文：高楓楓（文化評論學者 巴黎第七大學美學博士）

吳昊

1983年生于中國天津

2006年畢業(yè)于中央美術學院中國畫系獲學士學位

2010年畢業(yè)于法國巴黎第八大學造型藝術系獲學士學位

2016年畢業(yè)于法國巴黎第八大學造型藝術系獲媒體、設計與當代藝術碩士學位

2010-2014 任教于巴黎市政府藝術教育機構 Paris Ateliers, 中國繪畫工作室教師

選擇走入記憶，尤其是歐洲的記憶，逃不過的不但永遠是與時間的糾葛，而且是那些只屬于歐洲的特定時刻——巴黎公社、一戰(zhàn)、西班牙內戰(zhàn)……如果如吉爾?德勒茲所言，記憶從來都不是過去的，而是在當下完成，并將目標指向未來，那么在吳昊的畫作中，與這些特定時間相聯(lián)的，正是某種記憶的誕生。它出現(xiàn)在筆墨運行的當下，并以廢墟的圖像將歷史時間的連續(xù)性一擊而碎：枯木、瓦礫、建筑物的斷壁殘垣于焉就在眼前！如同山水，廢墟以物理的存有方式闖入人類視野；有別于山水，它的存有并非萌生于自然的創(chuàng)物，而是來自人類自身的“杰作”。于是，面對山水的感懷，在這里，被轉化為對于歷史的對視。這種對視的距離，不再是面對古羅馬競技場或龐貝古城廢墟遺址的考證，而是更直接地，并以更激烈的方式，鮮活地停留在歐洲歷史共同的記憶中，并為每個現(xiàn)代人所分享。它呼應著本雅明詮釋下的那個“新天使”所看到的一切（在場），然而“新天使”本身卻隱匿于無形（缺席）：沒有新天使或者其他人的形象在場，有的只是近代歐洲歷次戰(zhàn)爭后的枯木、斷壁和殘垣。吳昊的這一組“廢墟”系列作品所具有的當代性，使得它擁有一般中國傳統(tǒng)水墨所不具備的沖突、激躍和破壞力。線條的流轉、中止與斷裂不再被用以描繪山水這一永恒的自然造物，而是依附于人類創(chuàng)造的現(xiàn)代建筑的解構之上；墨跡的點與塊、深與淡的組合所形成的韻律感更賦予這一對于廢墟的描畫以交響樂般的轟鳴。

這一組作品正完成于吳昊離開旅居7年的歐洲之時，不能只視之為具有某種偶然性的巧合，而應被看作一種回望或者更是一種對視，正如拾荒者般的“新天使”想要撿起被歷史所遺忘的碎石和瓦礫，并予以重組。不同的是，這種回望或者對視不是風暴中的驚愕和動態(tài)中的漸行漸遠，而是一個來自對面的靜觀，不遠不近，忽遠忽近。這與吳昊對于歐洲而言的雙重身份有關：在更多地保持著一個旅者的特征，目睹、參與，并創(chuàng)建屬于自己和當下的歷史記憶同時，他也是一個旁觀者，與眼前的歷史碎片始終具有時空上的間距。而也正是這一間距使得他與目標保持著距離的同時，標記出其在創(chuàng)作坐標上移動的軌跡。它是滑移的，而非斷裂的或者跳躍的。從山水到廢墟，從中國西部邊疆到歐洲，他始終都以敞開的視角審視其所面對的世界。山水的構形并非來自對于本來之物的直接描畫，廢墟意向所指更具有模糊性的特征。兩者都不是具體之像，而是被抽離出其本質，更接近一個“像而非似”的圖像，從而能夠摒棄預先判斷和自我限制，保留了朝向所有開放的可能。此外，從山水到廢墟的延伸，在吳昊的創(chuàng)作軌跡中，并非只標實出所描繪之物的外在變化所具有的新語境——山水堅硬的固態(tài)攣縮（緊）轉化為廢墟外溢的膨脹崩塌 （松），而是更體現(xiàn)出德勒茲所命名的“內演”（inévo luer）特性，發(fā)展出逆向而不對立的，朝向內在的張力和強度：它不只位在同質而空洞的時間長河中，見證著人類正常秩序被打亂后的重新回歸（山水的永恒意象），更截取時間長河中位在此時時此刻（now-tim e）的當下，以筆破墨出的蹤跡，打破永恒意象的崇高，為時間中的灰燼、停頓和寂靜創(chuàng)造朝向未來記憶的紀念碑。

■ 無題11936 紙本水墨 87cm x 94cm 2017年

這個筆墨蹤跡在從山水到廢墟的轉化中，以對于深圳的山和山頂上的樹的描畫最為清晰無遺地呈現(xiàn)出來。如果說山還以緊繃內縮的姿態(tài)占據(jù)畫面四分之一的底部空間的話，揉搓在山這個平面上的線條已經(jīng)開始以發(fā)散的形態(tài)組織起無邊的網(wǎng)絡，一直綿延擴張直至山頂。樹在那里等待著它們，并將所有匯集而來的蹤跡引爆成為裂變運動，在本源之處對本源進行分裂，在本質之內對本質予以摧毀，流動、變易、雜亂、交錯、幻成云，幻成無形，幻成一座紀念碑。正是在這里，“新天使”第一次現(xiàn)身，試圖在深圳這個世界工廠，拾起注將被歷史遺忘的瓦礫殘垣，在當下構建一種記憶的承諾，對過往予以彌補，并對現(xiàn)代性予以抵抗。然而宣紙與筆墨相遇所具有的一次性屬性使得所有偶然的蹤跡都顯示出必然的宿命，正如被驗明正身的歷史，決絕而不容更改，“新天使”眼看廢墟越堆越高，自己卻在現(xiàn)代性的進步風暴中被越吹越遠。

■ 無題1944 紙本水墨 68cm x 68cm 2017年

或許是要抵抗人類面對不斷累積的歷史殘骸在當下重塑時間記憶的無力感，吳昊既沒有沿著國畫先師李成《讀碑窠石圖》的老路，繪制一個在殘碑前淡然出現(xiàn)的旅者形象（畫家自己或者他人），也沒有像歐洲畫家大衛(wèi)?弗里德里希那樣，以陰郁的背影與枯樹意象同時出現(xiàn)在畫面中，而是以更純粹的視角和語言，分隔開只屬于人或者只屬于物的兩個繪畫空間：人的形象隱匿于廢墟之外；而在另一個空間里，只有人的形象從空白處躍然而出。它們既不在場，也不缺席，更非矛盾、對抗、漠然或者不可融合的兩部分：廢墟的遺世獨立并非為人所拋棄，而是在取消了“新天使”驚駭?shù)哪抗夂螅ㄗ援嬒裰斜幻勺〉拿婵祝?，在畫內的滿溢和畫外的懸置間制造一種全新的張力。它以那些只出現(xiàn)在人的裸露肌膚上的紅色為暗示或象征：是人將物予以摧毀，而在被摧毀的廢墟之上，是人類與之對視、撿拾，并予以重建。

■ 無題1871之三 紙本水墨 87cm x 94cm 2016年

■ 無題1871之五 紙本水墨 90cm x 90cm 2017年

■ 無題1871之一 紙本水墨 90cm x 126cm 2017年

■ 無題1871之四 紙本水墨 90cm x 90cm 2017年

■ 無題1871之二 紙本水墨 90cm x 90cm 2017年