史雯綺

摘要： 一直以來，學(xué)者們分別從作家、社會、歷史、文本各個角度對《鐵皮鼓》進(jìn)行了分析和討論，探究文學(xué)作品的魅力與長壽的原因。接受美學(xué)為這一命題提供了一個新的研究思路和研究方向。本文將從沃爾夫?qū)ひ辽獱柕摹翱瞻住崩碚摓榛A(chǔ)，探尋《鐵皮鼓》小說本文中“空白”因子對讀者的召喚，淺談君特·格拉斯小說的魅力來源之一。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué)；伊瑟爾；鐵皮鼓；“空白”

一、沃爾夫?qū)ひ辽獱柦邮苊缹W(xué)理論

德國接受美學(xué)大師沃爾夫?qū)ひ辽獱柺?0世紀(jì)60年代末期康斯坦茨學(xué)派的主要代表人物之一，與另一位接受美學(xué)理論奠基人漢斯·羅伯特·姚斯并稱為“接受美學(xué)的雙子星座”。伊瑟爾是以讀者的文學(xué)“閱讀過程現(xiàn)象學(xué)”研究而聞名于世的。伊瑟爾文學(xué)理論學(xué)說十分豐富。在文學(xué)作品的存在形態(tài)上，伊瑟爾提出了“兩極說”；在文學(xué)本文的閱讀機制上，伊瑟爾提出“召喚結(jié)構(gòu)說”；在文學(xué)本文的生成與文學(xué)作品的存在形式上，提出了“現(xiàn)實、虛構(gòu)、想象三元合一說”。

本文試圖根據(jù)沃爾夫?qū)ひ辽獱柕摹罢賳窘Y(jié)構(gòu)”理論，特別是他關(guān)于“空白”的概念來探討本文主題。伊瑟爾認(rèn)為“文學(xué)作品有兩極：可將它們稱為藝術(shù)的和審美的；藝術(shù)的一極是作者的文本；審美的一極則是由讀者完成的實現(xiàn)”“作品本身既不能等同于本文也不能等同于具體化，而是處于兩者之間的某個地方”，也就是說，本文不等于文學(xué)作品，需要讀者架起一座橋梁，本文才能成為一部文學(xué)作品?！翱瞻住北闶羌ぐl(fā)讀者在文本內(nèi)發(fā)揮作用的元素。文學(xué)作品并不是一個封閉的空間，在本文各處都散落著很多需要讀者參與的“空白”。伊瑟爾早在1970年發(fā)表的《本文的召喚結(jié)構(gòu)》一文中就已經(jīng)談及這一點。在伊瑟爾看來，本文具有一個“圖式化方面”的框架結(jié)構(gòu)，在這個框架結(jié)構(gòu)之外，存在許多“空白”因子，需要讀者在閱讀活動中進(jìn)行意義的實現(xiàn)。所謂“空白”就是指本文中未實寫或未明確寫出來的部分，作者在創(chuàng)作文學(xué)文本時有意或無意地使語言空缺、敘事中斷或敘事要素缺席等造成文本斷裂與不連貫的現(xiàn)象。正是這種斷裂與不連貫的現(xiàn)象為讀者創(chuàng)造了一個開放的解讀空間，使讀者有機會積極地參與到文本意義的建構(gòu)當(dāng)中去。由此可見，“空白”使文本中各部分之間的聯(lián)系處于開放狀態(tài)，由此召喚讀者通過填補、充實，協(xié)調(diào)各部分之間的關(guān)系。正因為“空白”的存在，讀者的想象一點點被激發(fā)，本文也在讀者的的參與、補充、互動中，實現(xiàn)成為文學(xué)作品。

二、《鐵皮鼓》中的“空白”

作為一位重視讀者反饋的作家，君特·格拉斯在其代表作《鐵皮鼓》中就利用“空白”對讀者進(jìn)行了成功的召喚?！暗珴扇壳钡牡谝徊俊惰F皮鼓》，是一部流浪漢小說，以黑色幽默式創(chuàng)作手法展現(xiàn)了德國那段最黑暗的歷史，給德國乃至全世界敲響警示之鼓。小說由躺在療養(yǎng)院的主人公奧斯卡·馬策拉特以自述的方式講述了自己的一生。奧斯卡自出生便有了獨立的思想，三歲后按照自身的意愿不再長大，并且擁有了能唱碎玻璃的喉嚨，借此開始了自己的侏儒生涯，因為自己的部分原因，母親、舅舅揚、父親馬策拉特相繼去世。父親的葬禮上，又開始長高，隨即進(jìn)了療養(yǎng)院。出院后跟隨繼母瑪麗亞、自己的弟弟一起生活。整篇文章采用插敘的敘述手段進(jìn)行，在主人公奧斯卡的回憶中，一個個故事被展開。在閱讀小說時，讀者的思緒一半停留在過去，一半停留在現(xiàn)在。格拉斯的這種寫作手法很容易“突然中斷情節(jié)線索，或者向著出乎意料的方向繼續(xù)發(fā)展。一段敘述集中于一個特殊人物，爾后又突然轉(zhuǎn)向?qū)π鲁鰣鋈宋锏慕榻B。這些陡然改變常常由新的章節(jié)來表示，因而能夠清晰地區(qū)別出來”《鐵皮鼓》章節(jié)分層引起的情節(jié)斷裂很明顯，一般奧斯卡在新章節(jié)開始便回到病床上：

在此地，躺在療養(yǎng)與護(hù)理院里用肥皂水刷洗干凈的金屬床上......回憶并描繪卡舒貝悶燒著的土豆秧堆里冒出的煙柱以及十月的雨的陰影線，可真不是件容易事。（木筏地下）克勒普有時用安排時間表來消磨時間。他一邊排表，一邊大嚼血腸和燜扁豆。（課程表）方才，我給我的朋友克勒普和護(hù)理員布魯諾——他只是用一般的注意力聽著——講奧斯卡第一次同課程表打交道的故事。（拉斯普庭與字母）

這種章節(jié)更新所出現(xiàn)的突變就造成典型的情節(jié)構(gòu)造上的“空白”。讀者上一刻還聽著奧斯卡講土豆地里外祖母與外祖父的邂逅，這一刻卻突然看見奧斯卡躺在床上被布魯諾窺視的情境，當(dāng)讀者被這種突然的轉(zhuǎn)換打斷，收回自己的思緒，準(zhǔn)備將視點游移到現(xiàn)實時，作者又突然將情節(jié)轉(zhuǎn)至回憶中，讓讀者探奧斯卡母親的生命起源。中斷來得很突然，走的也很干脆，如果讀者不融入文本，連接空白，文本只是由片段組成的零散個體，無法構(gòu)建成一個連續(xù)的整體。讀者想要了解故事的始末，就需要讀者將視點游移到回憶里面，將回憶中的故事片段進(jìn)行主動連接，這種行為就是由小說本文中的“空白”召喚而來。這種章節(jié)造成的情節(jié)“空白”在小說中普遍出現(xiàn)，此處不再贅述。

小說中的“空白”召喚并非只來源于章節(jié)中斷。此外，小說中的故事發(fā)生時間顛倒，故事情節(jié)呈跳躍式地出現(xiàn)。這一點在照相簿章節(jié)表現(xiàn)得尤為突出。這一章節(jié)中，奧斯卡翻閱照相簿，讓一切往事隨著手邊照片的呈現(xiàn)一件件浮現(xiàn)在眼前。例如奧斯卡在談及朋友克勒普時，他“把日后才發(fā)生的事情提前講了出來”這種情節(jié)斷層不像章節(jié)斷層那樣露出明顯的空白，但是上一個故事轉(zhuǎn)換到下一個故事時，沉浸在情節(jié)中的讀者突然被打斷，這種空白就自然顯現(xiàn)出來了。讀者在閱讀下一個故事時總是試圖尋找與上一個故事的連接點，在尋找連接點的過程其實就是讀者填補空白的過程。

而且，奧斯卡講述到中途還喜歡和讀者互動，“把木筏的故事念了一段給布魯諾聽，提出我的疑問，請他作客觀的答復(fù)”或是“裝出厭煩的樣子問”克勒普和維特拉，而且還時不時地跳出來問問捧書閱讀的“諸君”。同樣，這種敘述方式造成情節(jié)斷層，使故事情節(jié)失去連續(xù)性，需要讀者將本文中的“空白”進(jìn)行補充。這一點在《鐵皮鼓》電影導(dǎo)演施隆多夫這里可見一斑，他首先是一名讀者，然后才是導(dǎo)演。他將電影搬上熒幕之前，雖然舍棄了小說中的很多部分，但是由于電影屬于圖像式媒體，而且格拉斯小說本文具有跳躍性，必然需要對這些情節(jié)上的“空白”進(jìn)行填補、充實，對小說中的虛構(gòu)世界進(jìn)行重新構(gòu)建。而“小說本文中，被空白所打斷的關(guān)聯(lián)性會呈現(xiàn)出多樣性。他導(dǎo)致大量的可能性，因此，如何組織這些意義單位就成了讀者必須做出的選擇?！笔┞《喾虻碾娪皩⑿≌f文本的“空白”選擇性的進(jìn)行了填充，發(fā)揮了他作為讀者的再創(chuàng)造性功能，實現(xiàn)了小說文本的意義，為小說的生命力再添一筆。而這一來源，一部分要歸功于格拉斯在小說創(chuàng)造時，這種特別的敘述手法帶來的“空白”，它無聲的邀請讀者施隆多夫進(jìn)行填補，賦予不一樣的解讀，實現(xiàn)小說本文的意義。

雖然伊瑟爾的“空白”理論重點集中于情節(jié)構(gòu)造上，但他也承認(rèn)“空白”的其他存在形式?！翱瞻住蓖瑯哟嬖谟谌缛宋镄愿?、對話、生活場景、心理描述、細(xì)節(jié)等各個方面。關(guān)于小說的主線“鐵皮鼓”，本文提供的只有那紅白相間的圖案，與主人公奧斯卡至始至終的陪伴，供奧斯卡敲打，其他卻是一無所知。這一“空白”，讀者只有隨著視點的游移，對其進(jìn)行補償。主人公奧斯卡出生之時，“唯有那面遙遙在望的鐵皮鼓才使我沒有更強烈地表達(dá)出重返娘胎頭朝下的位置的愿望”，而且當(dāng)馬策拉特想要從他手中拿走那面鼓時，他“第一次發(fā)出了那種破壞性的、有效的尖叫聲”，自此別人只要碰他的鼓他就尖叫表示抗議。而當(dāng)他去找格雷夫?qū)W習(xí)字母時，由于格雷夫不喜歡鼓聲，他卻愿意不背著他的鼓；格雷欣“覺得我敲鼓已經(jīng)敲夠了，露出馬齒和大金牙微笑著把我從膝上的鼓拿走，放到玩具狗熊中間去，我也就睜一只眼閉一只眼忍了”，死活不肯放開鐵皮鼓的奧斯卡，此時卻愿意學(xué)習(xí)大寫和小寫字母放開他心愛的鼓；然而奧斯卡卻又會為了得到波蘭郵局架子上的那面鐵皮鼓，又可以犧牲掉科比埃拉和揚·布朗斯基，這一切實在不得不讓讀者困惑，鐵皮鼓之于奧斯卡的意義何在，本文中的這些殘缺信息都給讀者留下無限遐想。當(dāng)然，小說中“空白”并非一無所有，而是信息的保留，讀者需要從本文提供的信息中把握那些隱含的東西，填補空白，實現(xiàn)“鐵皮鼓”的意義。因此，讀者就必須將視點進(jìn)行轉(zhuǎn)換、更新。在奧斯卡的敘述中可以發(fā)現(xiàn)，奧斯卡借用“鐵皮鼓”做出的各種行為：

目光從合掌的雙手旁投向耶穌和他的鼓，期待著奇跡出現(xiàn)：他敲起鼓來。......時間在流逝，耶穌卻不敲鼓。......我把鼓棒取下來，鼓還留在他身上，先是輕輕的敲著，給這個假耶穌做點示范，隨后就像一個不耐煩的老師似的敲了起來，接著，又把鼓棒塞進(jìn)耶穌手里，給他一個機會證明自己已從奧斯卡身上學(xué)到了一點本領(lǐng)。

而當(dāng)讀者以為憑借這一信息或許能夠窺探一二時，卻又發(fā)現(xiàn)：

奧斯卡要坐到棺材上去。他要坐到棺材上去敲。不是敲鐵皮鼓，奧斯卡要用他的鼓棒敲棺材蓋。他們扛著棺材搖搖晃晃千金時，他要騎上去。奧斯卡要為那些走在棺材后面、跟著神甫起到的人們敲棺材蓋。

格拉斯總是帶著讀者在周圍打轉(zhuǎn)，在周圍觀察著，總是不那么清楚的敘事著文本，引導(dǎo)著讀者實現(xiàn)鐵皮鼓的意義。國內(nèi)外研究者為實現(xiàn)“鐵皮鼓”的意義，進(jìn)行了許多成功的嘗試。李昌柯就在《提示歷史，警示現(xiàn)實——評君特·格拉斯的小說<鐵皮鼓>》曾表示，須臾不離的鐵皮鼓和尖高嗓音是奧斯卡·馬策拉特拒絕和對付自己不滿意或者反感成人社會與世界的方式和手段。而時值二戰(zhàn)期間，小孩子玩的鐵皮鼓的聲響由此產(chǎn)生新的含義，關(guān)乎政治時局。這一含義是處在時間長河中的讀者實現(xiàn)的，只有具有歷史性的讀者才能將文本中“鐵皮鼓”的現(xiàn)實意義挖掘出來。

三、結(jié)語

君特·格拉斯表示，作為寫作過程的這次并無把握的冒險旅行，在第一段過程中是有許多漏洞的。不論他是有意還是無意的留下空白，這些“空白”的確召喚不少讀者進(jìn)行文本意義的實現(xiàn)，國內(nèi)外對《鐵皮鼓》的研究有增無減就是證明。雖然不能用“空白”來判定一部作品的魅力，但是“空白”越多，讀者參與作品的能動參與到作品中的機會越大，作品潛在意義實現(xiàn)的可能性也就越大，作品的生命得以體現(xiàn)的機會也就更大，因此可以說《鐵皮鼓》小說的“空白”在一定程度上召喚了讀者呈現(xiàn)其生命。

注釋：

沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x行為》，湖南文藝出版社，1991年，第25頁

沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x行為》，湖南文藝出版社，1991年，第252頁

君特·格拉斯著，胡其鼎譯：《鐵皮鼓》，上海譯文出版社，2013年，第12、57、67頁

《鐵皮鼓》同上，第38頁

《鐵皮鼓》同上，第25頁

《鐵皮鼓》同上，第25頁

沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸堕喿x行為》，湖南文藝出版社，1991年，第253頁

君特·格拉斯著，胡其鼎譯：《鐵皮鼓》，上海譯文出版社，2013年，第34頁

《鐵皮鼓》同上，第51頁

《鐵皮鼓》同上，第72頁

《鐵皮鼓》同上，第120頁、121頁

《鐵皮鼓》同上，第139頁

參考文獻(xiàn)：

[1]Wolfgang Iser，Die Appellstruktur der Texte： Unbestimmtheit als Wirkungsbedingung literarischer Prosa， Konstanz： Universit?tsverlag， 1971.

[2]君特·格拉斯，哈羅·齊默爾曼著，周惠譯. 啟蒙的冒險——與諾貝爾文學(xué)獎獲得者君特·格拉斯的對話[M].杭州：浙江人民出版社，2001.

[3]君特·格拉斯著，胡其鼎譯. 鐵皮鼓[M].上海：上海譯林出版社，2013.

[4]馮亞琳. 君特·格拉斯長篇小說研究[M].上海：上海外語教育出版社，2012.

[5]沃爾夫?qū)ひ辽獱栔?，金惠敏等譯. 閱讀行為[M].長沙：湖南文藝出版社，1991.

[6]朱立元. 接受美學(xué)導(dǎo)論[M].合肥：安徽教育出版社，2004.