楊師帆

吳川木魚(yú)歌傳承中的“變”與“不變”＊

楊師帆

廣東吳川木魚(yú)歌是清朝中葉流行于吳川梅菉一帶的民間說(shuō)唱音樂(lè)形式。在傳承過(guò)程中，受時(shí)代變化和社會(huì)大眾價(jià)值觀的轉(zhuǎn)換，傳唱者觀念、行為的變化和創(chuàng)新等影響，在內(nèi)容和表演形式上尋求創(chuàng)新變化。同時(shí)，唱詞延續(xù)了優(yōu)秀的中國(guó)歷史文化知識(shí)，傳承方式以民間風(fēng)俗儀式的娛神演唱為主，音樂(lè)作品所承載的律調(diào)以及主奏樂(lè)器等本體中心特征延續(xù)不變。吳川木魚(yú)歌在“變”與“不變”的主旋律中得以傳承。

吳川木魚(yú)歌；傳承；變；不變

吳川木魚(yú)歌，由廣東珠三角地區(qū)流傳到粵西吳川市梅菉的木魚(yú)歌和當(dāng)?shù)氐牡胤轿幕绕涫敲非姺窖匀诤显谝黄?，是具有濃厚地方特色的民間說(shuō)唱音樂(lè)形式。它在吳川的傳播，自清中葉開(kāi)始[1]，經(jīng)歷了清末、民國(guó)時(shí)期和中華人民共和國(guó)成立后的五十年代的盛行，“文革”期間受到壓制、改革開(kāi)放后的復(fù)興以及九十年代進(jìn)入消沉階段的變化過(guò)程。此間吳川木魚(yú)歌受時(shí)代變化和社會(huì)大眾價(jià)值觀的轉(zhuǎn)換以及傳唱者觀念、行為的變化等因素影響，既有傳統(tǒng)的延續(xù)，也有其音樂(lè)的遺失、變異和創(chuàng)造、革新。如何保護(hù)和傳承吳川木魚(yú)歌這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式，解決好繼承與創(chuàng)新之間的關(guān)系問(wèn)題，的確值得我們認(rèn)真思考和探討。

一、吳川木魚(yú)歌“變”的動(dòng)因

音樂(lè)是一種時(shí)空藝術(shù)，變是必然的。

首先，無(wú)法跟上時(shí)代的步伐和社會(huì)大眾價(jià)值觀的轉(zhuǎn)換，是促使吳川木魚(yú)歌不得不變的直接動(dòng)因。吳川木魚(yú)歌自清中葉開(kāi)始流行，曾興盛過(guò)，但進(jìn)入20世紀(jì)50年代后，隨著廣州一些印刷木魚(yú)歌書(shū)知名堂號(hào)的倒閉和六十年代“文革”的打擊，吳川木魚(yú)說(shuō)唱逐漸被排斥，如今幾成絕唱。因?yàn)榈谝?，沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)一個(gè)各階層一致認(rèn)可的名演員。吳川木魚(yú)歌的主要傳承者是盲女藝人，她們的社會(huì)地位卑微，出門演唱木魚(yú)歌是生計(jì)所逼，一首《唱盲妹》[2]就是當(dāng)時(shí)木魚(yú)歌盲女藝人的寫(xiě)照：“琴弦彈盡說(shuō)悲傷，盲妹一世好凄涼，風(fēng)來(lái)雨去尋賣唱，只為貧來(lái)為稻糧。”她們大多文化水平不高，吳川木魚(yú)歌缺乏名人效應(yīng)。第二，沒(méi)有固定的木魚(yú)說(shuō)唱場(chǎng)域。表演場(chǎng)所隨意、流動(dòng)或宗教性活動(dòng)場(chǎng)地。如小巷街道、小作坊、廟宇、廳堂家宅、甚至在某家房門前、某個(gè)小賣部前、大榕樹(shù)下等休閑場(chǎng)所。第三，沒(méi)有固定的演出時(shí)間，主要是一些不定期的家庭之喜慶或世俗節(jié)日和宗教節(jié)日的演唱。第四，沒(méi)有穩(wěn)定的聽(tīng)眾。第五，沒(méi)有固定收入，藝人自身的生存難以確保。這五個(gè)因素表明了吳川木魚(yú)歌的演唱始終還處于不定型和流動(dòng)性的初級(jí)狀態(tài)，甚至在人們的潛意識(shí)中，木魚(yú)歌是老土過(guò)時(shí)的草根藝術(shù)文化，形式上不適應(yīng)快節(jié)奏的時(shí)代步伐，內(nèi)容上不符合大眾的價(jià)值觀。所以，在現(xiàn)代多元文化的沖擊下，必須適應(yīng)時(shí)代社會(huì)環(huán)境，適應(yīng)廣大民眾的審美要求，這是促使吳川木魚(yú)歌不得不變的直接動(dòng)因。

其次，傳唱人觀念、行為的轉(zhuǎn)變是吳川木魚(yú)歌“變”的重要?jiǎng)右颉！叭耸俏幕冞w的中介體，一切文化的變遷都必須經(jīng)過(guò)人的傳達(dá)才能得以實(shí)現(xiàn)?！彪A層觀念在傳唱木魚(yú)歌的盲女藝人身上刻下了很深的烙印，其卑賤的身份使之被排斥在普通民眾之外，她們也默認(rèn)了這種卑賤身份，自認(rèn)低人一等，由此導(dǎo)致對(duì)自己擁有的音樂(lè)文化缺乏文化自覺(jué)和文化自信。當(dāng)她們不再為生計(jì)而發(fā)愁的時(shí)候，理所當(dāng)然地就不再出門唱木魚(yú)歌了。一些木魚(yú)歌愛(ài)好者學(xué)會(huì)了唱木魚(yú)歌后，他們也認(rèn)為出去唱木魚(yú)是盲女才做的事情，若出去唱會(huì)被人笑話。所以，當(dāng)傳統(tǒng)的傳承條件瓦解后，吳川木魚(yú)歌的“變”已迫在眉睫，它急需一批具有創(chuàng)新能力的編導(dǎo)、作詞、作曲、舞美、服裝設(shè)計(jì)等各方面的后繼人才來(lái)傳承發(fā)展。

其三，創(chuàng)新是吳川木魚(yú)歌“變”的根本動(dòng)因。創(chuàng)新“是所有文化變遷的基礎(chǔ)”。[3]“海納百川，有容乃大”，以創(chuàng)新的思維充分吸收、借鑒其他藝術(shù)形式的精華，取長(zhǎng)補(bǔ)短是文化藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)。吳川木魚(yú)歌如果堅(jiān)持不變，期望依靠申請(qǐng)“非遺”的身份和外來(lái)力量來(lái)保護(hù)，只能坐以待斃，而且“非遺”的傳承不應(yīng)該是僵死和一成不變的，可以對(duì)一些優(yōu)秀傳統(tǒng)篇目的傳承力求不變，盡量保持其“原汁原味”，但新篇目的創(chuàng)作，在內(nèi)容、形式、語(yǔ)言、唱腔、樂(lè)隊(duì)、服裝等各個(gè)方面都應(yīng)該在繼承傳統(tǒng)的前提下不斷創(chuàng)新。

二、吳川木魚(yú)歌內(nèi)容與形式的變化

新中國(guó)成立后，在“雙百”方針的引導(dǎo)下，吳川木魚(yú)歌表演從日常生活場(chǎng)域向舞臺(tái)轉(zhuǎn)型，以當(dāng)下主流文化導(dǎo)向與現(xiàn)代審美需求為參照，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，其內(nèi)容和形式產(chǎn)生了一系列重大變革。

舞臺(tái)化的吳川木魚(yú)歌題材內(nèi)容大多具有時(shí)代氣息，有的將地方特色的民俗予以藝術(shù)化呈現(xiàn)，如《吳川三絕醉游人》，描繪了吳川的泥塑、花橋、飄色這三大民俗文化品牌，在元宵節(jié)展演時(shí)的盛況空前，為吳川的旅游業(yè)添光增彩；有的將現(xiàn)實(shí)生活中模范人物搬上舞臺(tái)，如《一枝紅花贊英雄》，贊揚(yáng)了人民公仆焦裕祿的無(wú)私奉獻(xiàn)精神；有的配合當(dāng)?shù)卣叩男麄鳎纭兑磺吒璩詹椤?，?hào)召民眾積極配合人口普查；有的歌頌經(jīng)濟(jì)騰飛與社會(huì)發(fā)展，如《水鄉(xiāng)新歌》，體現(xiàn)了吳川建設(shè)的新面貌，人們生活富裕，商業(yè)繁榮等等。

舞臺(tái)化與傳統(tǒng)的吳川木魚(yú)歌在表演形式上有著諸多不同：一是傳統(tǒng)曲目以長(zhǎng)篇為主，長(zhǎng)則唱幾天或更長(zhǎng)時(shí)間，短則數(shù)小時(shí)；舞臺(tái)化的吳川木魚(yú)歌都采用短篇形式，一般不超過(guò)10分鐘。二是規(guī)模化的樂(lè)隊(duì)樂(lè)器、音響伴奏取代了清唱與三弦伴奏的原初模式，新編吳川木魚(yú)歌伴奏樂(lè)器有揚(yáng)琴、二胡、三弦等。三是民間生活情境中的演唱轉(zhuǎn)變?yōu)楣俜秸Z(yǔ)境下的舞臺(tái)，曾經(jīng)的個(gè)人休閑吟唱或者在熟悉的生活圈內(nèi)的說(shuō)唱，變?yōu)槊鎸?duì)陌生群體的表演環(huán)境。四是日常生活服裝變?yōu)槲枧_(tái)上色彩亮麗、鮮亮奪目的表演服。五是多樣化的題材被歌頌性的模式化創(chuàng)作題材所取代。

政府文化部門、專業(yè)工作者對(duì)傳統(tǒng)木魚(yú)歌“去脈絡(luò)化”的重構(gòu)，最終催生了吳川木魚(yú)歌存在方式和文化功能質(zhì)的蛻變。官方語(yǔ)境下的吳川木魚(yú)歌的“變”與民間語(yǔ)境下的吳川木魚(yú)歌的不“變”一直在不斷的沖突中。木魚(yú)歌改編者歐景欽在吳川梅菉大塘前面的曲藝社表演新編木魚(yú)歌時(shí)，那些熟悉木魚(yú)歌的老人就諷刺“這不是木魚(yú)，是塘虱魚(yú)”(吳川一種日常食用的魚(yú))，引起大家哄堂大笑。[4]照這些老觀眾的看法，歐景欽改編的木魚(yú)歌失去了原汁原味，招致他們的否定，他們認(rèn)為，吳川木魚(yú)歌是一種傳統(tǒng)文化，無(wú)論是篇目、演唱方式、樂(lè)器等等，不能有絲毫走樣，只有這樣才是傳統(tǒng)。而以文藝匯演或展演為目的的舞臺(tái)表演雖然賦予了木魚(yú)歌新的內(nèi)涵和意義，但是它以政治宣傳與社會(huì)教育為核心的文化功能取代了傳統(tǒng)木魚(yú)歌所承載的娛樂(lè)、教育、信仰儀式、文化傳承等多重文化功能，是對(duì)傳統(tǒng)木魚(yú)歌多元化的存在樣式和文化意涵的消解。

對(duì)吳川木魚(yú)歌是原樣保存還是革新，對(duì)此筆者認(rèn)為，吳川木魚(yú)歌藝術(shù)必須走民間傳承與專業(yè)傳承兩條路，這兩者是并行不悖的，但是在篇目的推陳出新方面，專業(yè)傳承應(yīng)該承擔(dān)更多的社會(huì)責(zé)任，專業(yè)工作者、團(tuán)體、藝術(shù)院校在這方面應(yīng)該有更大的作為。

所以，音樂(lè)作為時(shí)空藝術(shù)，變又是相對(duì)的。

三、吳川木魚(yú)歌傳統(tǒng)內(nèi)核的延續(xù)

傳統(tǒng)是歷史長(zhǎng)河中的文化積淀。著名音樂(lè)學(xué)家黃翔鵬先生在《傳統(tǒng)是一條河流》一書(shū)中曾說(shuō)，傳統(tǒng)“好像長(zhǎng)江大河，從金沙江流到吳淞口，其中總有來(lái)源頭的活水，在變遷中總能保持著本身形態(tài)的穩(wěn)定性”。[5]吳川木魚(yú)歌的傳統(tǒng)內(nèi)核，有唱詞中包含的優(yōu)秀的歷史文化、民間風(fēng)俗，音樂(lè)中所承載的律調(diào)以及記錄音樂(lè)的樂(lè)譜和演奏這些作品的樂(lè)器等具有本體中心特征的諸多層面。這些都是吳川木魚(yú)歌傳承中不變的要素。

首先，吳川木魚(yú)歌是中國(guó)歷史文化的重要載體之一。木魚(yú)歌書(shū)故事里有民間傳說(shuō)，如《十八相送——梁山伯與祝英臺(tái)（梁山伯與祝英臺(tái)送別的場(chǎng)面）》；有改編自明代傳奇作品改編的，如《陳姑追舟》《高文舉》等；有家喻戶曉的中國(guó)神話故事，如《天姬送子》《董仲尋母》等；有改編自佛經(jīng)故事和寶卷的，如《目蓮韻歌》等；有歷史英雄人物，如《五虎平西》《五虎平南》等，所涉及的傳說(shuō)神話宗教歷史人物有梁山伯、祝英臺(tái)、觀音、董永、七仙女、目蓮、包公、狄青、楊家將等。這些人物和故事，具有廣泛的文化象征意義。

其次，作為一種植根于民間的曲藝表演形式，吳川木魚(yú)歌一直在各種民間儀禮中起著至關(guān)重要的作用。吳川民間有多神祭祀風(fēng)俗，諸如關(guān)公、海神、伏波等等，這些神靈都是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中作為人的道德準(zhǔn)則以及有所求而塑造出的祭祀對(duì)象。關(guān)公是忠義的象征，海神是消災(zāi)禳禍、體魄健康的庇護(hù)神，伏波是英雄偶像。出于對(duì)神靈的景仰，民間會(huì)在一定的時(shí)間通過(guò)廟會(huì)舉行祭祀，通過(guò)音樂(lè)愉悅神靈表示虔誠(chéng)的心態(tài)。每年梅菉附近的上隔海神廟的誕辰，當(dāng)?shù)卮逦家?qǐng)一些木魚(yú)歌演唱者在廟宇前演唱木魚(yú)歌以示娛神。這些“傳統(tǒng)”的守望者所演唱木魚(yú)歌曲目一般不受人們審美觀念變化的影響，在非主流形態(tài)下頑強(qiáng)地生存著。

再次，音樂(lè)作品所承載的律調(diào)以及樂(lè)器等具有本體中心特征，也是吳川木魚(yú)歌傳統(tǒng)內(nèi)核延續(xù)的重要內(nèi)容。

吳川木魚(yú)歌的雅唱歌腔、旋律、詞句結(jié)構(gòu)不變。據(jù)文獻(xiàn)和老藝人們的口述資料可知，“雅唱”舊時(shí)主要是盲女藝人演唱，用三弦琴伴奏，邊唱邊彈，開(kāi)頭引子音樂(lè)一般為自由發(fā)揮，常用5511 2233｜2161 515｜55 155｜2215 5的曲調(diào) ，節(jié)奏較自由，旋律優(yōu)美流暢。唱詞詞格豐富多樣，句式基本為七字句，四句為一小段，有時(shí)也會(huì)根據(jù)內(nèi)容需要，出現(xiàn)多字句、反復(fù)句等。唱詞中講究平仄聲韻，通常第一句尾字為上平或仄聲，第二句尾字為平聲，且要求句中的第二字或第四字為尾平聲，可作拖腔，第三句尾字為仄聲，第四句尾字為平聲，句中的第二或第四字要平聲用（唔）做拖腔，四句唱完后，音律反復(fù)循環(huán)。木魚(yú)歌穩(wěn)固不變的詞格、旋律等早已在民眾腦海中扎根，耳熟能詳，由于其唱腔簡(jiǎn)單易學(xué)，一般的人多聽(tīng)?zhēng)妆?，都能夠模仿演唱，所以很容易在民眾中傳唱?/p>

主奏樂(lè)器不變。吳川木魚(yú)歌演唱中三弦琴的主奏地位并沒(méi)有在社會(huì)的變遷中發(fā)生動(dòng)搖，仍然保持它的原始特性，是吳川木魚(yú)歌象征性符號(hào)，三弦琴演奏時(shí)清雅悠揚(yáng)之音色是民眾對(duì)吳川木魚(yú)歌的形象記憶。即使在新編木魚(yú)歌的演唱樂(lè)隊(duì)中，它依然是文場(chǎng)的領(lǐng)奏，其他樂(lè)器均須配合三弦演奏。此外，從樂(lè)器功能的角度來(lái)看，在唱腔伴奏音樂(lè)中，三弦的彈奏貫穿始終，其主要作用是保調(diào)拖腔：為演唱者提供音準(zhǔn)和音高方面的提示，增加唱腔的整體音聲色彩。

吳川木魚(yú)歌作為民間傳統(tǒng)音樂(lè)文化，在民間特別是在民俗中頑強(qiáng)地按照自己的軌跡傳承著。但是，它逐漸消沉的現(xiàn)狀引起我們的深思：怎樣認(rèn)識(shí)和理解吳川木魚(yú)歌這一民間音樂(lè)文化傳統(tǒng)，是讓其自生自滅？還是加大保護(hù)和研究的力度，充分挖掘和整理其不可替代的音樂(lè)文化價(jià)值，將其音樂(lè)中心特征研究深透并使其融入主流，使其在變化中發(fā)展傳承？筆者認(rèn)為，必須加大保護(hù)和研究吳川木魚(yú)歌的力度，以民間傳承與專業(yè)傳承的方式保護(hù)吳川木魚(yú)歌。在專業(yè)傳承中，內(nèi)容和形式上變化了的吳川木魚(yú)歌看似消解了傳統(tǒng)，實(shí)則在一定程度上強(qiáng)化了傳統(tǒng)，其消解的只是傳統(tǒng)的表達(dá)形式，而強(qiáng)化的是傳統(tǒng)的意義內(nèi)核。不管是主奏樂(lè)器、伴奏樂(lè)器，還是新的電聲樂(lè)器，它們所體現(xiàn)的現(xiàn)代與“傳統(tǒng)”相結(jié)合的器樂(lè)形式與吳川木魚(yú)歌的唱腔音樂(lè)共同構(gòu)筑了它的完整性和統(tǒng)一性，這些新元素的出現(xiàn)除卻為吳川木魚(yú)歌帶來(lái)優(yōu)勢(shì)之外，也是傳統(tǒng)的吳川木魚(yú)歌的文化內(nèi)涵在變遷中得以延續(xù)的表現(xiàn)，是傳統(tǒng)自我張力的體現(xiàn)，是使之依然能夠在社會(huì)的變遷中得以發(fā)展的關(guān)鍵，吳川木魚(yú)歌在“變”與“不變”的主旋律中得以傳承。

[1]鄧碧全.吳川木魚(yú)[J].廣州：廣東人民出版社，2006.

[2]粱達(dá).西關(guān)七十二行[M].廣州出版社，1996.

[3]黃淑娉，龔佩華.文化人類學(xué)理論方法研究[M].廣州：廣東高等教育出版社，2004.

[4]朱佳.周邊·底層·邊緣——吳川木魚(yú)歌的民俗整體研究[D].中山大學(xué)，2014.

[5]黃翔鵬.傳統(tǒng)是一條河流[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1990.

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1671-6531（2017）11-0039-03

本論文為廣東省湛江市社會(huì)科學(xué)界聯(lián)合會(huì)2016年度一般項(xiàng)目《湛江吳川木魚(yú)歌的保護(hù)與傳承研究》（批準(zhǔn)號(hào)：ZJ16YB02）的階段性成果

楊師帆/嶺南師范學(xué)院基礎(chǔ)教育學(xué)院藝術(shù)系講師(廣東湛江524037）。

何 言