閔祎

【摘要】《大圣歸來(lái)》是對(duì)傳統(tǒng)西游記故事的重新演繹，并在傳統(tǒng)的電影敘事理論上加入了新的元素，是中國(guó)動(dòng)畫里程碑式的成功。本文將從該動(dòng)畫電影的敘事入手，分析本電影在敘事方面的獨(dú)到之處，探索《大圣歸來(lái)》的成功因素與不足。

【關(guān)鍵詞】《大圣歸來(lái)》 敘事 視角 線性結(jié)構(gòu)

一、推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的劇情沖突

戲劇式線性結(jié)構(gòu)，一般會(huì)利用一個(gè)矛盾作為情節(jié)設(shè)定和敘事背景，通過(guò)明確的開端、合適的情節(jié)發(fā)展指向合目的的結(jié)尾。整個(gè)情節(jié)有一個(gè)決定性的因果律。創(chuàng)作者從一開始，就需要使故事情節(jié)的變化發(fā)展合乎戲劇邏輯地指向那一個(gè)既定的終點(diǎn)。

《大圣歸來(lái)》中敘事模式比較簡(jiǎn)明，正好符合戲劇式線性的敘事結(jié)構(gòu)模式，但它的成功卻不是因?yàn)檫x擇了戲劇式線性的敘事結(jié)構(gòu)，而是因?yàn)樗诎才沤Y(jié)構(gòu)、發(fā)揮敘事優(yōu)勢(shì)的基礎(chǔ)上融入了新的敘事元素，使故事在符合邏輯的基礎(chǔ)上更加豐富多彩、扣人心弦，大大增強(qiáng)了故事性和可觀賞性。整個(gè)故事最大的沖突就是法力盡失的悟空自由之后只想回花果山，卻無(wú)奈腕上封印未解，又欠江流兒人情，勉強(qiáng)地護(hù)送他回長(zhǎng)安城。伴隨著這個(gè)主要矛盾，各種次要矛盾紛至沓來(lái)，層層相疊，節(jié)奏分明。在護(hù)送江流兒回長(zhǎng)安城的過(guò)程中，遇見(jiàn)八戒和白龍、與來(lái)?yè)屔笛绢^的山妖發(fā)生沖突、江流兒為救傻丫頭只身一人前往混沌老巢，這多組矛盾看似與主要矛盾無(wú)過(guò)多的聯(lián)系，但正因?yàn)榻?jīng)歷了這些事件，大圣才得以覺(jué)醒并突破自我的束縛，為大圣最終解除手腕封印，成功歸來(lái)埋下了伏筆。 《大圣歸來(lái)》這種敘述藝術(shù)的特點(diǎn)，集中蘊(yùn)含了影片戲劇傳統(tǒng)的藝術(shù)張力，客觀上產(chǎn)生了極具吸引力的藝術(shù)魅力，具有扣人心弦的強(qiáng)烈懸念，這也許是《大圣歸來(lái)》成功的重要因素。

二、懸念式結(jié)尾

在敘事作品中，故事結(jié)局充滿懸念，這是敘述藝術(shù)作品創(chuàng)作非常重要的藝術(shù)規(guī)律。在《大圣歸來(lái)》中，影片結(jié)局懸念重重，耐人尋味。故事結(jié)尾，大圣因江流兒之死悲痛欲絕，突破了自我的束縛，解除了手腕上佛祖的封印，重新變身傳說(shuō)中大圣，打敗混沌。至此，《大圣歸來(lái)》可以說(shuō)是成為了一個(gè)完整的、圓滿的故事，但在結(jié)尾部分，變身之后打敗混沌的大圣無(wú)比威風(fēng)、意氣風(fēng)發(fā)的站在懸崖邊，突然江流兒一聲“大圣”，大圣猛然回頭給整個(gè)電影留下了一個(gè)懸念。故事結(jié)尾這一懸念，讓觀眾產(chǎn)生了新的期待。如果觀眾在影片結(jié)束的時(shí)候不希望看見(jiàn)孤獨(dú)的大圣，那么江流兒與大圣之間一定還會(huì)有故事，這便是《大圣歸來(lái)》中的點(diǎn)睛之筆。

三、視角運(yùn)用

故事的敘事流程是靠敘述者以一定的角度呈現(xiàn)出來(lái)的，《大圣歸來(lái)》之所以能在國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷，除了其內(nèi)容引人入勝以外，很大程度上也是因?yàn)榍擅畹乩昧藙?dòng)畫電影的敘述視點(diǎn)。視點(diǎn)決定了故事敘述的層次與焦點(diǎn)，而對(duì)層次與焦點(diǎn)的把握是通過(guò)全知視角和限知視角兩種不同方式來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

（一）限知視角

“限知視角”就是從作品中的某個(gè)人物出發(fā)，觀眾的認(rèn)知不能超越對(duì)這個(gè)人物的認(rèn)知，也就是說(shuō)，觀眾是跟隨人物的行動(dòng)來(lái)了解之后的劇情發(fā)展。正確把握敘事視角的使用方法和切換時(shí)機(jī)，可以為影片起到“開源節(jié)流”的作用，即呈現(xiàn)已知，屏蔽未知?！洞笫w來(lái)》的開頭部分，江流兒誤打誤撞解開了大圣的封印。解除封印后的大圣和江流兒之間會(huì)發(fā)生什么樣的故事，大圣如何解除手腕上的法印，江流兒能否和師父相遇，山妖為何頻繁抓取童男童女，因?yàn)槭芟抟暯牵^眾對(duì)這些問(wèn)題不得所知，只是以所知道的不多于主人公的信息在影片中去尋找答案。導(dǎo)演用受限視角的方式使觀眾跟隨劇情的走向來(lái)了解整個(gè)事情的發(fā)展，在這些情節(jié)中，體會(huì)主人公的遭遇和心理的情感變化。這種方式一方面帶給觀眾神秘感，放大懸念的效果，另一方面又讓觀眾跟隨影片發(fā)展慢慢地了解事件真相，帶給觀眾窺探到秘密的滿足感，讓觀眾在玄幻的電影情節(jié)中感受到真實(shí)的情感體驗(yàn)。

（二）全知視角

全知視角是大部分作品會(huì)采用的敘述手法，在這種視角中，觀眾就是全知全能的上帝，能夠了解到全部劇情的發(fā)展，觀眾了解到的信息多于故事中主人公所知道的信息，不受任何客觀限制?！洞笫w來(lái)》的獨(dú)特之處在于并不是以一種敘事方式貫穿全局，而是適當(dāng)?shù)卦谟捌羞\(yùn)用其他敘事方式，調(diào)節(jié)情節(jié)和故事發(fā)展的效果。大圣和江流兒相遇之后出現(xiàn)過(guò)3次全知視角的運(yùn)用。

在江流兒與大圣回長(zhǎng)安城的路途中，江流兒的師父艱難的尋找著江流兒，此時(shí)的全知視角為后來(lái)江流兒的師父及時(shí)趕到混沌老巢救江流兒埋下了鋪墊。同時(shí)，畫面也轉(zhuǎn)到混沌命令手下山妖要抓回女童，為后續(xù)劇情埋下鋪墊，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。但大圣和江流兒并不知道這些信息。

在傻丫頭被混沌劫走、江流兒哭著離開他們跑去救她與大圣分開之后，畫面分為了兩個(gè)部分，一方面江流兒跟隨山妖去救傻丫頭，另一方面大圣因和混沌初戰(zhàn)失敗導(dǎo)致情緒消沉，這時(shí)全知視角的運(yùn)用給觀眾帶來(lái)了一種焦急的心理。

在江流兒前往混沌老巢時(shí)，畫面又轉(zhuǎn)到了混沌身上，此時(shí)的混沌唱著歌在祭祀，這個(gè)時(shí)候觀眾才明白，混沌想要趕在日食之前通過(guò)殺童男童女實(shí)現(xiàn)成仙。

這樣在故事中插入短小的全知視角的方式，客觀上并不會(huì)削弱故事懸念 帶來(lái)的心理預(yù)期，反而留給觀眾一條線索，促使觀眾做出自己的預(yù)測(cè)和判斷，這樣恰恰有利于增強(qiáng)藝術(shù)懸念。

參考文獻(xiàn)：

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