題：“開國百有五十年，承平日久，人才日多，生徒日盛，……雖有一二幸進(jìn)，然亦鮮矣。略以吾蘇一郡八州縣言之，大約千有五百人。合三年所貢不及二十，鄉(xiāng)試所舉不及三十。以千五百人之眾，歷三年之久，合科貢兩途，而所拔才五十人?！敖袢瞬疟姸啵瑢掝~舉之而不足……故有食廩三十年不得充貢，增附二十年不得升補(bǔ)者?！盵3]這就是當(dāng)時士人走科舉之途的真實(shí)狀況。

由于當(dāng)時科舉錄取的人數(shù)少這一實(shí)際情況，大量的文人、士子在入仕無望時為了生計(jì)而棄儒經(jīng)商者屢見不鮮。再者，許多士人本來就出身于商人家庭，亦有許多商人本身就是文人，這些因素都進(jìn)一步拉近了士商之間的距離，社會各階層也逐步認(rèn)同了商人的社會意義，出現(xiàn)了廣泛的士商結(jié)交的現(xiàn)象。這些具有雄厚經(jīng)濟(jì)實(shí)力的商人普遍都具有很好的文化修養(yǎng)和較高的審美鑒賞能力，商人大量的購買繪畫藝術(shù)作品當(dāng)然有附庸風(fēng)雅的一面，但有許多人對他們所購買的藝術(shù)品也確實(shí)是真心的欣賞。所以常有富商對書法、繪畫作品不吝一擲千金的行為。商人文人化的現(xiàn)象為書法繪畫市場提供了大量的需求，商人成為了繪畫商品的重要消費(fèi)群體，這個特殊的消費(fèi)群體對當(dāng)時繪畫商品化以及書畫藝術(shù)的繁榮起到了重要的推動作用。

(二)十七世紀(jì)荷蘭繪畫欣賞者階層發(fā)生的變化

荷蘭繪畫藝術(shù)的繁榮既受益于迅速發(fā)展起來的藝術(shù)品交易市場的推動，又得益于新教卡爾文派反對偶像崇拜的教義主張，再加上繼承了講求真實(shí)，反映現(xiàn)實(shí)生活的民族藝術(shù)傳統(tǒng)，使繪畫藝術(shù)在荷蘭完全擺脫了天主教會、宮廷和貴族的壟斷，抹去了往日神秘、高貴的光環(huán)，真正融入荷蘭人的日常生活，變成了可以自由買賣的大眾消費(fèi)商品。17 世紀(jì)荷蘭繪畫藝術(shù)所體現(xiàn)出來的大眾消費(fèi)、大眾審美特征，不僅使其成為世界藝術(shù)發(fā)展史上的重要階段，而且為現(xiàn)代大眾藝術(shù)觀念的確立和現(xiàn)代藝術(shù)市場的建立奠定了基礎(chǔ)。

這一時期，繪畫的題材和種類也較之前細(xì)分化和多樣化。除原來傳統(tǒng)的宗教歷史畫和肖像畫外，與普通民眾生活息息相關(guān)的風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫、靜物畫和動物畫也發(fā)展成為獨(dú)立科目的畫種。傳統(tǒng)的肖像畫描繪的對象主要是王公貴族，而現(xiàn)在只要出錢，就可以委托畫家為自己創(chuàng)作有特定要求的肖像，隨著繪畫市場和畫商的出現(xiàn)，繪畫成為商品。于是畫家之間的競爭也日趨激烈，專攻某一題材或努力提高繪畫技法以期達(dá)到他人難以企及的水平，在一定程度上推動了繪畫藝術(shù)的發(fā)展和繁榮。

四、繪畫商品化對吳門畫派和荷蘭畫派的影響

(一)繪畫商品化對創(chuàng)作主體的影響

明朝中葉繪畫商品化的發(fā)展使繪畫主體的身份發(fā)生了變化。以前文人畫的創(chuàng)作主體主要是文人士大夫，他們都具有“官吏”的身份。他們繪畫創(chuàng)作的目的主要是為了抒情達(dá)意、陶冶性情。元代的倪瓚所言：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”[4]最具有代表性。

繪畫走向商品化后創(chuàng)作者的主體基本上是文人、士人，沒有了官吏的身份，少了政治的憂慮，多了表達(dá)情懷的自由。文人畫家保持著創(chuàng)作的相對自由性，像沈周、文征明等吳門大家他們的作品受到了廣泛的追捧，市場需求旺盛，因此被市場所左右的程度較小，可以更多地發(fā)揮自己的審美情趣。這一點(diǎn)與荷蘭畫派所處的環(huán)境不同，17世紀(jì)荷蘭繪畫商品化的繪畫贊助方式畫家按照出資人的需求進(jìn)行創(chuàng)作仍然是一種重要的方式，畫家如果不能夠滿足出資人的要求就有可能無法贏得這一部分的市場。

繪畫商品化與畫家職業(yè)化使畫家必須投入更多的精力，提高了繪畫的水準(zhǔn)，這一點(diǎn)處在商業(yè)化浪潮中的吳門畫派與荷蘭畫派的情況如出一轍。

(二)繪畫商品化促進(jìn)和豐富了繪畫表現(xiàn)形式和內(nèi)容

市場的拓展和需求的增長，有力地刺激了繪畫創(chuàng)作的繁榮，文人畫家與職業(yè)畫家的合流，促進(jìn)了兩大傳統(tǒng)的進(jìn)一步融合，使許多畫家行利兼具，扎根在堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活土壤中，具有時代精神和開拓精神。

在繪畫商品化的浪潮中，吳門畫派與荷蘭畫派一樣在創(chuàng)作的題材方面都比傳統(tǒng)的繪畫表現(xiàn)形式上更加的貼近生活，呈現(xiàn)出多樣化與世俗化的面貌。即使像沈周、文征明這樣的大家，作品備受市場的追捧，但與傳統(tǒng)的文人畫家相比他們也需要更加關(guān)注購買者的喜愛與實(shí)際的審美需求。從今天見到的傳世作品來看，文征明的《湘君湘夫人圖》、唐寅的《王蜀宮伎圖》、李士達(dá)的《竹林七賢圖》等均屬于頗受歡迎的歷史或神話人物故事題材。另外，描繪當(dāng)?shù)仫L(fēng)景名勝、風(fēng)俗內(nèi)容的繪畫作品以及與日常生活密切相關(guān)的瓜果、蟲魚、鳥獸等題材都為廣大民眾所喜愛，擁有較大的市場需求。吳門地區(qū)商品畫創(chuàng)作者特別是眾多依靠賣畫謀生的中低階層職業(yè)畫家則更加鐘情于此類題材的創(chuàng)作?？陀^而言，繪畫商品化同時也拓寬了繪畫的表現(xiàn)形式和創(chuàng)作的題材內(nèi)容。

17世紀(jì)荷蘭繪畫的現(xiàn)實(shí)主義精神在繪畫題材和風(fēng)格方面同樣也得到了充分的體現(xiàn)，荷蘭畫家勇敢地掙脫了千百年來以神話和宗教題材的束縛，而把現(xiàn)實(shí)生活作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，藝術(shù)家們描繪的大多是普通市井生活的場景，各行各業(yè)人物的眾生相、自然風(fēng)光、室內(nèi)擺設(shè)、靜物蔬果、花卉樹木等等，生活中的一切都可能成為他們表現(xiàn)的對象。荷蘭人雖然經(jīng)濟(jì)比較富足，但他們的生活又崇尚簡樸，他們反對巴洛克的奢華。這與荷蘭所遵循的加耳文教所推崇的人的靈魂與現(xiàn)實(shí)生活的統(tǒng)一是一致的，新的教義認(rèn)為一個經(jīng)商的商人如果經(jīng)商成功，那么他的人生就是成功的，上帝也會保佑他平安順利，這樣的信仰對當(dāng)時人們的思想意識和文化觀念都產(chǎn)生了巨大的影響。荷蘭人崇尚的一句諺語：“上帝創(chuàng)造了世界，荷蘭人創(chuàng)造了荷蘭?！焙商m人和荷蘭畫家都特別熱愛和珍惜他們擁有的一切。

在17世紀(jì)的荷蘭繪畫中，人們更加喜愛充滿濃郁生活氣息的小幅人物畫、風(fēng)景畫和靜物畫，為了適應(yīng)以普通人為主體的市場需求，在描繪尋常生活場景的作品中，藝術(shù)家們發(fā)揮了油畫藝術(shù)的寫實(shí)語言特點(diǎn)，在畫面上展現(xiàn)了充滿人情味的世俗生活情趣。這一時期的肖像畫、風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫都獲得了極大的發(fā)展，表現(xiàn)花卉鳥獸的靜物畫也發(fā)展成為獨(dú)立的繪畫科目，各種繪畫題材都達(dá)到了專門化的程度。而對于廣大欣賞者而言，這一時期的繪畫更多地表現(xiàn)了人性的溫情，表現(xiàn)出在這個充滿歡樂的世界里人們在生活中所獲得的愉悅。

(三)繪畫商品化促使精英藝術(shù)向大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)化

繪畫商品化客觀上極大地促進(jìn)了繪畫審美大眾化，藝術(shù)進(jìn)入社會世俗階層是中西古代藝術(shù)向近代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的一個共同特征。在明朝中葉吳門畫派活躍這個時代，原來高雅脫俗的文人畫顯得十分的親民，適用于多種場合，不再局限于王公貴族、深宅高墻之中。文人畫不再只是局限于社會精英階層所欣賞，而是各階層人士和廣大民眾可以流傳把玩的藝術(shù)品。這些文人畫家不再矜持神秘而顯得和善可親，吳門畫派中為數(shù)眾多的普通畫家中有的甚至庸俗計(jì)較。他們的作品更多時候是迎合了普通商賈附庸風(fēng)雅的要求和廣大民眾的大眾審美需求，商品化使繪畫題材與形式都有了更多自覺的樣式。在吳門畫派之后的清代揚(yáng)州八怪到海上畫派時期的任伯年、吳昌碩等，中國畫的發(fā)展從傳統(tǒng)、經(jīng)典的審美范疇，向近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。有些作品中甚至帶有一定程度的江湖氣息、市井氣息，真正做到了雅俗共賞，適應(yīng)了近代市民的審美，最終完成了傳統(tǒng)的、經(jīng)典的繪畫向近現(xiàn)代繪畫的轉(zhuǎn)型。

17世紀(jì)的荷蘭世俗性繪畫也呈現(xiàn)出了空前的興盛，這一時期荷蘭的首府阿姆斯特丹，人們都熱衷于用昂貴的繪畫作品裝飾他們的住所，尤其是外間或沿街的房子，許多面包房、肉店、鐵匠鋪、鞋鋪等等都懸掛了各種題材的繪畫作品，他們普遍的觀念是以擁有盡量多的繪畫顯示財(cái)富與榮耀，這與吳門地區(qū)廣大商人“賈而好儒”大量收藏字畫的風(fēng)氣如出一轍。

貢布里希在《藝術(shù)發(fā)展史》中稱荷蘭畫派的藝術(shù)是一面“自然的鏡子”，但又不是完全像鏡子一樣鏡像自然，而是強(qiáng)調(diào)它的樸實(shí)性、敘事性手法，使繪畫呈現(xiàn)出前所未有的一種親切的美感。[5]荷蘭畫派對現(xiàn)實(shí)主義的偉大貢獻(xiàn)是把描繪、反映現(xiàn)實(shí)生活作為藝術(shù)創(chuàng)作的動力和源泉。對待繪畫創(chuàng)作像誠懇的面對生活那樣，沒有刻意的美化描繪對象，其平實(shí)的尊重現(xiàn)實(shí)的敘事手法是相對于傳統(tǒng)繪畫最偉大的進(jìn)步。

明朝中葉開始的商品經(jīng)濟(jì)對繪畫藝術(shù)的沖擊，以及17世紀(jì)荷蘭的繪畫商品化同樣都在促使精英藝術(shù)向大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)變，擴(kuò)大了接受者的范圍，客觀上也培養(yǎng)了大批喜愛藝術(shù)能夠欣賞繪畫作品的廣大民眾，豐富了繪畫的表現(xiàn)形式，從這個角度來看，商品化對繪畫的發(fā)展無疑起到了積極的推動作用。

五、吳門畫派與荷蘭畫派在商品化中的藝術(shù)行為與成就

(一)不求名利、精研繪事是吳門畫派與荷蘭畫派大師的共同特征

在商品經(jīng)濟(jì)的大背景下，明代中葉蘇州地區(qū)民間的社會風(fēng)氣十分推崇“竟以求富為務(wù)，書生惟藉進(jìn)士為殖生階梯”[6]。以沈周、文征明為代表的吳門畫派的領(lǐng)袖人物，他們不僅繪畫技藝精湛，而且詩文功底亦十分的深厚，但他們既不求富，也不求官，淡泊名利。他們的書畫作品備受市場的追捧，在乞詩乞畫者絡(luò)繹不絕的情況下，仍然潛心藝術(shù)創(chuàng)作，這一點(diǎn)尤其難能可貴。沈周、文征明等吳門畫派中的大家，他們生活在經(jīng)濟(jì)繁榮的盛世之中，又能做到清心寡欲、不求名利，專心致志、精研繪事，這是他們在藝術(shù)上能取得巨大成就的重要原因。他們這種處世的人生態(tài)度表現(xiàn)在繪畫中，體現(xiàn)出來的就是一種沉雄蒼郁的氣勢，空靈清秀的風(fēng)格，格調(diào)高雅是他們繪畫中潛在的高人一等之處。

維米爾在17世紀(jì)的荷蘭燦若繁星般的畫家中其地位僅次于倫勃朗。他的畫簡潔、寧靜、詩意盎然，具有不朽的藝術(shù)魅力。維米爾的作品雖然售價不低，但他對藝術(shù)創(chuàng)作始終是一絲不茍，對自己的作品總是不斷地進(jìn)行修改以求完美，經(jīng)后人對他的作品進(jìn)行X光的透視，發(fā)現(xiàn)他的大部分作品都在完成之后又進(jìn)行過不同程度的調(diào)整和修改，從而達(dá)到他自己所期望的效果。由于極度的嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真所以他的作畫速度太慢，以至于出售繪畫作品的收入難以維持家庭的生活開銷。試想，如果維米爾唯利是圖，不求質(zhì)量批量生產(chǎn)，或許在當(dāng)時他能獲得更高的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，但是對于他的藝術(shù)成就會是怎么樣的一個情況是可想而知的。在他傳世的不到40件作品中表達(dá)出來的靜謐、永恒的美攝人心魄、震撼人心，可以看出他的每一幅作品都是經(jīng)過深思熟慮和精心推敲的，他筆下的人物、風(fēng)景以及所有的畫面形象都達(dá)到了一種罕見的珠圓玉潤、天然混成的效果。在商品化時代的藝術(shù)家如果不是淡泊名利、潛心藝術(shù)，是絕不可能達(dá)到這樣崇高的境界。

(二)吳門畫派的大師兼收并蓄、博采眾長

沈周的繪畫風(fēng)格博采眾長，兼收并蓄，《明畫錄》中記載：“沈周工山水，宋元諸家皆能變化出入，而獨(dú)于董北苑、巨然、李營丘尤得心印?！薄捌洚嬜蕴扑蚊骷皠賴T賢，上下千載，縱橫百輩，先生兼總條貫，莫不攬其精微?！盵7]凡是認(rèn)為有益的他始終都能采取一種學(xué)習(xí)包容的態(tài)度。董其昌雖把沈周劃歸為“南宗”，但沈周對“北宗”的南宋院體畫和浙派的畫法也有所吸收，沈周不但畫水墨山水，也畫青綠山水，而且都能以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度對待。

從繪畫技法上來看，為了適應(yīng)書畫收藏家及廣大愛好者乞詩乞畫的需求，要做到隨所欲應(yīng)之，人人均滿意而去，就必須具備適應(yīng)各種口味的藝術(shù)表現(xiàn)手段，他的水墨山水畫有“細(xì)沈”“粗沈”之分，在粗筆畫中又有“粗而繁”和“粗而簡”兩種類型，粗而簡的作品特別適合應(yīng)付那些登門索畫，要求立等可取的買主。

文征明以沈周為師，有許多與沈周相似之處，《明畫錄》中對博學(xué)多才的文征明這樣評論：“其山水出入趙吳興、叔明、子久間，兼得北苑筆意?！盵8]文征明的繪畫同樣也有“粗”“細(xì)”兩種風(fēng)格，也有“粗文”“細(xì)文”之說，與沈周不同的是，文征明的“細(xì)筆”成就高過“粗筆”，而粗筆與沈周的粗筆相似，而且數(shù)量較多，粗筆肯定作畫的速度較快，適于應(yīng)付一般購畫人的需求。由此可見，吳門高手的繪畫創(chuàng)作方法為市場和環(huán)境所迫帶有鮮明的實(shí)用主義色彩。他們在堅(jiān)持自己藝術(shù)追求的同時又不脫離市場的需求，收放有度、高低兼顧這一點(diǎn)在商品經(jīng)濟(jì)的潮流中顯得游刃有余。

(三)荷蘭畫派的大師拒絕凡俗、追求卓越

與一生都備受市場追捧的沈周、文征明不同，荷蘭畫派的許多大師似乎沒有那么幸運(yùn)，倫勃朗、哈爾斯、維米爾等荷蘭畫派的大師他們晚年的生活都十分的貧困。倫勃朗的一生，有成功和歡樂，也有挫折和痛苦，在藝術(shù)上他始終不懈地探索，拓展自己的創(chuàng)作領(lǐng)域，深化著自己的藝術(shù)境界，倫勃朗的作品融精湛的技藝、強(qiáng)烈的情感、深邃的內(nèi)涵于一體，具有鮮明的藝術(shù)個性。他的成名作《杜普教授的解剖課》在當(dāng)時受到了廣泛的好評，如果倫勃朗實(shí)際一點(diǎn)，不把藝術(shù)的追求看得那么重，繼續(xù)用被認(rèn)可的模式創(chuàng)作《夜巡》，應(yīng)該可以肯定會受到同樣的認(rèn)可。但他沒有這樣做，而是選擇了變革之路，力求賦予《夜巡》這幅作品新穎的面貌。

《夜巡》畫面中人物形象眾多，他們大踏步地面向觀眾走來，體現(xiàn)了英雄的氣概，畫面氣勢恢宏。從繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的角度來看，這幅畫在這一時期的作品中堪稱完美。倫勃朗把光線集中在兩個主要人物身上，使這兩位人物在畫面顯得十分突出，與畫面形象突出的兩個人相比，其他的人有的被安排在偏遠(yuǎn)的角落，有的只露出半個頭，很多人物都處在陰影之中，形象有些模糊不清。因?yàn)楫嬅嫔系拿恳粋€人都付了同樣多的錢，這樣的藝術(shù)表現(xiàn)方式引起了大多數(shù)出資人的不滿。倫勃朗的聲望迅速下降，開始負(fù)債生活，聲譽(yù)因此受到了嚴(yán)重的影響，但是這一切并未動搖倫勃朗對自己選擇的藝術(shù)道路的堅(jiān)持和追求。

倫勃朗作畫從不墨守成規(guī)，他的創(chuàng)作總是在不斷的探索創(chuàng)新。其實(shí)他若能按照世俗認(rèn)可的方式作畫在當(dāng)時就能再度功成名就，但他選擇了不媚俗，堅(jiān)守自己的風(fēng)格不妥協(xié)。這種拒絕逢迎媚俗的反叛精神正是推動藝術(shù)向前發(fā)展的偉大動力。倫勃朗因此也吃盡了苦頭，當(dāng)主流時尚對他不屑一顧，當(dāng)他和阿姆斯特丹權(quán)貴階層的審美趣味相左，他除了散盡家財(cái)之外，也嘗到了生活窮困潦倒的苦澀滋味。他始終堅(jiān)持繪畫重要的不是迎合客戶的喜好，而是刻畫這個社會、這個時代的精神，是獨(dú)立的藝術(shù)追求。倫勃朗與阿姆斯特丹上層之間的審美對抗，也將自己的藝術(shù)創(chuàng)作游離與市場規(guī)則之外，這在世人眼里來看是不識時務(wù)的甚至是可笑的，但我們今天來看，倫勃朗對自己藝術(shù)目標(biāo)的探索和勇敢追求卻是十分的彌足珍貴。這也是成就其藝術(shù)永恒價值的重要原因。

總之，從吳門畫派和荷蘭畫派的發(fā)展來看藝術(shù)的商品化促進(jìn)了繪畫創(chuàng)作的繁榮，吳門畫派的大師掌握了藝術(shù)創(chuàng)造中的主動精神，既使欣賞者不由自主地受到了畫面的感染，也在一定程度上滿足了欣賞者世俗性的要求。由于他們在藝術(shù)上具有的權(quán)威性、創(chuàng)新性、多樣性和包容性，在很大程度上避免了作者為適應(yīng)買家而造成的被動與質(zhì)量低劣，從而推進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展，贏得了后世的認(rèn)可，成為經(jīng)得起時間考驗(yàn)的成功者。而荷蘭畫派大師的輝煌藝術(shù)成就則是直到他們死后百余年才成被世人所肯定。他們生前備受人世間辛酸的煎熬，但他們?yōu)榱俗约撼绺叩睦硐牒退囆g(shù)追求揮灑出了最由衷的色彩和生命熱情，正是他們這種壯烈的自我犧牲精神將人類藝術(shù)追求的步伐向前推進(jìn)了幾個世紀(jì)。

注釋：

[1] [明]王 锜：《寓圃雜記》卷五，北京：中華書局，1984年。

[2] 蕭源錦：《狀元史話》，上海：上海人民美術(shù)出版社，1998年，第26頁。

[3] 《甫田集》卷二十五，文淵閣《四庫全書》影印本，1987年，第 4 頁。

[4] [元]倪 瓚：《清閟閣全集》卷九，北京：中華書局，1959年，第56頁 。

[5] [英]貢布里希：《藝術(shù)發(fā)展史》，范景中譯，天津：天津人民美術(shù)出版社，2004年，第363頁。

[6] [明]黃省曾《吳風(fēng)錄》語，轉(zhuǎn)引自鄭麗虹：《中晚明文化變革的成果》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》(美術(shù)與設(shè)計(jì)版)2008年第5期。

[7][8] [清]徐 沁：《明畫錄》卷三，上海：華東師范大學(xué)出版社，2009年，第62，70頁。

2017-05-25

福建省社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目(2013B175)

陳方達(dá)， 男， 福建寧化人， 福州大學(xué)建筑學(xué)院副教授。

J209.9

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1002-3321(2017)05-0094-05

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