肖罡

（長江師范學(xué)院 烏江流域社會經(jīng)濟文化研究中心，重慶 408100）

重慶土司地區(qū)口傳音樂文化特征研究

肖罡

（長江師范學(xué)院 烏江流域社會經(jīng)濟文化研究中心，重慶 408100）

重慶土司地區(qū)是漢族和土家族、苗族、回族、滿族等世居少數(shù)民族的聚居區(qū)，與西南各省市一起催生和發(fā)展了特色鮮明的西南土司文化?？趥饕魳肥侵貞c土司地區(qū)重要的民間文藝形態(tài)，研究該地區(qū)口傳音樂文化的特征對于明晰土司治理下當(dāng)?shù)孛褡迕耖g音樂文化形成和發(fā)展具有十分重要的價值和意義。這里對重慶土司地區(qū)口傳音樂的主要內(nèi)容進(jìn)行梳理和分析，歸納出該地區(qū)口傳音樂呈現(xiàn)的“樂觀”“即興”“口頭”等文化特征。

土司制度；口傳音樂；文化特征

土司制度是歷史上中央政府為加強對邊境少數(shù)民族地區(qū)的統(tǒng)治和管轄而實施的一種特殊的國家政治制度。從元代一直到20世紀(jì)50年代，我國西南地區(qū)的云南、貴州、四川、重慶、西藏等省市的少數(shù)民族地區(qū)在土司制度治理下經(jīng)歷了漫長的800多年，重慶土司是西南地區(qū)土司的重要組成部分。在行政區(qū)劃上，重慶土司地區(qū)主要指酉陽、秀山、石柱、彭水等地，鑒于文化的浸染性往往使地域區(qū)劃邊界模糊，因此在進(jìn)行文化研究時，應(yīng)將研究范圍適當(dāng)外延至周邊的黔江、武隆、涪陵等地。歷史上這里長期經(jīng)濟發(fā)展滯后、交通不便，還被冉氏、楊氏、馬氏等幾大土司家族世襲統(tǒng)治，體現(xiàn)出宗族制度下的族群統(tǒng)治特征。因此，在土司治理下，這里的民族民間文化積淀深厚，特色鮮明，獨樹一幟。為便于傳唱，該地區(qū)民族民間音樂多以口傳形式散見于民間流傳的各種集本和唱本中，內(nèi)容涉及山歌、號子、情歌、薅草歌、啰兒調(diào)、鑼鼓牌、說唱等，內(nèi)涵豐富，流傳廣泛。大量的口傳音樂文本承載著該地區(qū)社會文化發(fā)展過程中的艱辛歷程，因此，研究該地區(qū)口傳音樂文化對明晰重慶土司地區(qū)民族民間音樂文化的形成和發(fā)展具有十分重要的價值和意義。

一、文獻(xiàn)背景

到目前為止，我們還沒有找到重慶土司地區(qū)口傳音樂文化研究最為直接的參考文獻(xiàn)。不過，這里仍然可從理論文獻(xiàn)和音樂文獻(xiàn)兩個方面進(jìn)行梳理。

(一）相關(guān)理論文獻(xiàn)

一方面，學(xué)界專門對重慶土司制度進(jìn)行系統(tǒng)研究的文獻(xiàn)還不夠豐富，僅能找到為數(shù)不多的少量著作和不足30篇的學(xué)術(shù)論文。其成果主要以李良品的《歷史時期重慶民族地區(qū)的土司制度》[1]、彭福榮的《酉陽冉氏土司的沿革、族屬與民族關(guān)系》[2]、楊花的《明代渝東南地區(qū)土司制度研究》[3]等為代表。另一方面，還沒有找到重慶土司地區(qū)口傳音樂文化研究直接的參考文獻(xiàn)。通過搜索，以“土司”和“口傳音樂”為關(guān)鍵詞的學(xué)術(shù)著作還沒有，而具有一定相關(guān)性的學(xué)術(shù)論文也不足30篇。其中“土司音樂”的研究，主要是熊曉輝、李萍等少數(shù)學(xué)者的學(xué)術(shù)成果，以熊曉輝的《土家族土司制度與土司音樂文化》[4]、《土家族土司音樂源流考略》[5]、《明清時期土家族土司戲曲音樂生態(tài)生成與特征》[6];李萍的《巫事活動·土司制度·歌舞天賦——新論壯族末倫文化的起源與發(fā)展》[7]等為代表;“口傳音樂”方面的研究，在為數(shù)不多的研究成果中，學(xué)者們從民間音樂“口傳”傳承方式的闡釋到“口傳音樂”的人類學(xué)意義，再到挖掘和保護等方面做了一定的探究，如林琳的《傳統(tǒng)音樂“口傳心授”傳承方式的藝術(shù)人類學(xué)闡釋》[8]，問楚寒的《從中國傳統(tǒng)樂學(xué)理論特征看中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的合理性》[9]，小島美子、俞人豪的《音樂史學(xué)與民俗音樂學(xué)——關(guān)于口傳文藝研究的方法》[10]等。

(二）相關(guān)音樂文獻(xiàn)

我們收集了輯錄酉陽、秀山、黔江、石柱、彭水、武隆等重慶土司地區(qū)口傳音樂的6本民歌集本，其中包括4本手抄本和2本印刷本，共約630首民歌，加上120首相關(guān)音像資料，共計約750首口傳音樂文獻(xiàn)。通過對這些口傳音樂文獻(xiàn)進(jìn)行整理、分析和研究，形成了一些初步研究成果，可以作為本文研究的直接參考文獻(xiàn)。

綜上可見，在與本文直接相關(guān)的理論文獻(xiàn)缺乏的背景下，這里主要借助口傳音樂集本作為參考文獻(xiàn)，對重慶土司地區(qū)口傳音樂文化特征進(jìn)行分析，也賦予了本文研究具有一定程度的學(xué)術(shù)意義。

二、重慶土司地區(qū)口傳音樂內(nèi)容

博特樂圖[11]認(rèn)為口傳音樂是音樂的創(chuàng)作、表演、傳承等方面通過口頭傳播途徑來實現(xiàn)的。重慶土司地區(qū)以土家族、苗族等少數(shù)民族為主，歷史以來沒有本民族的文字和記譜法，因此，“口傳”便成為其主要的音樂文化傳播方式。我們在收集的該地區(qū)口傳音樂文獻(xiàn)中挑選了460首民歌進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)其表達(dá)的內(nèi)容主要體現(xiàn)在信仰對象、情愛倫理、勞動生活等3方面。

(一）多樣化的信仰對象

在土司社會，被統(tǒng)治區(qū)域的社會環(huán)境相對封閉，其風(fēng)俗習(xí)慣根深蒂固，不過由于歷史上多次民族交融的影響，外來文化深刻地滲透到該地區(qū)人們的精神和文化中。因此，該地區(qū)口傳音樂涉及的信仰對象豐富多樣。主要表現(xiàn)為兩類，其一是對先人和歷史人物的信仰。如《長江船工號子》中出現(xiàn)了“劉王(劉備）、二叔 (關(guān)羽）、三叔 (張飛）、曹賊 (曹操）、四弟、諸葛軍師”等歷史人物;《倒采茶》中有“關(guān)云長過五關(guān)斬六將”;《魯班號子》中以魯班為先師保佑船工出行平安;《秀山小河號子》出現(xiàn)了楊宗保、穆桂英等人物;《平路號子》中的“李老君”;《十二月古人》中的“朱洪武、胡大海、程咬金、龐涓……”等歷史人物。其二是對鬼神的崇拜。如《土地老兒不多高》中的“土地老兒”，《土地公呀土地公》中的“土地公”，《繡十輩古人》中的“呂洞賓、藍(lán)采和”，《十把扇子》中的“劉郎、周天子”，《風(fēng)箱號子》中的“扯箱蹬得緊，拜觀音，搭胸膛，扯床絮”，《勸郎歌》中的“五閻君”，等等。

(二）臆想化的情愛倫理

由于土司制度以本地土官管制為主，流官為輔，土官擁有世襲的特權(quán)，其統(tǒng)治下的社會制度在很大程度上還保留著農(nóng)奴制性質(zhì)，在封建制度的步伐上明顯落后。在這樣的社會背景下，一方面，自由的愛情往往成為精神上的臆想，具體反映為茶余飯后、勞動生活中的調(diào)侃。如《郎在對門打傘來》中“郎在對門打傘來，姐在房中繡花鞋”，《送郎送到豇豆林》中“要學(xué)那豇豆成雙對，莫學(xué)茄子打單身”，《峨眉號》中“月亮彎彎兩頭翹，情哥要想娃娃抱”，《榨菜號子》中“情妹，一枝花，你今去哦，我又來”，《郎是山來姐是山》中“郎是山來姐是山，二人的年紀(jì)一般般，郎是筍子才冒土，姐是太陽才紅山，好一朵芙蓉賽牡丹”，《郎是天上對月星》中“郎是柱頭姐是瓦，柱頭還要瓦遮身?！绷硪环矫妫瑐鹘y(tǒng)的倫理道德如枷鎖般禁錮著人們的思想，但同時發(fā)揮著很好的教化作用。如《烏江號子》中提到“行孝安分、四書孝經(jīng)”，《正月逢春好散花》中“親家兒子會寫字，親家女子會紡花”，《太陽落坡又落黑》中“哥哥說叫嘞拿炮喂打……打了母子喪了德”，《一進(jìn)歌堂接歌聲》中“陪伴亡魂是天明”，等等。

(三）寫實化的勞動生活

土司地區(qū)社會制度落后，人們生活艱辛，只有通過大量的生產(chǎn)勞動借以維系生活，但同時，特色的勞動生活場景得以很大程度地傳承和保留。千百年來，口傳音樂文化如實地記錄了人們生產(chǎn)勞動和民俗生活的場景。一方面，描寫生產(chǎn)勞動，如《烏江奪奪號子》中“搬了一趟又一趟”，《收草頭號》中“平陽大壩捆草頭”，《你歌沒得我歌廣》中“大田栽秧行對行，一對秧雞在歇涼”，《山歌好唱難起頭》中比喻“山歌好唱難起頭，鐵匠難打鐵獅子，木匠難修轉(zhuǎn)閣樓，石匠難打石繡球”，《清早起來去上坡》中描寫打獵的情形是“清早起來去上坡，背上背個火藥角，看到金雞翻了坳，還不開火要打脫”，《手拿鐮刀割苕藤》中描寫割苕藤的情景是“手拿鐮刀割苕藤，割了一彎又一彎，割了一坪又一坪?！绷硪环矫妫鑼懨耧L(fēng)民俗，如《下水號子》中“正月里來才把龍燈要，二月里來才把風(fēng)箏扎。”《趕忙薅來趕忙薅》中描寫舂海椒的民俗“趕忙薅來趕忙薅，十七八歲的姑姑舂海椒”，《唱起來合起來》中“唱起來合起來，唱個燈對燈，唱個油壺高吊起，唱個十八小姣車搖”的燈歌，《散花》中的“回鄉(xiāng)、回娘家、打傘”和“散花、飲酒、坐舊衙”，《正月好唱祝英臺》中描寫過年的熱鬧場面“打花鼓、鬧花燈、鬧陽春、鬧元宵、打鑼打鼓”，以及《正月繡龍頭》中節(jié)慶時“繡龍頭、繡龍腰、繡龍尾、繡鴛鴦”，還有《十二月采茶》中“掛堂、掛燈籠”的風(fēng)俗，《清早起來霧罩多》中描寫日常生活場景“又要做飯要燒火。水一燒開潷米湯，順手又把娃娃摸。又要挑糞把菜潑，還要放牛上山坡”，等等。

三、重慶土司地區(qū)口傳音樂的文化特征

重慶土司地區(qū)口傳音樂內(nèi)容豐富，表現(xiàn)了人們生活的方方面面，時時散發(fā)著濃郁的人文情懷。田光輝、田敏[12]認(rèn)為土司往往“以文化認(rèn)同加深國家認(rèn)同”，以國家認(rèn)同的姿態(tài)維系統(tǒng)治區(qū)域社會文化的個性化存在和發(fā)展。歷史上，土司地區(qū)文化發(fā)展策略的相對保守，使當(dāng)?shù)囟鄶?shù)文化事像得以完好地遺存，這對于現(xiàn)在來說也許是最可貴的。同時也不難發(fā)現(xiàn)，土司制度直接或間接地影響著這里民間音樂文化的發(fā)展。熊曉輝[13]認(rèn)為，土司音樂的內(nèi)容和特征是與土司統(tǒng)治下的社會環(huán)境、土司審美情趣、人們的生活態(tài)度等因素緊密相關(guān)的。通觀之下，這些口傳音樂文獻(xiàn)主要表現(xiàn)出3個方面的文化特征。

(一）生活的樂觀性

在土司制度下，中央政府對土司征稅，土司就向統(tǒng)治區(qū)域的民眾大勢搜刮、強取豪奪，加之平日里超負(fù)荷的生產(chǎn)勞作，使廣大的平民大眾背負(fù)著沉重的生活負(fù)擔(dān)，生活充滿疾苦。但是，他們沒有被生活的壓力壓垮，反而以積極樂觀的姿態(tài)笑對生活，通過民間歌舞、生活游戲、節(jié)慶狂歡、田間調(diào)侃等形式來釋放現(xiàn)實生活中的辛酸和困苦，從而追求精神上的愉悅和超脫。在本文分析的口傳文獻(xiàn)中有超過110首歌曲的歌詞中表現(xiàn)了這種樂觀的生活態(tài)度。如《除場號》中的“喜盈盈”表現(xiàn)演唱者把除場勞動作為非常快樂的事情，《唱個山歌解憂愁》中“人人說我是窮快樂……唱個山歌解憂愁”表現(xiàn)了人們對精神富足的崇尚和追求，《說起唱歌我都愛》中的“說起唱歌我都愛，沿山沿嶺兒我還是要來，我端起把椅兒當(dāng)堂坐，一個一個唱起來”表達(dá)了唱歌這種簡單的愉悅方式對人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾?，《翻身花》中的“翻身花開在人心懷，人人心歡喜?！鳖愃频倪€有《石榴打花葉又青》中的“花葉又青，你把盤歌唱起來”，等等。這些歌詞無不表達(dá)出人們熱愛生活、崇尚自由和美好生活的樂觀心態(tài)和愿景。

(二）創(chuàng)作的即興性

《辭?！分袑Α凹磁d”的解釋為“對眼前景物有所感觸，臨時發(fā)生興致而創(chuàng)作?！睆谋疚氖占目趥饕魳肺墨I(xiàn)來看，同一地區(qū)或相鄰地區(qū)的音樂要素大致固定，而歌詞內(nèi)容卻紛繁各異、指向豐富，正如武陵山鄉(xiāng)民間藝人甘玉興描述的那樣：“我們唱歌是見什么唱什么”，道出了口傳音樂文獻(xiàn)中“曲體相近唱詞不同”的普遍現(xiàn)象，反映了該地區(qū)民歌所體現(xiàn)的即興性特征。該地區(qū)口傳音樂的即興性主要表現(xiàn)為借物言志或借景抒情，多為依生活勞動場景的即興創(chuàng)作，或直接表達(dá)夙愿和愿景的即興創(chuàng)作。如《苦兒媳婦》中“挖土的忙啊，我拿起鋤頭無心挖?？巢竦拿Π。夷闷鸬兜稛o心砍。插秧的忙啊，我拿起秧子無心插”，借日常勞動場景表達(dá)受苦受難的兒媳婦的困苦心情;《太陽出來照北巖》中“太陽出來照北巖，金花銀花一起開，金花銀花我不愛，我就愛情妹好人才”，用太陽下的金銀花開來對比所愛之人的才貌，直接表達(dá)內(nèi)心真實愛意;《小嬌坐在溪河溪口溪那邊》中“你小嬌死打要穿青綢黃綢五色花綢，我小郎死打變個小小裁縫熨斗壓尺鉤針鉤線又來連”，表達(dá)了“今生不能在一起，但愿來世有姻緣”的質(zhì)樸的愛情夙愿;《天上有雨又不落》中“涼風(fēng)繞繞天要晴，莊稼只望雨來淋，莊稼只望雨來長，情妹兒只望郎來行”借“莊稼盼雨”比喻“情妹盼郎”，等等?？梢姡藗円呀?jīng)把即興創(chuàng)作作為閑暇愉悅、田間調(diào)侃、抒情達(dá)意、言物敘事的重要手段，是一種不可或缺的重要生活技能。

(三）語言的口頭性

一方面，中央政府為加強對西南土司地區(qū)意識形態(tài)的管理，大力鼓勵和推行民眾接受漢儒文化教育[14]，但重慶土司地區(qū)當(dāng)時設(shè)立學(xué)校的地方非常少，大部分民眾還無法接受正統(tǒng)的漢儒文化教育，只能接受傳統(tǒng)的家族教育。由于當(dāng)?shù)厥谰用褡鍥]有自己的文字，家族教育的內(nèi)容基本沒有文字載體，只能是家族長老以口傳心授方式進(jìn)行教授，很多史詩性和傳說性的民間文藝作品均靠口頭傳授方式一代一代進(jìn)行傳承;另一方面，民間音樂多在勞動生活場景中產(chǎn)生，所想即所唱，口頭傳唱的方式是最簡單、最直接、最有效的傳承形式，許多優(yōu)秀的民間音樂作品均依賴口頭形式進(jìn)行傳播。由此可見，重慶土司地區(qū)民間音樂體現(xiàn)了典型的口傳性特點。既然是口口相傳，就必然離不開語言的口頭性。與其他地區(qū)的民間音樂口語性不同，重慶土司地區(qū)民間音樂的口語在整個歌曲中的比重更大，我們曾對口傳音樂文獻(xiàn)中的口語詞做了詞頻統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)“喲”“嗬”“哦”“吔”“喂”“啰”“嘿”“呵”等口語襯詞在所有文獻(xiàn)中占了相當(dāng)大的比重，如“喲”字出現(xiàn)了612頻次，頻率約6%;“嗬”字出現(xiàn)了378頻次，頻率約4%，等等。有不少口語詞在具體的歌曲中所占比例超過50%。如《郎在對門打傘來》中的“嘞、喲、吔、呀”，《清早起來去照?！分械摹芭?、哩、吶、哪”，《哥在高山打哨音》中的“喲哩那、喲、喲吼、嘍”，《久沒唱歌忘記歌》中“呃、喲嗬、唉唉嘿、喲哦嗬哦、喲嗬嗬”等，均為這種情況。另外，民歌中還有大量如“薅草”“扯”“莫”“幺姨妹”“幺嬸”“奶娃娃”“造孽”等口頭語言。這些口頭語的大量出現(xiàn)，很好地說明了口傳形式在當(dāng)時的盛行;也正是因為保留了語言的口頭性，使該地區(qū)的民間音樂文化流傳更廣、內(nèi)涵更加深厚。

[1]李良品.歷史時期重慶民族地區(qū)的土司制度[J].重慶郵電大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2011（3）.

[2]彭福榮.酉陽冉氏土司的沿革、族屬與民族關(guān)系[J].長江師范學(xué)院學(xué)報，2011（1）.

[3]楊花.明代渝東南地區(qū)土司制度研究[D].重慶師范大學(xué)，2011.

[4]熊曉輝.土家族土司音樂源流考略[J].重慶三峽學(xué)院學(xué)報，2013（1）.

[5]熊曉輝.明清時期土家族土司戲曲音樂生態(tài)生成與特征[J].三峽大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版），2013（1）.

[6][13]熊曉輝.土家族土司制度與土司音樂文化[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版），2013（2）.

[7]李萍.巫事活動·土司制度·歌舞天賦——新論壯族末倫文化的起源與發(fā)展[J].廣西師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2007（1）.

[8]林琳.傳統(tǒng)音樂“口傳心授”傳承方式的藝術(shù)人類學(xué)闡釋[J].音樂探索，2015（1）.

[9]問楚寒.從中國傳統(tǒng)樂學(xué)理論特征看中國傳統(tǒng)音樂“口傳心授”的合理性[J].北方音樂，2016（19）.

[10][日]小島美子，撰；俞人豪，譯.音樂史學(xué)與民俗音樂學(xué)——關(guān)于口傳文藝研究的方法[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1997（3）.

[11]何雪.評《表演、文本、語境、傳承——蒙古族音樂的口傳性研究》[J].內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2013（4）.

[12]田光輝，田敏.湘西永順土司的社會治理與國家認(rèn)同[J].學(xué)術(shù)界，2016（1）.

[14]蒼銘.從《欽定學(xué)政全書》看清前期西南土司土民教育政策[J].民族教育研究，2015（2）.

[責(zé)任編輯：丹 興]

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1674-3652(2017）01-0016-04

2016-12-16

肖罡，男，重慶南川人。教授，主要從事音樂文化研究。