蘆柳源

(山西大學(xué) 音樂學(xué)院,山西 太原 030006)

中國傳統(tǒng)文化視域中戲曲與宗教的融合與排斥

蘆柳源

(山西大學(xué) 音樂學(xué)院,山西 太原 030006)

中華文明有著五千年的悠久歷史,在久遠的文明史長河中,孕育了戲曲和宗教這兩顆璀璨的明珠。完整而成熟的中國戲曲是一門以文字腳本為基礎(chǔ),通過唱腔和做工的呈演詮釋文本的綜合性藝術(shù),王國維先生稱其為“以歌舞演故事”。而這門生長于中國文化沃土的藝術(shù)形式,必然要與其他門類的文化載體相互滲透,中國的宗教文化就是其中之一。中國宗教復(fù)雜而多元,土生土長的道教、來自西域的佛教及傳統(tǒng)儒教都對中國文化有著深遠的影響。在這樣豐厚的文化土壤中,中國的戲曲和宗教在保持自身獨立性的同時,一定程度上進行著相互融合,并且不可避免地體現(xiàn)出二者的相互背離。

戲曲;宗教;融合;背離

戲曲與宗教是生長于中國傳統(tǒng)文化中的兩類重要形態(tài)。從文化形態(tài)學(xué)角度來看,二者分屬于不同類別的文化體系,有著自身的生長軌跡,保持著各自的文化結(jié)構(gòu)特征。而同在中華文化滋養(yǎng)下的中國戲曲和宗教并不是孤立存在的,二者有著共同的文化土壤。這使他們在保持個體特性的同時,在多方面體現(xiàn)著內(nèi)在的親緣關(guān)系。

一 人、儀式與信仰——戲曲與宗教的共融基礎(chǔ)

(一)基于人類精神訴求的共識

作為承載中國傳統(tǒng)文化精髓的戲曲與宗教既是人類智慧的結(jié)晶，又呈現(xiàn)出“人”本體訴求的若干共性。在談及兩者關(guān)系時,最根本的問題是從人的精神訴求出發(fā),關(guān)乎源于生活的想象與情感呈現(xiàn)的雙重衡量。從與現(xiàn)實生活的關(guān)系來看,戲曲和宗教所表現(xiàn)的素材及相關(guān)內(nèi)容,都離不開現(xiàn)實生活的各種元素。在表現(xiàn)手法上,宗教領(lǐng)域與戲曲領(lǐng)域雖然都來源于現(xiàn)實生活,與現(xiàn)實相關(guān),但又到處充斥著虛構(gòu)和夸張的成分。它們所帶給人們的是與現(xiàn)實完全不同的想象世界。這種與現(xiàn)實生活共同的距離感,使這兩種傳統(tǒng)文化的代表在某種程度上達成了共識,“融合”的基礎(chǔ)就此產(chǎn)生了。

人性的情感表現(xiàn),是中國戲曲和宗教的另一個親和點。梁啟超曾說過“哲學(xué)是理性的,宗教是情感的?！弊诮坦倘浑x不開理性教義的支持,但是真正讓宗教徒遵從教義的內(nèi)在因素是他們深刻的宗教情懷,以及宗教在情感需求上所帶給教徒的滿足感。而同樣作為文化形態(tài)之一的中國戲曲,在其表達的內(nèi)容中也承載了豐富的情感元素。其“合情既合理”的主旨思想,使“情感”的碰撞和發(fā)展,在戲曲中占據(jù)了主導(dǎo)的地位。正是這種以語言文字為依托的情感傳達,在打動觀眾內(nèi)心的同時,引起了他們的情感共鳴。宗教和戲曲作為基于生活而又高于生活的情感載體,無疑共同成為人類情感滿足和宣泄的表現(xiàn)形式。同時,由于內(nèi)在共同承載的情感交叉點,這兩種相對獨立的文化形態(tài)呈現(xiàn)出互融互滲的融合狀態(tài)。

(二)“儀式性”及其文化核心的共性基礎(chǔ)

在戲曲產(chǎn)生之前,中國宗教的“儀式”化程式早已形成。早期宗教儀式的意義,其實質(zhì)是服務(wù)于祭祀。王國維在《宋元戲曲考》中指出“靈之為職,或偃蹇以象神,或婆娑以樂神,蓋后世戲劇之萌芽,已有存焉者矣。[1]”其中“靈”所指的就是宗教儀式的執(zhí)行者“巫”,而“偃蹇”、“婆娑”則透露出“巫”在從事宗教儀式過程中行為的表演傾向?？梢?中國早期的宗教祭祀儀式雖然程式單一,模式和寓意也都十分的簡單,但卻已蘊含了戲劇元素的雛形。伴隨人類文明的進化與發(fā)展,宗教被賦予更多元及深刻的意義。在此過程中,儀式所承載的內(nèi)容也變得更加豐富,本體的表現(xiàn)手段漸漸賦予了更多表演的成分。中國戲劇的活化石“儺”就是宗教儀式戲劇化表演的突出代表?！皟痹趹蚯杏纸小皟畱颉?表演中的儀式成分稱為“儺儀”,是早期宗教儀式的一種。在儀式過程中,引導(dǎo)者往往頭戴面具將自身隱去,其間與人、神的溝通使其成為二者對話的橋梁,并集雙重身份為一體。事實上,儺儀引導(dǎo)者在進行面具裝扮時起,就已隱藏了自我,開始演繹新的角色。所以,在“儺”這一具有宗教功能的綜合藝術(shù)活動中,儀式中的身份置換與戲曲的角色扮演具有相同的本質(zhì),其行為過程已與戲劇表演間構(gòu)建了特定的聯(lián)系。

此外,宗教儀式所承載的意義,在其生命力不斷旺盛的同時得以延展,并逐漸承載了更多中國“禮文化”的內(nèi)涵。傳統(tǒng)“禮文化”最初的萌生就有敬神的意義,與宗教所推崇的理念相一致。而后,“禮”的概念逐步拓展為具有敬仰意義的儀式、行為、態(tài)度等,并在中國傳統(tǒng)文化的不斷滋養(yǎng)下,大及國事、小及家規(guī)都滲透了禮的種種意識。而這種意識在傳統(tǒng)戲曲劇目中,得到了充分的尊重與體現(xiàn)?；谖娜耸艿降膫鹘y(tǒng)觀念滋養(yǎng),其所創(chuàng)劇目均是以“興禮倡道”的文化教義為背景,內(nèi)容多數(shù)也與禮文化的精神相統(tǒng)一?？梢?宗教與戲曲在儀式性特征中承載了文化核心的共性,在一定程度上為二者的內(nèi)在融合奠定了基礎(chǔ)。

(三)源于宗教信仰的戲曲行業(yè)神崇拜

對神靈的崇拜是所有宗教共有的信仰模式,這種崇拜往往依托于神靈特殊的身份及超于常人的力量。盡管在無神論者眼中,神靈崇拜是一種不科學(xué)的認(rèn)知,但這種虔誠的信仰仍隨著宗教思想的傳播,融入中華文化的血液,并滲入社會生存的各個行業(yè)中。行業(yè)的生存需求心理,導(dǎo)致了行業(yè)神的產(chǎn)生[2]。在我國的文化共識中,不同行業(yè)都產(chǎn)生過特定的行業(yè)神。在神靈的選擇上,或是某個行業(yè)的開創(chuàng)者,或是某個行業(yè)的保護者,或是傳說中對某個行業(yè)有特殊偏愛或做出特殊貢獻的人的神化。行業(yè)內(nèi)的從業(yè)人員,在從事相關(guān)活動之前都有祭拜祖師爺?shù)男幸?guī),以求之保佑,俗稱“賞口飯吃”。每逢傳統(tǒng)節(jié)慶, 各行業(yè)都有祭拜祖師爺?shù)牧?xí)俗。而在一些特殊的日子,如祖師爺?shù)纳?、新人入行、新店開張等,不同行業(yè)又有各自的祭祖方式。行業(yè)神崇拜是我國曾普遍流行的一種民間宗教信仰[3],這種信仰的思想核心及祭神儀式的形成都源自中國宗教,充滿了濃郁的宗教崇拜色彩。

而中國地域廣闊,不同地區(qū)和民族的文化存在很大差異,使行業(yè)神崇拜變得多元化。有時,同一行業(yè)的祖神在不同地區(qū)被賦予不同的人物身份,即使同一人物也流傳有不同的從業(yè)版本。祭祖方式由于各地習(xí)俗及認(rèn)知的不同,也存在很大差異。在戲曲界,歷代對祖師身份較為認(rèn)可的是“老郎神”和“二郎神”。老郎神的原型一則被認(rèn)為是唐明皇,他喜愛音律,組織建立教坊,史上還有其親自培育梨園從業(yè)者的記載。他對唐代戲曲、歌舞的發(fā)展做出了重要貢獻[4]。另一則老郎神的原型,被認(rèn)為是后唐莊宗李存勖。李存勖從小就鐘情于歌舞,稱帝后更是因?qū)γ娴南矏鄱鵁o暇顧及朝政。歷史上,伶人把握朝政就出現(xiàn)在他當(dāng)政期間,可見其重藝的程度。所以,他被后世伶人所推崇,作為戲神供奉起來。關(guān)于二郎神的原型,有的說是治水的李冰父子,有的說是鄧遐,有的說是趙昱,還有的地方戲說是楊戩。為什么這些和戲曲看似毫無干系的歷史人物會被當(dāng)作戲神,至今仍無定論。一種合理的解釋是,他們的英雄形象為民眾所崇拜,而對于英雄式人物的追尋歷來是民眾的夙愿。所以在戲曲作品故事題材的選擇中,以他們?yōu)樵途蜆O易被觀眾接受和認(rèn)可,致使這一類劇目可以常演不衰,成為伶人生存的“飯碗”。

隨著時代的發(fā)展和戲曲演出的商業(yè)化,傳統(tǒng)的戲神崇拜已趨于弱化,特別是一些大的戲曲劇種,自身的生存和發(fā)展已經(jīng)走上了市場化運營的道路。它們更為理智地相信市場是生存之本,傳統(tǒng)戲曲習(xí)俗中祖師爺?shù)淖o佑,已然成為人們對美好愿望的一種追憶。盡管如此,在以宗教文化盛行地區(qū)為主要活動范圍的一些小劇種身上,仍沿襲著宗教神崇拜的理念,至今保留有拜祖師爺?shù)牧?xí)俗。可見,源于宗教信仰的戲曲行業(yè)神崇拜,在賦予戲曲從業(yè)者以精神“庇護”的同時,為其奠定了深厚的信仰根基。并基于信仰與崇拜的心理共識,“神”性認(rèn)同成為戲曲與宗教兩種不同文化形態(tài)在精神依戀中的共同歸屬。

二 戲曲中的宗教色彩與“逆”宗教意識

(一)戲曲與宗教在精神內(nèi)涵與音樂表達的互滲與共通

戲曲與宗教的共融就戲曲本體而言,突出體現(xiàn)在劇目創(chuàng)作中的意識形態(tài)與內(nèi)部結(jié)構(gòu)兩方面。從劇目的精神內(nèi)涵來看,植根于傳統(tǒng)文化中的戲曲作品,均有意無意地充斥著宗教意識,體現(xiàn)出劇目內(nèi)涵對宗教精神的汲取與表達。另一方面,基于中華文化的共性基礎(chǔ),戲曲中音樂部分的內(nèi)部構(gòu)成與部分宗教音樂存在一定程度的相似與共通,使二者作為藝術(shù)形態(tài)間的呈現(xiàn)與交融具有相互吸收借鑒的可能。

與西方國家對本國主體宗教教義的文化歸屬有別,宗教文化在中國有著廣泛的定義。其中,自始至終影響國人意識形態(tài)的傳統(tǒng)儒學(xué)、土生土長的道教、源自西域的佛教構(gòu)成了中國宗教的主體。儒、釋、道在歷代統(tǒng)治者對于宗教的嗜好和政治制約下,走上了時而被推崇,時而被制約,最終歸于融合的發(fā)展道路。而在中國宗教不斷發(fā)展、融合的同時,宗教教義中的思想和理念,也潛移默化地滲入中國戲曲當(dāng)中,宗教意識成為中國歷代戲曲創(chuàng)作者的思想構(gòu)成。眾多戲曲作品中自覺或不自覺地滲透著宗教思想的痕跡,如在戲曲形態(tài)成熟的早期,便出現(xiàn)了具有宗教意義的《目連戲》,劇中揚善懲惡的中心意識與宗教教義不謀而合。歷代通過對目連故事的重復(fù)演繹,達到對其思想核心的傳達和宣揚,一定程度上與西方宗教劇相似。同時,與西方宗教劇的排他性不同,基于中國宗教思想的融合性,在戲曲作品身上,宗教內(nèi)涵體現(xiàn)出極強的融合度。一方面,劇作家在宗教性劇目的創(chuàng)作上,突破了宗教類別的界限,體現(xiàn)出極大的包容性。中國戲曲家對宗教類劇目的選擇,往往不如西方劇作家僅以一種宗教進行劇目創(chuàng)作那樣單純,而是呈現(xiàn)出三教均沾的開放態(tài)度。如元雜劇作家鄭廷玉的劇作中,既有宣揚佛教的《忍字記》,也有關(guān)于道教的傳記作品《風(fēng)月七真堂》。另一方面,在劇作家創(chuàng)作的部分劇目中,傳達了三教共有的主體意識。中國的劇作家在劇目中心思想的把握上,幾乎都圍繞著一個主題“懲惡揚善”,而關(guān)乎善惡的標(biāo)準(zhǔn),儒、釋、道思想基本是一致的。[5]所以,無須刻意區(qū)分三教的義理,只要是在中國傳統(tǒng)文化概念中被宗教共同傳達的“善”意,都被戲曲作為劇目思想內(nèi)涵的核心,得到了最中肯的傳達。

其次,作為兩類文化形態(tài),音樂部分融入使戲曲與宗教在中國傳統(tǒng)音樂的滋養(yǎng)下,產(chǎn)生了藝術(shù)層面的種種聯(lián)系,突出地體現(xiàn)在組構(gòu)方式與形態(tài)呈現(xiàn)上。從內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看,成熟的戲曲音樂由曲牌體和板腔體兩種體式組構(gòu)而成。而在宗教音樂中,雖不似戲曲這樣刻意劃分結(jié)構(gòu)體式,但這兩種程式也最為常見,且在實際運用中,往往二者皆有,且相互融合。譬如在道教音樂中,一般的全套經(jīng)韻均由若干韻腔串聯(lián),韻腔的概念似戲曲中的曲牌,看似組構(gòu)方式是曲牌聯(lián)套結(jié)構(gòu)。但在韻腔的銜接中首尾速度變化分別是[散板]、[一板三眼]、[中板]、[一字板]、[散板],可見其內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有板腔體的變化特征,是一種兼及曲牌體和板腔體的音樂形態(tài)。至于以上的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造,戲曲與宗教誰更具有根源性,如何相互借鑒,至今仍被學(xué)界探討,是另一個層面的問題。但就二者的相似性來看,結(jié)構(gòu)的共存為其在形態(tài)的融合上提供了基礎(chǔ)。當(dāng)然,除了基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)的彼此關(guān)照外,在音樂形態(tài)上,宗教音樂與戲曲之“曲”也存在著必然聯(lián)系。如在唐代,佛教法曲與漢民族的清商樂融合而形成的法樂,是唐代梨園演習(xí)的重要內(nèi)容[6],且隨之后的發(fā)展逐漸消融于中國傳統(tǒng)音樂中,成為戲曲音樂不可分割的組成部分。而道教音樂更是在宣講道教故事的過程中,使自身在大江南北廣為流行,并形成了中國戲曲中一支獨特的劇種——道情戲?；谝陨戏N種,音樂形態(tài)的相似與互融,成為戲曲與宗教互滲的有利條件,也在一定程度上為二者提供了對話的平臺與基礎(chǔ)。

(二)戲曲劇目對宗教精神的“叛逆”

受宗教思想影響下的中國戲曲一方面是宗教思想的傳承者,在文化內(nèi)涵中體現(xiàn)出濃厚的宗教精神。另一方面,由于對宗教文化繼承程度的不同,作品中對宗教態(tài)度體現(xiàn)出一定的差異,有的是對宗教思想的宣揚和推崇,有的是對宗教思想的部分繼承,甚至是與宗教理念背道而馳的大膽“背叛”。同時,存活于俗眾間的民眾基礎(chǔ),也使戲曲劇目無法徹底超凡脫俗的全然服務(wù)于宗教,體現(xiàn)出一定程度“逆”宗教而行的色彩。這種“悖逆”主要體現(xiàn)在劇目主題思想的“反”宗教色彩及宗教內(nèi)涵的世俗性兩方面。

首先,戲曲劇目在與傳統(tǒng)宗教在精神層面對話中的逾越,突出體現(xiàn)在劇目核心思想對宗教精神的“叛逆”上。戲曲劇目基于自身的民俗根基,在思想內(nèi)涵上不可避免地存有大量與宗教教義相左的意識形態(tài),這是兩類文化形態(tài)相融中無法回避的現(xiàn)實。譬如,在中國宗教思想中,存有大量宣揚“無我”“無爭”“超脫”等不論“是非”超凡脫俗的精神內(nèi)涵。而中國傳統(tǒng)戲曲在劇創(chuàng)中,并沒有繼承宗教精神的主體,多數(shù)作品不乏體現(xiàn)世間種種“是非”所在的內(nèi)容,如《竇娥冤》中竇娥因蒙冤發(fā)愿,經(jīng)歷了穿越生死的抗?fàn)幒蠼K得昭雪的故事,就承載了極強的“是非”觀。再有,多數(shù)戲曲劇目在處理宗教對人性情感的禁忌時,體現(xiàn)出與宗教宣揚的“無欲”相反的“至情”追求。如湯顯祖的名劇《牡丹亭》就是高歌人性“至情”的杰作,雖然劇中在體現(xiàn)柳、杜二人對忠貞愛情的追尋時,存有對宗教輪回思想的呈現(xiàn),但其思想核心仍是一個“情”字。正如劇中開場題記所寫“情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生…”,可見,與宗教思想相對的人性所需,才是劇作家真正關(guān)注的話題。而之所以這些戲曲劇目中存在對宗教思想的反叛,究其根源,一則,劇作家在劇創(chuàng)中體現(xiàn)宗教思想的真正原因并非是出于對宗教教義的信奉與崇拜,更多的是基于宗教精神中倡導(dǎo)的“善惡有報”、“因果報應(yīng)”等核心觀念恰好與民生向往達成共識,可以借宗教之名順應(yīng)民意。所以,當(dāng)劇中因創(chuàng)作所需突破宗教界限并傳達世俗精神時,對于宗教的“背離”就顯得順理成章。再則,中國古代哲學(xué)中本身就蘊含著一定程度的無神論思想,所以當(dāng)戲劇作品的精神核心更多地展現(xiàn)出理性思維的時候,對于宗教中“神”性崇拜的脫離與抗拒也就不足為奇了。

其次,一部分劇作家創(chuàng)作的戲曲宗教劇或與宗教場所、人物有關(guān)的劇目中,打破了宗教戒律的“純粹”,不可避免的滲入世俗色彩。戲曲中帶有宗教性質(zhì)的劇目,自產(chǎn)生以來就屢見不鮮,劇中不同程度蘊含著儒、釋、道的宗教觀念。但隨著戲曲的發(fā)展,這種宗教意識在與世俗觀念的融合中逐漸趨于弱化,具體體現(xiàn)在戲曲劇目創(chuàng)作精神的變化中。戲曲發(fā)展至元代,隨著道教得到政治的推崇,出現(xiàn)了一類追求清心寡欲、修煉成仙的“神仙道化”劇。但此類劇目并沒有得道教精神的“真?zhèn)鳌?與其保持了一定的距離,體現(xiàn)出與俗世不可分割的聯(lián)系。劇里的主人公往往無法如教義宗旨要求的那樣無欲無求、不沾塵世,而是在放棄角逐政治、經(jīng)濟權(quán)欲的同時,對生活欲望仍然“執(zhí)迷不悟”。此外,有一些作品,如《勘頭巾》《鴛鴦被》《玉管記》《西廂記》等,雖然沒有直接描寫宗教故事,但作家在創(chuàng)作中卻打破了宗教清規(guī)戒律的限制,或讓俗人與僧尼相戀,或把兒女私情的發(fā)生場所移入香煙繚繞的佛寺道觀。劇中在對人的情欲進行肯定和贊賞的同時,處處體現(xiàn)出對宗教戒律的褻瀆。

三 時空共享中宗教與戲曲的互融與游離

在對宗教與戲曲兩類文化形態(tài)共處的考量中,除進行基礎(chǔ)共性、本體精神等問題的比較、判斷外,將兩者置身于同一時空進程中,探尋彼此間接納的尺度,是研究文化形態(tài)間互融性的重要環(huán)節(jié)。從宗教與戲曲在時空共享中的具體情態(tài)來看,突出表現(xiàn)在兩類相對獨立的文化事項中:一類是宗教時空內(nèi)的廟戲；一類是民俗時空中的祭神賽戲。兩類事項通過個體活動的時空呈現(xiàn),立體而鮮活地解讀著宗教與戲曲的融合與背離。

(一)宗教范圍內(nèi)廟戲的時空共享——“神”性對信眾的接納與包容

在宗教場所內(nèi)演戲,俗稱廟戲。顧名思義是在祭祀神靈的各類宗教廟觀的空間內(nèi),圍繞祭神、供神、求神、娛神等目的進行的戲曲演出。作為宗教屬性區(qū)域內(nèi)的戲曲表演,廟戲體現(xiàn)出與市井、村間演戲的諸多差異。這種差異一方面源于宗教空間對“敬神”與“娛人”的雙重關(guān)照。另一方面，是世俗文藝與宗教精神碰撞中體現(xiàn)出的接納與排斥。從時空存在來看,具體呈現(xiàn)在劇場的空間共享與演劇過程的時空并進兩方面。

早在戲曲誕生之前,寺廟中就已有歌舞演出的記載,而歌舞表演的舞臺形制都十分簡單*歌舞演出場所的形制無非四種:殿前階下的平整空地、正殿殿基向前伸出的方形平臺、方形平臺的立柱加頂空間、正殿前空地上起建的方形平臺。引自馮俊杰.山西神廟劇場考[M].中華書局,2006：4.。戲曲成熟后,演出場所便在原有舞臺的基礎(chǔ)上立柱加頂略加完善,形成了戲臺。戲臺在寺廟中的興建,為戲曲與宗教在形式上的融合提供了空間。而不同神系廟觀對戲臺營造的空間共享,表現(xiàn)出不同的接納狀況。在政統(tǒng)神系*中國古代諸神可以分為四大統(tǒng)系:民俗神系、政統(tǒng)神系、道教神系、佛教神系。引自馮俊杰.山西神廟劇場考[M].中華書局,2006：2.的廟宇和佛教寺院中,明清之前鮮有戲臺。之后,隨著戲曲演出的成熟和繁盛及政治管制的些許松動,寺院才開始慢慢接受了廣大俗眾對戲曲的鐘愛,紛紛建起戲臺。而少數(shù)君主級的廟宇和一些教規(guī)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆鸾趟略褐?至今仍然沒有戲臺建筑,用維護空間獨立的方式體現(xiàn)出對自身宗教屬性“純粹”度的固守及對世俗的排斥。但民俗神系和道教神系基于自身的民眾根基,對共享空間的接納明顯更為順暢。在戲曲融入俗眾生活后,其寺廟和道觀大多隨民意建起了各種形制的戲臺,以供敬神。可見,中國宗教的民眾根基和世俗性,使其不能完整保持自身的獨立,要依附于民眾而生存。寺廟中戲臺的產(chǎn)生和存在,顯示出宗教與戲曲極大的融合性。面對蕓蕓眾生的需求和選擇,戲臺作為基礎(chǔ)的共享空間,成為宗教與民眾娛樂相融空間營造的必然。

基于空間共享的接納,如何布局成為另一重要環(huán)節(jié)。在廟中演戲,表演場地的選擇和設(shè)置,較世俗而言顯得更為講究。廟中演戲的目的受眾是神,所以戲臺也大多建在神廟中與祭供正神的大殿正對的位置,以便于神靈觀賞。這也是廟戲這種以神為特殊觀眾的演戲方式對神靈的尊崇。當(dāng)然,從神廟戲臺的布局來看,并不僅僅局限于廟內(nèi)。以山西現(xiàn)存的神廟戲臺為例,除建在神廟院內(nèi)外,還有建在廟外不同位置的戲臺*山西現(xiàn)存的神廟戲臺數(shù)量最多,歷朝最全,形制多樣,頗具無可爭議的典型性和代表性,其劇場布局除神廟院內(nèi)外,有建在廟院倒座位置上的、建在山門上、過道上、廟外街道上、有的徑用過廳兼作戲臺。引自馮俊杰.山西神廟劇場考[M].中華書局,2006年,第一版前言第4頁.。但廟外戲臺皆圍繞神廟而建,仍舊是以神廟所處位置為中心。這種戲臺位置的改變和服務(wù)范圍的擴大,映示出廟戲娛樂功能,特別是借娛神來娛人功能的逐漸增強。

戲臺空間的營造,為人、神共娛奠定了基礎(chǔ),而廟戲呈演過程中的時空共享,體現(xiàn)出宗教空間與戲曲存在真正意義上的碰撞。對于兼顧敬“神”與娛“人”雙重屬性的演戲本質(zhì)來說,廟戲演出必須面對的問題是如何達成尊重“神”旨與釋放“人”性間的平衡。廟戲的劇目選擇及呈演過程對此的態(tài)度,隨時代發(fā)展具有一定程度的變化,從早期以敬“神”為主逐步過渡到更關(guān)注于“人”性的需求。早期廟戲在劇目的選擇上,重視對宗教精神的宣傳,籠統(tǒng)來看多以《目連戲》《還愿戲》等涉及宗教內(nèi)容的劇目為主。特別是在以特定“神”為供奉主體的廟觀中,劇目選擇則與之相關(guān),如在關(guān)公廟演戲,劇目選擇均以《單刀會》《古城會》《華容道》《桃園結(jié)義》等。同時,呈演過程有諸多“規(guī)矩”必須恪守,如關(guān)公戲中飾演關(guān)老爺?shù)牧嫒舜黜毢髣t似其本人,不可隨意談吐,凡人亦不可對其有不敬言行。由于演出場所和受眾的特殊性,呈演過程前、后都有嚴(yán)格的祭拜儀式,形成了特定的程式。同時,廟戲?qū)瓷駮r辰、開戲時辰的選擇也要與敬神的“吉時”相符,體現(xiàn)出戲曲從業(yè)者對宗教的信奉與尊崇。演出期間臺上臺下需焚香點燭祈求平安等。但現(xiàn)今的廟戲演出,除了個別地方小戲在祭神時的劇目選擇還保留有純粹宗教色彩或包含“神”性人物的戲曲劇目外,大多廟戲都是以傳統(tǒng)文化中的各種題材為主要內(nèi)容。其中,不乏為宗教教義所禁忌的婚戀、入世等題材。且此類劇目的核心思想,包含了許多宣揚愛情至尚、婚戀自由等與宗教教義大相徑庭的成分。而劇目呈演過程的各種敬“神”儀式,也隨著娛“人”目的的加強,被相應(yīng)簡化。在廟戲呈演的時空中,演戲內(nèi)容的背離與教徒對神靈的尊重與崇拜共存,并達成了驚人的協(xié)調(diào)關(guān)系。這也是戲曲以廟戲形式與宗教融合的實踐中,實現(xiàn)自身不隱世俗卻又虔誠敬神雙重意義最直接的途徑。

(二)民間祭神賽戲的時空共享—— 民俗環(huán)境中“神”的“人”性化調(diào)整

在我國北部的晉、冀、蒙區(qū)域,流傳著一種融宗教祭祀、戲曲表演為一體的民俗活動,俗稱賽戲或賽賽。與民間普通的戲曲演出不同,賽戲既是傳統(tǒng)民俗中的戲曲表演,同時又帶有極強的宗教文化活動性質(zhì)。這種雙重屬性,使戲曲與宗教在時空共享上,具有更高的融合度。同時,與正統(tǒng)宗教相比,賽戲自身的民間色彩,使其在祭“神”的“嚴(yán)謹(jǐn)”及對俗眾的態(tài)度上,都體現(xiàn)出自身與宗教精神的距離。這些均在對其時空向度的衡量中,得以呈現(xiàn)。

在時空的選擇上,與以宗教時空為主體的廟戲不同,賽戲的時空選擇體現(xiàn)出極強的親民色彩。首先,從時間的設(shè)定來看,賽戲除了在與宗教節(jié)日相同的祭神日上演外,一年中的民間節(jié)慶與節(jié)令日及特定時日,也成為以賽戲祭神的時間選擇。這種祭神演戲?qū)γ袼椎年P(guān)照,與“神”系概念的變化有關(guān)。在民俗視野中,“神”的概念較正統(tǒng)三教更為寬泛。農(nóng)耕社會中自然力量對民眾生活的影響,使民間信仰更關(guān)乎生計之本,體現(xiàn)出極強的自然“神”崇拜意識。基于此,演戲就不僅僅是“孝敬”正統(tǒng)宗教神靈的專屬,而是依民眾對自然“神”的祈佑,具有更多為庇護民生而演的意義。譬如古時山西、陜西等地的部分地區(qū),會在每年的春分時節(jié)唱求雨賽戲,祈求一年風(fēng)調(diào)雨順。而在雨水極少的年景,祭雨神的求雨活動甚至?xí)e行多次,時間也并不固定,具有一定的靈活度。這種祭神演戲?qū)γ癖娦枨蟮年P(guān)照,其實質(zhì)具有了更直接的世俗意味。而對空間的選擇,亦與宗教中圍繞廟觀拜神演戲不同,活動區(qū)域更為寬泛。祭神有的地方又稱“迎神”,在傳統(tǒng)賽戲的祭神常見方式中,“迎”的做法是將神像抬出廟外,走入民間游街,接受祭拜,俗稱迎神出廟。隨后,將其安置于尊位觀戲。可見,“迎”所帶來的不僅是民眾崇拜模式的變化,同時傳達出敬神與演戲空間轉(zhuǎn)換的自主意識及實質(zhì)意義。賽戲中敬神、演戲的時空經(jīng)由以上的選擇和調(diào)整,在將“神”的崇拜從宗教時空轉(zhuǎn)向民間的同時,使“神”性無法徹底保持自我,一定程度上融合了俗眾的意圖,與純粹的宗教意義產(chǎn)生了差異。

時空轉(zhuǎn)換使賽戲的演出在融合更多民俗意味的同時,也讓其發(fā)生了異于一般祭神演戲的變化,體現(xiàn)出對傳統(tǒng)敬神內(nèi)涵及形式的拓展與突破。之前談到,與廟戲祭神不同,賽戲的祭神超越了原有的宗教時空限制,將祭神的主場轉(zhuǎn)入民間。基于此,賽戲的呈演過程也承應(yīng)了這一特質(zhì),弱化了“敬神”與“演戲”的嚴(yán)格分界,使得“神”性與“人”性得到了充分的互通。這種變化突出地體現(xiàn)在賽戲?qū)偌郎竦膭∧垦莩鲋?。祭神劇目演出是賽戲中一類特殊的戲劇形態(tài),是在一般性劇目演出前專門用以請神的儀式性劇目。從演出形式來看,與一般祭神演出中祭神與演戲過程先后承接進行不同,此類祭神演出既是一種祭神、祈福儀式,呈現(xiàn)了向神祈福的環(huán)節(jié),蘊含著對神靈的敬畏與民眾心愿的訴求。同時,又是演戲的過程,通過以“神”為核心人物的多個角色飾演,表現(xiàn)了特定的戲劇情節(jié),整個過程體現(xiàn)出祭神與演戲的同步性。其次,在儀式即演出的時空分享中,“神”性的“人”化得到了充分釋放。此類劇目演出是以人扮神,走街串巷,最終落座于村間的敬神方位,參與戲劇情節(jié)的呈演。在此過程中,“神”不再是如宗教概念般高高在上與民“隔絕”,而是通過最初的以人飾“神”到民眾參與下的“神”、人互動直至核心部分的戲劇表演,融入民俗時空,使“神”兼具了宗教神靈與戲劇角色的雙重身份,并增加了自身的“人”性色彩。于正統(tǒng)宗教而言,為了突出“神”的神秘感及神性地位,以上種種做法是被刻意弱化甚至禁忌的?？梢?祭神賽戲通過“神”與“戲”的時空共享,在二者的融合中實現(xiàn)了對傳統(tǒng)宗教精神的民俗化延伸。從這一特殊的民俗事項審視宗教與戲曲的關(guān)系,可以更清晰地看到兩種文化形態(tài)間為共存而做出的“努力”,以及在此過程中對接納新我及固守本我間的包容與讓步。

四 結(jié)語

縱觀中國宗教和戲曲的發(fā)展軌跡不難發(fā)現(xiàn),二者既有各自平行的生存空間,又在一定范疇的領(lǐng)域內(nèi),實現(xiàn)著互滲。其間,作為信仰體系內(nèi)的宗教文化,在保留自身獨立意識與特殊文化形態(tài)的同時,不可避免地與世俗文化產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系。而戲曲作為最重要的傳統(tǒng)娛樂方式,一度成為民眾娛樂生活的主角。在傳統(tǒng)人文環(huán)境下,戲曲與宗教的文化關(guān)聯(lián)是發(fā)展中的必然。二者在相互觸探中產(chǎn)生了種種情態(tài),讓我們看到兩類文化間的交融與碰撞。從中不難尋找到兩種文化在某些外在形態(tài)上的相似與文化根基的共通,以及在部分層面上戲曲對宗教束縛的“掙脫”與“叛逆”。但更值得關(guān)注的是,戲曲在行業(yè)內(nèi)對宗教信仰的尊崇及宗教在特定場合中對于世俗內(nèi)涵的包容,實現(xiàn)了各自獨立發(fā)展空間內(nèi)的交集與融合,成為中國傳統(tǒng)文化視域中兩類文化形態(tài)共存的典范。

[1]王國維.宋元戲曲考[M].北京：中華書局,2015:78.

[2]詹石窗.道教與戲劇[M].廈門：廈門大學(xué)出版社,2004:25.

[3]李 喬.中國行業(yè)神崇拜[M].北京：中國華僑出版公司,1990:1.

[4]吳今夫.戲曲祖師“老郎神”“二郎神”辨析[J].汕頭大學(xué)學(xué)報：人文科學(xué)版,1986(2)：107-110.

[5]周育德.中國戲曲與中國宗教[M].北京：中國戲劇出版社,1990：46.

[6]趙尚文.梨園夜話[M].太原：山西人民出版社,1993：167.

(責(zé)任編輯 魏曉虹)

TheFusionandDepartureofChineseTraditionalOperaandReligionintheViewofChineseTraditionalCulture

LU Liu-yuan

(AcademyofMusic,ShanxiUniversity,Taiyuan030006,China)

Chinese civilization has a long history of 5 000 years. Chinese opera and Chinese religion are the two bright pearls which were bred in the long history of Chinese civilization. Chinese Opera was formed in the Song, matured in Yuan and prosperous in the Ming and Qing Dynasties. The matured Chinese opera is a comprehensive art, which takes text script for basis,and interprets script through operatic tune and workmanship.Mr. WANG Guowei called it "telling story by singing and dancing".Such a comprehensive art form growing in Chinese culture is bound to permeate into other categories of mutual culture carriers, and the Chinese religious culture is one of them. Chinese religion is a complex whole, with the native Taoism, the Buddhism from the Western regions and the Chinese traditional Confucianism exerting far-reaching effect on it.In such a rich cultural soil, Chinese traditional opera and religion integrate with each other to a certain degree and maintain their independence at the same time. They have inevitably embodied the departure from each other in process of integration.

Chinese traditional opera; religion; fusion; departure

2017-08-02

蘆柳源(1982-),女,山西太原人,中國傳媒大學(xué)戲劇戲曲學(xué)博士,山西大學(xué)音樂學(xué)院教師,碩士生導(dǎo)師,主要從事戲曲藝術(shù)研究。

10.13451/j.cnki.shanxi.univ(phil.soc.).2017.06.017

I207.37

A

1000-5935(2017)06-0119-06