梁振華

一、文學(xué)：時(shí)代的“幽靈”

什么是詩？什么是文學(xué)？讀的作品越多，越往文學(xué)的幽深處行進(jìn)，越發(fā)現(xiàn)文論教科書上一切解釋的蒼白無力。文學(xué)到底是什么？但凡確鑿的答案，無非證明了自身的膚淺，我一度這么認(rèn)為。但現(xiàn)在，如果你再問我：今天的文學(xué)，到底是什么？我想答案找到了——文學(xué)，就是幽靈；是的，文學(xué)在今天成為了幽靈。

為什么這么說呢？首先，當(dāng)下的中文系大學(xué)生對(duì)經(jīng)典文學(xué)的親近程度，已跟我們想象的相去甚遠(yuǎn)。我經(jīng)常問學(xué)生：《紅樓夢(mèng)》你讀過嗎？《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》你讀過嗎？舉手的寥寥幾人，其他鴉雀無聲?？梢赃@么說，現(xiàn)在知道甄嬛生平的人，一定比知道林黛玉生平的人多，而且多得多。這還是大學(xué)中文系里的情形。面對(duì)這種情況，我們不禁要問：文學(xué)的實(shí)體時(shí)代是不是真的已經(jīng)消亡了？

實(shí)體文學(xué)仿佛在今天的時(shí)代已經(jīng)“退場(chǎng)”了。莫言先生得了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，所有的媒體都說中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)見亮了，亮了嗎？隨后，劉慈欣先生得了雨果獎(jiǎng)，曹文軒先生得了安徒生獎(jiǎng)，但是你會(huì)發(fā)現(xiàn)他們?cè)趥鹘y(tǒng)文學(xué)界得到的反饋是嚴(yán)重滯后的，他們的影響力并沒有回到傳統(tǒng)文學(xué)研究和文學(xué)批評(píng)當(dāng)中來，最后只促進(jìn)了他們自己作品的升值，帶動(dòng)了影視等相關(guān)衍生產(chǎn)業(yè)的營(yíng)銷。

文學(xué)的轟動(dòng)效應(yīng)，如今是真的失去了。文學(xué)期刊、純文學(xué)、精英文學(xué)……都似乎成了小圈子里的沙龍。我們?cè)谏蟼€(gè)世紀(jì)九十年代提出這個(gè)話題，還會(huì)有很多文學(xué)從業(yè)者為之覺得沮喪，但到了今天，這都已經(jīng)不再是一個(gè)話題。換個(gè)角度來看，文學(xué)失去了轟動(dòng)效應(yīng)，是不是一定意味著文學(xué)精神的式微？是不是反而促使文學(xué)回到自己該有的位置？在寂寞寧靜中的堅(jiān)守，才叫堅(jiān)守。文學(xué)作為一項(xiàng)關(guān)乎心靈的偉大的事業(yè)，從來跟堅(jiān)守相關(guān)。

人類文明以媒介形式劃分，有三個(gè)階段：第一是口傳時(shí)代，口頭傳播時(shí)代經(jīng)常出圣人；第二是紙質(zhì)時(shí)代，或書寫時(shí)代，這個(gè)時(shí)代帶有批判精神的知識(shí)分子文化盛行；第三就是當(dāng)前的視聽時(shí)代，在視聽文化的大潮面前，書寫文明已經(jīng)無可避免地衰朽了。歸結(jié)如上觀點(diǎn)，我想說的是：實(shí)體文學(xué)、精英文學(xué)在今天已經(jīng)變成了幽靈，幽靈的實(shí)體已經(jīng)喪失，但是它無處不在，它變成了一種精神、一種光亮、一種情懷，它滲入了每天看到的影視作品、視頻、廣告、節(jié)目、朋友圈、微信、微博，變成了我們每一個(gè)人生活當(dāng)中殘留的一點(diǎn)點(diǎn)詩意。

二、IP：一個(gè)語詞的蛻變史記

在今天這個(gè)時(shí)代來談文學(xué)，影視是一個(gè)無法回避的重要視角。影視和文學(xué)的接軌是世界范圍的現(xiàn)象，但在中國(guó)的這一兩年得到了超乎尋常的熱切關(guān)注，根因主要在于——IP。

卑之無甚高論，IP很大程度上指的是有藍(lán)本的影視改編。就我本人而言，我并不排斥改編，三年前改編了南派三叔的《怒江之戰(zhàn)》，目前也在改編錢莉芳女士的《天意》；我改編這些作品并不是因?yàn)樗鼈兪荌P，有龐大的數(shù)據(jù)作支撐，而是這些作品提供了有意味的想象空間或認(rèn)知視角，讓人眼前一亮，有創(chuàng)作的念頭。然而，今天流行的IP開發(fā)，情形要復(fù)雜得多。

IP作為一個(gè)語詞，據(jù)我個(gè)人的觀察，有一個(gè)相對(duì)清晰的蛻變軌跡：

第一階段：“一個(gè)熱詞”。大概在一年半以前，零星地在不同場(chǎng)合聽說“IP”這個(gè)詞，我問IP難道不是網(wǎng)絡(luò)地址？回答說是“知識(shí)產(chǎn)權(quán)”。當(dāng)時(shí)，編劇維權(quán)工作正在如火如荼地進(jìn)行，如果強(qiáng)調(diào)知識(shí)產(chǎn)權(quán)概念的“IP”能保護(hù)原創(chuàng)，那對(duì)我們來說將是巨大的福祉。然而，事情沒有這么樂觀。

第二階段：“一股潮流”。在前一個(gè)階段，IP并不是行業(yè)內(nèi)部人士或創(chuàng)作界的朋友使用的詞匯。但當(dāng)它成為一股潮流，IP開始進(jìn)入行業(yè)內(nèi)部。各種項(xiàng)目會(huì)上，很多策劃人、制片人、購片人、導(dǎo)演、編劇口中高頻出現(xiàn)的詞語變成了IP，網(wǎng)上有很多專家寫的關(guān)于IP的長(zhǎng)篇大論，談到IP的影響力、關(guān)注度、受眾基礎(chǔ)、“大數(shù)據(jù)”。于是，我粗淺地理解：所謂IP的意義在于，在做一個(gè)項(xiàng)目的過程中，以前置的方式索取先于影視項(xiàng)目啟動(dòng)所獲得的受眾基礎(chǔ)。

第三階段：“一種現(xiàn)象”。2015年是IP年，這個(gè)現(xiàn)象今年依然在持續(xù)，甚至越燒越旺。我咨詢過身邊一些同行，大致歸納一下：現(xiàn)在上門來找職業(yè)編劇的項(xiàng)目有六七成是IP項(xiàng)目，正在開發(fā)或待拍攝的項(xiàng)目里面也有六到七成是IP項(xiàng)目，而互聯(lián)網(wǎng)上有超高熱度的項(xiàng)目有八九成是IP項(xiàng)目。這個(gè)比例未必準(zhǔn)確，但多少令人驚詫。而以往的改編作品，在電視劇劇作中占據(jù)的比例要低得多。此外，作為制作人在跟播出平臺(tái)打交道的過程中，IP項(xiàng)目在同等條件下也一定是占優(yōu)的。所以說，IP成了一種現(xiàn)象，甚至是當(dāng)下行業(yè)的顯學(xué)。

第四階段：“一種霸權(quán)”。當(dāng)一種話語變成一種霸權(quán)的時(shí)候，這種話語似乎要重新命名這個(gè)行業(yè)。也就是說，一種新型的創(chuàng)作方式、營(yíng)銷思維和開發(fā)方法逆向地對(duì)我們的影視創(chuàng)作產(chǎn)生了非常大的影響。這種話語霸權(quán)，直接或間接導(dǎo)致了行業(yè)內(nèi)的幾個(gè)現(xiàn)象：第一，很少談劇作，都在談IP；第二，很少談創(chuàng)作主體（即編?。徽?dòng)脩趔w驗(yàn)；第三，回避原創(chuàng)，都在信奉數(shù)據(jù)；第四，我們擱置了對(duì)文化經(jīng)典的追求，主要看的是利潤(rùn)的增值。

作為大眾藝術(shù)，一開始就是文化訴求的矛盾體：既要精英又要民主，既要市場(chǎng)接受又要藝術(shù)品格，既要票房數(shù)字還要美學(xué)格調(diào)——這就是我們必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。大眾文化恰恰是在兩端具有張力的博弈中得以生存延續(xù)，向任何一端的過度傾斜，都會(huì)給這種文化形態(tài)帶來難以想象的劫難。

我以為，今天的“IP熱”，成了一面鏡子。這個(gè)熱炒多時(shí)的準(zhǔn)資本概念，已經(jīng)威脅到了影視行業(yè)的整體文化生態(tài)。很多編劇同行疾聲吶喊，編劇行業(yè)到了生死攸關(guān)的時(shí)刻，這并不是危言聳聽。通過“IP”這面鏡子，應(yīng)該反?。哼@股潮流，正在把影視行業(yè)引向哪里？我們對(duì)藝術(shù)的傳統(tǒng)文化生態(tài)和美學(xué)秩序，還應(yīng)不應(yīng)該持有敬意？在資本的驅(qū)動(dòng)下，做一個(gè)安靜的手藝人到底是難還是易？

在這樣一個(gè)急速轉(zhuǎn)軌的時(shí)代，一切現(xiàn)象都處于不確定性當(dāng)中。除了吸引眼球的“變”和“新”，是時(shí)候去關(guān)注那些“?！焙途哂泻憔靡饬x的事物了。

三、互聯(lián)網(wǎng)文化浸染下敘事藝術(shù)的美學(xué)表征

時(shí)代本身是一種敘事，敘事藝術(shù)與時(shí)代敘事是平行的。時(shí)代敘事的成色，決定了這個(gè)時(shí)代敘事藝術(shù)的格調(diào)和形態(tài)。所以，我們研究當(dāng)代敘事藝術(shù)的時(shí)候，實(shí)際上也是在解讀時(shí)代的某種癥候。

今天的行業(yè)面臨著兩個(gè)強(qiáng)勢(shì)話語：互聯(lián)網(wǎng)和資本。在資本和互聯(lián)網(wǎng)文化鯨吞一切的時(shí)代，美學(xué)成為了一個(gè)奢侈的話題。然而，不管有沒有人愿意聽，總得有人還來談?wù)撍?。我們?cè)谶@里不妨探討一下當(dāng)代的敘事藝術(shù)（主要是小說和影視）在互聯(lián)網(wǎng)文化的浸染下有什么樣的美學(xué)表征？我列舉了下面幾個(gè)關(guān)健詞。

1.輕逸。卡爾維諾在《新千年文學(xué)備忘錄》里，也把“輕飄”列為了未來文學(xué)的幾大標(biāo)準(zhǔn)之一。輕逸飄浮，與沉重、沉思相對(duì)應(yīng)。沉重而無法解脫的實(shí)體生活構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)世界，于是我們?cè)跀⑹轮邪殉林啬ㄈチ?，人們用輕松飄逸和輕舞飛揚(yáng)來回應(yīng)滯重的生活和時(shí)代?，F(xiàn)如今，輕逸大行其道；尤其在互聯(lián)網(wǎng)作品中，沉重在很大意義上已經(jīng)遁形。此前留在讀者記憶當(dāng)中的是《白鹿原》《平凡的世界》《活著》，今天被年輕觀眾（讀者）津津樂道的則是《匆匆那年》《小時(shí)代》《太子妃升職記》。由重到輕的轉(zhuǎn)變，足見一斑。

2.迅捷。傳統(tǒng)農(nóng)耕文明時(shí)代，藝術(shù)是緩慢的，就像在山野里吹著和風(fēng)，可以隨性的散步和游走。時(shí)間感是農(nóng)耕文明時(shí)代最重要的美學(xué)體驗(yàn)，正是在被無限延長(zhǎng)的過程當(dāng)中，時(shí)間傳遞出無窮無盡的詩意，所以才有了古人“春花秋月何時(shí)了”“江畔何人初見月，江月何年初照人”這樣悠長(zhǎng)深邃的慨嘆。在農(nóng)耕文明轉(zhuǎn)向都市文明之后，時(shí)間被空間攪碎了。在這個(gè)環(huán)境中，抵達(dá)取代了過程，一切付諸行動(dòng)，一切只看結(jié)果。所以，去過程化的迅捷體驗(yàn)成了一種新鮮的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)下很多作品情節(jié)的突兀、節(jié)奏的快速、邏輯的斷裂，跟這種片面追求迅捷的美學(xué)癥候有關(guān)。快則快矣，韻味悠長(zhǎng)、含蓄蘊(yùn)藉的古典意境卻近乎無存了。

3.交互。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)給文學(xué)的寫作方式和傳播方式帶來了革命性的影響。隨著文化威權(quán)被瓦解，文化接受者擺脫了被奴役的狀態(tài)，可以進(jìn)行及時(shí)、自主的反饋，于是就有了跟貼、評(píng)論，還有彈幕，這種及時(shí)性的反饋參與了文本的書寫，作品影響力由創(chuàng)作者和閱讀者雙向共同完成。這種交互性帶來了以下幾個(gè)結(jié)果：首先，傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作者在媒介之網(wǎng)當(dāng)中寫作，公共性得以加強(qiáng)；其次，創(chuàng)作者的自由意志、神思和寧靜被終結(jié)，無法擺脫“影響的焦慮”。在今天這個(gè)時(shí)代，隨著創(chuàng)作者個(gè)人創(chuàng)作意志的逐漸弱化，中國(guó)小說寫作的美學(xué)也漸漸化成了兩個(gè)向度：第一，堅(jiān)持表達(dá)自由意志和個(gè)性簽名的作者，其敘事作品也越來越逼近于詩，有了更顯明的詩化傾向；第二，敞開公共性、注重交互性的寫作，新媒介屬性越來越強(qiáng)，逐漸變成了大眾文化的一種行為操演。

4.快感。尼爾·波茲曼認(rèn)為，娛樂是大眾媒介的終極意識(shí)形態(tài)。文化創(chuàng)作變成了一種快感制造和娛樂交互的體系。虐與被虐、娛與被娛、CP、“宅基腐”，還有“污”……一切都指向了快感，指向“爽”。“爽”這個(gè)字眼，有無限的適用性，代表一種舒坦暢快的感官愉悅。如果用快感文化去看傳統(tǒng)經(jīng)典文本，有很多意義要被重新定位。比如說我們看《紅樓夢(mèng)》，里面最爽、獲得最有快感的人是誰？難道是賈寶玉、林黛玉？最爽的是呆霸王薛蟠，是每天罵主子的元老男仆焦大。所謂“吐槽”，就是快感釋放的典型表現(xiàn)?，F(xiàn)在很多作品為了激發(fā)觀者吐槽的欲望，在創(chuàng)作中預(yù)埋“槽點(diǎn)”，這實(shí)在是一個(gè)有趣的現(xiàn)象。

5.空心。架空的形式、虛擬的內(nèi)容，在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代作品當(dāng)中要么二者取其一，要么二者兼?zhèn)洹＝裉旌芏嗟臄⑹伦髌肥遣患拔锏?，只有能指，沒有所指。形式感就是內(nèi)容本身。很多空心的作品，僅僅是產(chǎn)生一種純粹而明快的激情，談不上對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀照、對(duì)歷史的反思。

6.戲仿。今天很多歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材的作品，實(shí)際上是消費(fèi)主義文化立場(chǎng)的戲仿。殼保留了下來，但核被置換掉了。比如說，借用了歷史外殼的宮斗題材作品，把很多歷史的碎片和傳統(tǒng)敘事元素進(jìn)行獵奇化、夸張化的拼接，事實(shí)上跟歷史的真相相去甚遠(yuǎn)，不過是借歷史之名的敘事游戲。

7.童年。我們其實(shí)誤解了尼爾·波茲曼《消逝的童年》的真正含義，他想說的其實(shí)是“消逝的成年”。在今天這樣一個(gè)拒絕深度、追求快感、感觀至上的美學(xué)時(shí)代，在電子文化（包括網(wǎng)絡(luò)游戲）的熏陶下，成人文化和兒童文化似乎出現(xiàn)了合一的傾向。一切變得孩子氣起來，更傾向于嬉鬧和游戲，言說和思維方式越來越脫離現(xiàn)實(shí)，感官先行，感性至上。比方說今天流行的神俠、仙魔、架空歷史題材，都有著明顯的童真和幻想色彩。返歸童年也成了一股美學(xué)趨勢(shì)。在這一類敘事作品中，成年悄無聲息地隱匿了。

四、中國(guó)傳統(tǒng)文化在網(wǎng)生代作品中的表征

互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)本就來自西方，外來文化的影響自不消多說。當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)游戲給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也帶來了很明顯的影響，現(xiàn)在哪怕寫一個(gè)家庭倫理劇也有人告訴編劇要“打怪升級(jí)”。仿游戲的通關(guān)思維，也成為了流行范圍很廣的一種文學(xué)敘事模式。

而我以為，觀察今天的網(wǎng)生代文本，更值得關(guān)注的是中國(guó)傳統(tǒng)文化基因的滲入和變異。放在網(wǎng)絡(luò)化、全球化的背景下，這些現(xiàn)象無疑是意味深長(zhǎng)的。

1.鴛蝴重生。上世紀(jì)初葉，鴛鴦蝴蝶派小說將傳統(tǒng)文化進(jìn)行了通俗化的改造，成為了統(tǒng)治市民階級(jí)趣味的絕對(duì)主導(dǎo)力量，其霸權(quán)毫不遜色于今天的IP。鴛蝴派作品在文化觀念上推崇儒釋道合流，注重類型化，迎合大眾趣味。當(dāng)時(shí)，通俗文學(xué)和通俗電影的合流促成了中國(guó)第一次藝術(shù)大眾化的奇觀。今天很多網(wǎng)絡(luò)類型小說都脫胎于當(dāng)年的鴛蝴派作品，比方說，很大一部分仙俠題材IP的母本就是還珠樓主（李壽民）的《蜀山劍俠傳》。在新文學(xué)革命和左翼文學(xué)的雙重夾擊下，鴛蝴派文學(xué)一度“走投無路”，但我們無法否認(rèn)這股文學(xué)通俗化浪潮深具的民間影響力，連新文學(xué)主將朱自清都曾坦言鴛蝴派才是“中國(guó)文學(xué)的正宗”。今天以一個(gè)相對(duì)平和的心態(tài)回望，鴛蝴派的價(jià)值正在一點(diǎn)點(diǎn)被學(xué)界重估。而大量的網(wǎng)文作家，已經(jīng)在寫作實(shí)踐中把鴛蝴派文學(xué)作為了致敬和仿習(xí)的對(duì)象。所以說，鴛蝴派的大眾基因與今天IP的盛行有不可忽略的關(guān)系。

2.仿古殘片?，F(xiàn)在很多網(wǎng)絡(luò)小說都走的古典路數(shù)，主要是對(duì)野史、民間傳說、筆記小說、神話故事的模仿。比如我們最熟悉的穿越，挪移時(shí)空的元素在湯顯祖的《臨川四夢(mèng)》、蒲松齡的《聊齋》里面早就有過。又比如《誅仙》這樣的仙俠之作，其母本則源于古典神話《山海經(jīng)》。其中的仿古和復(fù)古，其實(shí)大多停留在殘片、碎片的層次，帶著古典的面具，注入大量的現(xiàn)代意識(shí)，拼接很多古典的符號(hào)（詩詞、禮儀、服飾、民俗、典故），但是古典的氣韻和精神往往在雜糅的文化結(jié)構(gòu)里變得面目模糊。

3.太虛幻境?！都t樓夢(mèng)》里的“太虛幻境”，其實(shí)是一種非人間化、超人類的感官體驗(yàn)。視而不見，看而不聞，無影之影，無形之形——這是老子玄想的幻境神游所追求的境界。今天很多互聯(lián)網(wǎng)作品把我們也帶進(jìn)了太虛幻境，這些作品跟我們的現(xiàn)實(shí)生活相隔甚遠(yuǎn)，縹緲虛妄，脆弱而空洞。也許是現(xiàn)代人在沉重的現(xiàn)實(shí)生活中被壓榨得全無生氣和夢(mèng)想了，就把大眾藝術(shù)變成了玄想的幻境，通過這些“空空之作”來寄寓無法實(shí)現(xiàn)的白日夢(mèng)。

4.抽離現(xiàn)實(shí)。今天的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和傳統(tǒng)文學(xué)，在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度上存在著巨大的分歧。一個(gè)現(xiàn)實(shí)性的作品是要具備現(xiàn)實(shí)感的，我們看到一個(gè)非常明顯的趨勢(shì)：一流傳統(tǒng)作家的寫作，不約而同地都在向現(xiàn)實(shí)逼近，都在往非虛構(gòu)靠攏，其現(xiàn)實(shí)感得到了前所未有的增強(qiáng)。比如莫言的《蛙》、余華的《第七天》、劉震云的《我不是潘金蓮》、賈平凹的《帶燈》……然而，現(xiàn)實(shí)性這個(gè)詞匯，在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里卻一直是一個(gè)曖昧而模糊的存在。在絕大多數(shù)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品這里，面對(duì)現(xiàn)實(shí)又無力正視，痛感和憤怒被抽離掉了，仿佛只剩下離奇的遭遇、矯情的虐戀、空洞的純愛和霸道總裁橫行的職場(chǎng)。如果說文學(xué)和影視作品還可以有見證人心世道的功用的話，這樣的殘缺是令人遺憾的。

著名作家韓少功說過一句話：一切貌似強(qiáng)大的潮流，都會(huì)變成過眼云煙。不是我不明白，這世界變化快。媒介在變，趣味在變，言說語態(tài)在變，審美方式也在變。唯一不變的是人，是對(duì)人的關(guān)注，是對(duì)時(shí)代、存在和人的關(guān)系精微而詩意的表達(dá)——我想，這就是敘事藝術(shù)在游走的時(shí)代里恒久不變的使命。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）