高 凱

中國電影提升國際吸引力的三條進路

高 凱

在對十余位美國、加拿大、澳大利亞和英國的專業(yè)電影學、媒體研究以及東亞文化研究學者，影評人以及國外電影發(fā)行公司負責人、首席運營官等就中國電影海外傳播的問題進行訪談時，他們的回答有一個較為集中的指向性，那就是其關鍵在于國際吸引力。其進路在于：首先要保持中國特色、進行東西文明互鑒。其次要取“最大公約數(shù)”表達，重視外國觀眾研究。要在深入研究海外觀眾心理的基礎上，尋求文化“平衡點”，取“最大公約數(shù)”表達，竭力尋求人類、人性的共同點與共通點來進行表達。最后，要善用“他者”元素。在海外拓展過程中不可忽視對“異質(zhì)文化”元素或目標市場元素的借用。

中國電影；海外傳播；國際吸引力；民族特色；觀眾研究

全球化背景下，以文化影響為核心的軟實力競爭日益劇烈，而電影則是最具國際化性質(zhì)的產(chǎn)業(yè)類別之一，成為軟實力競爭的重要對象。中國電影國際化程度緩慢，又面臨國外電影尤其是好萊塢電影的猛烈沖擊，“走出去”形勢不容樂觀。中國電影海外傳播作為一個時代命題，與中國的崛起緊密相關，值得被更深入、廣泛地研究。

最近，筆者與十余位美國、加拿大、澳大利亞和英國的專業(yè)電影學、媒體研究以及東亞文化研究學者、影評人以及國外電影發(fā)行公司負責人、首席運營官等就中國電影海外傳播過程中出現(xiàn)的問題，中國電影需要在哪些方面有所提升方可實現(xiàn)有效的海外傳播，中國電影如何更好地被海外觀眾所接受和理解等方面進行了訪談，獲取了較多的第一手資料。所訪談對象如Henry Jenkins系當今世界媒介研究的領軍人物之一，曾在麻省理工學院執(zhí)教20余年，并且是該學院比較媒體研究中心創(chuàng)辦人和主任；Robert Lundberg系北美華獅電影發(fā)行公司副總裁兼首席運營官，擁有豐富的在北美地區(qū)發(fā)行中國電影的經(jīng)驗；Jason Squire曾在聯(lián)藝（United Artists）、20世紀?？怂梗═wentieth Century Fox）等電影公司擔任高級行政人員；Norm Hollyn系電影制作人、剪輯師，更擔任奧斯卡評委。其他受訪對象也都在其專業(yè)領域頗有建樹。希望他們憑借自己的專業(yè)知識和從業(yè)經(jīng)驗，不僅可以找出和分析出中國電影海外傳播的問題，而且能夠提出寶貴的建設性意見，由此獲取更深入的、有價值的專業(yè)資訊。本文將就這些訪談，主要就中國電影海外傳播的關鍵問題展開論述和分析。

在被問及如何可以更好地讓中國電影被海外觀眾接受時，他們有從政策角度，有從電影類型角度，有從市場營銷角度，亦有從觀眾接受習慣和心理角度對該問題予以回答，而所有的回答均有著較為集中的指向性，即其國際吸引力（universal appeal），而這個關鍵詞也是在任何一個采訪中，出現(xiàn)最多的高頻詞匯。曾在聯(lián)藝（United Artists）、20世紀?？怂梗═wentieth Century Fox）和AVCO Embassy Pictures等電影公司擔任高級行政人員的Jason Squire接受訪問時認為，普適性的故事講述對于電影的跨國旅行是至關重要的，因為這直接關系到其是否能夠取得觀眾共鳴。北美華獅電影公司首席運營官Robert Lundberg指出所提供的電影一旦不能成功地與觀眾取得情感關聯(lián)，就很容易使觀眾產(chǎn)生失望或厭倦的情緒。

居于此，就中國電影海外傳播的關鍵問題的解決，本文認為應有如下三條進路：

一、保持中國特色進行東西文明互鑒

在談及中國電影海外傳播的進路問題之時，上述專家和教授都不約而同地提出了中國電影應該要對中國特色元素有所保留、選取和挖掘，進而生產(chǎn)非好萊塢化、非“美國化”的真正的中國電影。美國奧斯卡獎評委、電影制作人Norman Hollyn認為，中國擁有比美國更為源遠流長的文化，這是非常珍貴的財富，可好好地用來作為電影故事的取材。而且就市場以及觀眾接受層面考慮，美國觀眾也并不需要或渴求其他國家為其提供一個所謂的標準的“好萊塢產(chǎn)品”，中國的故事和元素可以幫助“差異化”電影產(chǎn)品的打造，從而在市場競爭中有突圍的可能。

在當下全球化語境中，當代文化的趨同性特征越來越突出，而這點在電影方面尤為明顯。2000年后，華語武俠大片《臥虎藏龍》與《英雄》相繼問世，憑借其東方的景象奇觀及其中國民族文化所獨有的武俠情節(jié)結(jié)構，在北美市場輝煌登場，而后《滿城盡帶黃金甲》《夜宴》《無極》《投名狀》《十面埋伏》等中國大片相繼出現(xiàn)。伴隨中國電影產(chǎn)業(yè)化熱度升溫與中國電影的市場繁榮，中國式大片的“病癥”日漸凸顯。大多數(shù)中國大片“剝離了民族文化的根脈，其民族文化的原創(chuàng)性貧瘠，一味地追求視覺奇觀的營造，創(chuàng)作主體遭遇‘他者’解構，竟一步步沉陷于被好萊塢大片蠶食與同化的困境。而到了《赤壁》《金陵十三釵》，則呈現(xiàn)出一個文化的拐點，自此一蹶不振?！保?］《夜宴》在制作層面精美華麗，從賣相上來看可謂是一部合格的“大片”?？紤]到西方觀眾與中國觀眾的審美平衡，該片選擇了借觀眾熟悉度與辨識度相當高的《哈姆雷特》故事，將歷史與現(xiàn)實抽象化，用中國古裝加以包裝。在這出假定的“情節(jié)劇”中，在來自西方的故事原型中融入了豐富的中國元素，寄希望中國觀眾品味到西方味道，又讓西方觀眾產(chǎn)生獵奇感，并能夠獲得認同滿足。為了降低內(nèi)容理解的障礙，該片竭盡“奇觀”之所能，簡化了故事、背景、人物及關系等方面的設計，更多依賴動作、畫面、造型等視覺元素與觀眾溝通。然而卻在故事細膩性、人物動機性以及情感逼真性等方面?zhèn)涫茉嵅?。美國權威雜志《綜藝》在當年刊登影評人Derek Elley關于《夜宴》的評論，開篇就提及雖然電影致謝名單中沒有提及莎士比亞，但依舊容易發(fā)現(xiàn)《夜宴》有《哈姆雷特》和《麥克白》的印記，而且說，即便在亞洲憑借章子怡的明星效應，這部電影看起來還是會非常難賣出去。“譚盾的音樂是有力量的、巴洛克式的，然而在全片129分鐘里面，這些音樂卻顯得不夠有起伏，缺少變化。袁和平的動作場景設計零散、簡短，顯得缺乏獨到之處，而不夠新穎?！保?］“主線和臺詞都非常慢，缺乏表演生動的化學效應（而這此前通常是馮小剛電影的強項），并且人物始終有一幅令人沮喪的樣子?！保?］《夜宴》號稱要講述一個“東方的哈姆雷特”的故事，也的確借用《哈姆雷特》的故事架構或形式，然而卻完全喪失了原本故事中最精華的內(nèi)核?！肮防滋氐谋瘎碓从谒緛聿辉敢獬袚鷮λ^國家、所謂人民的責任，就像《獅子王》里的辛巴一樣，但是，他卻別無選擇地陷入到了這種‘責任’的陷阱之中。為了這種責任，他不僅必須戰(zhàn)勝敵人，而且必須戰(zhàn)勝自己。這個故事中所包含的那種文藝復興時期的人文精神，在《夜宴》中當然沒有。這個故事，一個‘被觀看’的女人成了中心，欲望和復仇成為主題。這些都是商業(yè)娛樂的需要，也是當今社會主流情感和價值匱乏的一種時代癥候。影片中除了青兒的愛情還散發(fā)著一點人性光輝以外，其余所有的人在一定程度上都可以說是被自己的個人欲望驅(qū)使的行尸走肉?！保?］“再如《哈姆雷特》和《夜宴》中，二位王子得悉父親被殺細節(jié)一事，在《哈姆雷特》重通過‘鬼魂’的使用，充分產(chǎn)生了‘西方化’效果。但在《夜宴》中，飄下的錦帛，則顯得分量輕而又輕，并且一點也不‘中國化’。其孰優(yōu)孰劣，立見分曉?！保?］《夜宴》在對《哈姆雷特》無論戲劇性文本改寫，抑或戲劇性細節(jié)描摹，都存在表述的缺失，未能做到真正的“東方化”書寫，遺憾地失去了“東方魅力”。

中國電影在市場化進程中面臨諸多復雜問題，歷來備受關注、爭議。一方面，中國電影市場持續(xù)火爆，“據(jù)聯(lián)合國教科文組織調(diào)查機構的統(tǒng)計，預計到2020年，中國電影票房收入將達到128億美元，有望超過美國躍居世界首位?！保?］而另一方面，則是中國電影質(zhì)量與口碑持續(xù)走低的尷尬事實。中國電影發(fā)展至今，似乎已經(jīng)步入一個“怪圈”：票房與口碑習慣性地呈現(xiàn)強烈的反比態(tài)勢。

“如果不隔斷歷史，中國電影以文明互鑒而走向世界，早在20世紀八九十年代就迎來了一次凱旋之旅。以陳凱歌、張藝謀為代表的‘第五代’年輕人，沖破‘文革’的歷史冰層而橫空出世，他們與改革開放、思想解放大潮保持時代的同步性。從《黃土地》《黑炮事件》《紅高粱》到《秋菊打官司》《霸王別姬》等融匯中國智慧的力作，跨文化而在世界影壇引發(fā)文化轟動效應，被譽為來自‘東方新大陸’的啟迪，生動地譜寫了一曲革故鼎新的現(xiàn)代性樂章。盡管在國際電影市場上并未拿到高額的票房，但卻首度跨界，走出國門，贏得了我們民族的話語權?！保?］

奧斯卡評委諾曼·霍林在接受筆者訪問時提及，中國歷史久遠，遠遠地長于美國，絕不會缺乏好的故事素材、題材，當下中國電影資金、技術、科技等方面也都占據(jù)優(yōu)勢競爭地位，缺乏的其實是“真正的‘中國電影’”?！爸v好中國故事，要闡釋好中國特色。要講清楚每個國家和民族的歷史傳統(tǒng)、文化積淀、基本國情不同，其發(fā)展道路必然有自己的特色。講清楚中華民族在五千多年的文明發(fā)展進程中創(chuàng)造了博大精深的中華文化，中華文化積淀著中華民族最深沉的精神追求，包含著中華民族最根本的精神基因，是中華民族獨特的精神標識。講清楚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的突出優(yōu)勢，是中華民族自強不息、團結(jié)奮進的重要精神支撐，是我們最深厚的文化軟實力?！保?］根據(jù)2013年由黃會林教授領銜統(tǒng)計的“中國電影文化的國際傳播研究”調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，所受訪外國觀眾觀看中國電影的理由相對比較集中：選擇“理解中國文化”的受訪者有680人，占據(jù)總數(shù)的64%；選擇“學習中文”的受訪者占據(jù)635人，占據(jù)總數(shù)的59.7%；選擇希望“了解中國社會”的受訪者447人，占據(jù)總數(shù)的42.1%。［7］且鑒于電影的雙重（產(chǎn)品與意識形態(tài)）屬性，電影的功能絕非僅僅滿足大眾的娛樂需求或精神想象，作為提升國家“軟實力”的重要載體、工具，中國電影的海外傳播不能僅僅是“奇觀式”的空殼傳播，而是致力于讓世界觀眾領略中華民族的文化個性與藝術魅力，讓世界觀眾了解一個“正面的”中國。如果一部內(nèi)容豐富的中國電影得到積極有效的全球傳播，那將不僅是對中國電影工業(yè)發(fā)展所做出的貢獻，更是對中國文化傳播、國家形象提升所進行的重要助推。

二、取“最大公約數(shù)”表達重視外國觀眾研究

雖然當下的全球化浪潮讓人類生活的世界隔膜越來越稀薄，不同國家、區(qū)域在政治、經(jīng)濟和文化等諸方面相互的依存度也隨之越來越高。全球電影觀眾的接受和審美越來越多元、復雜、開放，對異域文化的符號解讀相對之前也已不再那么困難。但是深層次層面觀察，其文化差異和隔閡從未消弭，且在可見趨勢內(nèi)，也不會消弭。簡單的文化背景、共享的文化圈、相同的編碼符號、共通的情感體驗和共通的價值觀念等，卻是助推電影在全球得以旅行可能的要義。

中國電影融入全球化生產(chǎn)的進程中，固然要保持民族的差異性、個性，但是這卻并非持著重強調(diào)單一民族化、本土化的立場，從而導致盲目的排外的抑或者是對國際觀眾的忽視傾向。曾經(jīng)我們所抱守“越是民族的，就越是世界”的觀念，如今或許也不免需要重新加以考量?！皣H間的文化交流，因文本的異質(zhì)性等問題，在傳播的過程中，很容易出現(xiàn)‘被誤讀’或‘不可讀’的問題?！绞敲褡宓摹潭鹊纳顪\及表達則會直接關聯(lián)‘越是世界的’這一傳播效果的大小。中國電影在‘走出去’的路上遇到諸多不如意的問題，其中一個便是如何在全球語境下講述自己本土的故事，如何在電影中向國際受眾去展示民族審美、情感、理想和思維方式等?！保?］“一般來說，不同民族之間的語言障礙、文化障礙、習俗障礙、價值觀障礙、審美障礙等，均會導致‘文化折扣’，這也成為中國電影‘走出去’必然碰到的一道坎?！保?］所謂“文化折扣”，具體到影視方面，即“扎根于一種文化的特定的電視節(jié)目、電影或錄像，在國內(nèi)市場很具吸引力，因為國內(nèi)觀眾擁有相同的常識和生活方式；但在其他地方吸引力就會減退，因為那里的觀眾很難認同這種風格、價值觀、信仰、歷史、神話、社會制度、自然環(huán)境和行為模式?！保?0］

中國電影過于死守民族本土主義，勢必會影響其傳播范圍的擴展，導致“傳而不通”。而盲目拋棄民族本土主義，中國電影就可能只剩下迎合海外觀眾的“奇觀”，遺憾地失去自身的文化稀缺性、差異性。功夫片和武俠片向來是中國電影的類型化標簽，諸如《英雄》《十面埋伏》等，繼《臥虎藏龍》后向世界不斷發(fā)出“武俠中國”名片。此類電影炫目的動作打斗場面削弱了因其文化差異帶來的“折扣”以及語言不通的障礙，產(chǎn)生“觀看即可滿足”的效果，受到一些海外觀眾的喜愛，此類電影卻因在制作過程中過于強調(diào)場面和動作，而忽視了對電影人物、主題、思想、故事等的深度挖掘以及對中國其他文化元素的展示，在電影質(zhì)量上飽受詬病?！皬哪撤N程度上說，中國電影中對于古裝、武俠、功夫等中國元素的過度開發(fā)，一方面會影響海外受眾對于影片深層次的接受和理解；另一方面各種武俠電影不斷出口海外，海外受眾對中國元素產(chǎn)生審美疲勞，使這類電影的市場接受度不斷降低，對于中國文化的輸出并無益處?！保?1］而這點外國專家亦反復提及，美國俄亥俄州立大學Kirk Denton教授就認為中國電影在未來的北美市場上依舊有可能會成為熱門電影，過去的《臥虎藏龍》就已經(jīng)受到歡迎，只是希望下一個熱門的作品不會再僅僅是武俠片、動作片。

張藝謀的《金陵十三釵》是一部連外國人都很容易看得出來的具有“全球化野心”的電影，但是這部電影卻遭到西方影評人的一致批評，指責其將嚴肅的民族苦難與色情的傳奇故事混淆，這是靠克里斯蒂安·貝爾這位好萊塢一線明星的臉所無法挽救的。

中國電影在其海外傳播過程中，其內(nèi)容生產(chǎn)需要尋求文化“平衡點”，取“最大公約數(shù)”表達，即竭力尋求人類、人性的共同點與共通點，照顧到可被文化翻譯的部分，由此盡量減少由觀眾認知、文化差異所帶來的理解問題。

王全安導演的電影《團圓》，于2010年獲得第60屆德國柏林國際電影節(jié)“銀熊獎”，該片取材于海峽兩岸親人跨世紀重逢的一段真人真事。其內(nèi)容“以小見大”，以三位老人的個體命運，詮釋大陸、臺灣同胞渴望團圓的歷史主題。有論者言，該片之所以可以獲獎，且在德國獲獎，正是因其故事及人物命運暗合“柏林墻”推倒20周年德國人的情感，這種猜測無法論證，然而作為一家之言亦不無道理。共同的分割經(jīng)驗、分離情感，讓這段“鄉(xiāng)愁”走出中國，跨越民族、國界。德國專業(yè)影評人馬爾·阿德勒，評價“這部電影運用平緩鏡頭營構人物之間的張力，產(chǎn)生出強烈的對比，‘非常、非常感人，角色貼近人的內(nèi)心。這一帶有深厚歷史背景的故事本身已足夠動人，而演員們細膩的表演更是觸及觀眾心底’?！保?2］按說，歷史背景對于異域或異質(zhì)文化觀眾來說是很容易造成文化接受障礙與理解難度的，然而《團圓》卻因“帶有深厚歷史背景”打動觀眾，收獲共同情感認同。當然，可以說《團圓》此舉可看做個例，同樣如霍建起導演的《那山那人那狗》在日本廣受受眾歡迎。

伊朗是具有特殊宗教、文化背景的國家，其電影《一次別離》當年與張藝謀的《金陵十三釵》分別作為奧斯卡最佳外語片的國家選送代表競爭。而兩部電影相比之下，無論是電影制作層面抑或是跨文化敘事層面，高低立顯。美國最負盛名的影評人羅杰·艾伯特（Roger Ebert）對兩部電影皆有評論。前者給出四顆星評價，而這在其“電影星級評價體系”中已屬最高質(zhì)量電影范疇，即“A greatmovie（上乘之作）”；后者則僅僅得到兩顆星，被視為“平庸”之作。

《一次別離》不是過于傾注于文化歷史背景，而重點講述人與人、家庭、法律和社會之間的復雜關系，講述普通人都會面臨或者可以體會到的普遍困境（universal dilemma），［13］用個體的困境和命運去感動觀眾。影評人Deborah Young評價該電影，首先就肯定“當人們都還在認為伊朗電影制作者受到嚴格審查制度束縛而無法進行更豐富、有意義的自我表達的時候，阿斯哈·法哈蒂（Asghar-Farhadi的《納德與西敏：一次別離》的出現(xiàn)推翻了這個觀點。其電影敘事雖然簡單，但在道德、心理和社會層面卻是有豐富蘊含的，電影成功地將伊朗社會帶到大眾視野中，這是一般電影都沒做到的?！保?4］知名影評人肯尼斯·圖蘭（Kenneth Turan）評價該電影“是一部絕對的外國電影卻又讓人相當?shù)厥煜ぁ＿@是一部激動人心的家庭劇，對人物動機和行為皆有犀利洞察，（提供了）正如在一個幾乎從不拉開的帷幕背后所發(fā)生的迷人一瞥?！保?5］這樣的傳播效果不正是中國電影，抑或者其他任何國家電影所渴望的最理想的跨文化傳播效果么？《一次別離》最終獲得第84屆奧斯卡最佳外語片、第69屆金球獎最佳外語片獎，并成為第一部獲得洛杉磯影評人獎最佳劇本獎的外國電影，同時，這部電影在第61屆柏林國際電影節(jié)主競賽單元大放異彩，是鮮有的一部電影同時獲得“三只熊”（獲該電影節(jié)最佳影片“金熊獎”、最佳男女主角“銀熊獎”）的電影，從商業(yè)的北美到藝術的歐洲，《一次別離》一路旅途順利。如何在跨文化語境之中，將電影打造得使人“極具熟悉感”，《一次別離》為電影人提供了很好的思考范本。

取“最大公約數(shù)”表達是獲取海外受眾的好辦法，可是如何表達就是一個問題了，而這就要從海外觀眾心理研究出發(fā)，研究海外觀眾的期待視野、欣賞口味和欣賞心理。“美國相關部門早在20世紀20年代就要求駐外代表調(diào)查世界各個國家的電影市場。美國意識到中國是最巨大的電影市場，也曾出具《中國電影市場》專業(yè)報告，專門研究中國人的電影喜好?？梢娒绹娪皩τ^眾興趣的重視程度?？墒侵袊鵁o論在國內(nèi)還是國外都沒有這方面的調(diào)研，在中國，本國觀眾一定程度上都是被動的接受體，電影主創(chuàng)缺乏對其的了解，更何談國際受眾的口味?！保?］

中國電影想要開拓海外市場，就需要有自己的“國際受眾”。在海外觀眾培養(yǎng)方面，中國電影已有成績，早從李小龍開始，到成龍，再到后來的《臥虎藏龍》等，中國的功夫片、武俠片已成中國電影的海外代名詞，在海外擁有一批忠實觀眾，這批電影讓部分海外觀眾了解中國、了解中國文化，扭轉(zhuǎn)此前電影傳播中那些有關陳查理、傅滿洲等扭曲的、惡魔的、虛弱的中國形象，沖破刻板成見接受一個有力的、正義的中國形象。到如今，無論基于市場開拓，還是基于國家形象傳播，中國電影需要打造出新的名片。

面對全球化浪潮沖擊，中國電影制作應在不犧牲民族文化及認同的前提下，加強海外電影觀眾研究，積極與世界語境相適應，增進文化交流與對話，向世界傳播民族文化。

三、善用“他者”元素

中國電影想要實現(xiàn)跨文化傳播，在海外拓展過程中不可忽視對“異質(zhì)文化”元素或目標市場元素的借用，在這一方面，好萊塢多年前就已經(jīng)做到。從《花木蘭》到《功夫熊貓》系列，好萊塢完美地打造了一個個以美國價值觀念為內(nèi)核、中國元素為裝點的產(chǎn)品，而進行更廣泛的觀察，好萊塢不僅善于借用中國元素，其“拿來主義”絕不僅僅對準中國。《埃及艷后》便發(fā)生在印度尼羅河畔，講述了古埃及文明的故事?！端嚰嘶貞涗洝穭t將場景設置在一家日本的藝妓館，講述了一個“日本小女孩”（雖然小百合由中國演員章子怡飾演，但在電影中假定其身份為女孩的日本身份）如何成為頭牌藝妓的故事。善于借用其他國家、地區(qū)元素也是好萊塢通行全球的秘密之一。

近年來，就美國電影啟用越來越多的中國元素這一問題所引發(fā)的討論意見不一，可謂莫衷一是。支持者稱諸如電影《花木蘭》、《功夫熊貓》系列、中國電影明星的加盟、中國取景等，這會有助于讓他國觀眾了解中國，同樣有益于中國文化傳播；然而反對者持有更多批評意見，即斥責這是一種另類的、變相的文化侵襲，其最終目的都只是為盡可能多地在中國龐大的電影市場中分一杯羹而已。然而無論如何，這個問題于我們的思考是兩方面的：一方面就是我們明明擁有那么多優(yōu)秀的資源，為何不能做到為己所用？另外一方面，這也為中國電影的海外傳播提供了一個參照視角，即時“他者”元素的善加利用。

“任何一部影片要在國際市場上受到歡迎，先決條件之一是要有為全世界人民所能理解的面部表情和手勢。民族特征和民族特點雖然有時候可以賦予影片某種風格和色彩，但它們卻永遠不能成為促進情節(jié)發(fā)展的因素。”［16］尋求文化的平衡，就要盡量把握世界趣味中心，在主題上考慮“全球性原則”。

回顧中國電影發(fā)展史，中國電影從其早期創(chuàng)作階段就對跨文化改編進行積極的嘗試，將西方經(jīng)典文學、戲劇、話劇或其他藝術形式通過改編，移植到中國，使中國觀眾有機會通過銀幕欣賞到經(jīng)本土化改編的“舶來”故事。如，長城畫片公司于1924年出品的電影《棄婦》，該片由侯曜改編、李澤源導演，取材于挪威戲劇家易卜生的《玩偶之家》和《人民公敵》。這部電影描寫了一位由王漢倫飾演的豪門家庭的媳婦，被另有新歡的丈夫拋棄后，就帶著自己的隨身丫頭，踏進社會自力更生。她找過不少工作，后在一書局找到一份職員工作，然而遭受經(jīng)理侮辱；她的隨身丫頭到學校讀書，卻因出身卑賤，遭受歧視。她后來覺悟，婦女需要爭取自己獨立公平的社會地位，就參加女權運動，并在其中擔任重要工作。拋棄她的丈夫后又想跟她重歸于好，遭到拒絕，于是惱羞成怒，勾結(jié)惡霸破壞的她工作，并誣告陷害，迫使她隱居，后又遭受搶劫，最終在驚嚇中死去。王漢倫飾演的媳婦是一位中國的“出走的娜拉”，而易卜生原劇中未對娜拉出走后的結(jié)局有所展開，以引發(fā)讀者想象。可是這位中國的娜拉卻給出了明確的悲哀的結(jié)局。通過改編，根植中國當時社會現(xiàn)實，“這里，作者是接觸到當時的社會現(xiàn)實的，看見了婦女的被壓迫和被侮辱的地位，也反映了一些婦女要求社會平等的愿望”，［17］提出“婦女職業(yè)問題”。而后1925年，還是侯曜編劇、李澤源導演，《一串珍珠》問世，這部電影主要取材于法國現(xiàn)實主義作家莫泊桑的短篇小說《項鏈》。長城畫片公司出品的不少電影其題材都明顯帶有西方文學藝術的借鑒樣貌，并結(jié)合當時中國的社會現(xiàn)實，提出社會問題。這與其公司人員構成及成立目的不無關聯(lián)，而“長城畫片公司最初是由幾位旅美的華僑知識青年，激于愛國義憤而創(chuàng)辦起來的”。［17］（P90）此外，還有多部改編自國外名著的。如今看來，或自覺或不自覺地，這都是一系列積極跨文化對話的努力嘗試。

此外，最早的中國影片《勞工之愛情》亦存在明顯“世界主義”的特征，比如“影片中對于南洋和東南亞的暗示也不可忽略，它隱約顯示出那個時代南洋作為中國最大電影市場的重要性”，［18］該片制作者試圖去娛樂更廣大人群，并試著努力搜尋它的觀眾。

融入目標市場元素，實現(xiàn)跨文化傳播，合作拍片也不失為一種“借船出?！钡慕輳??！昂吓钠鳛橐环N跨地域、跨文化制作，由于其資金來源較充足，影片的市場較寬廣，又能匯聚多方面的創(chuàng)作人員和技術人員，體現(xiàn)出較明顯的人才優(yōu)勢，并得到了不少地區(qū)和國家有關政策的扶持，所以近年來合拍片的數(shù)量不斷增長，影響也越來越大，已逐步成為中國電影創(chuàng)作生產(chǎn)的一種十分重要的電影形態(tài)。”［19］合拍片有利于讓合拍國家之間更好地了解彼此的文化，促進廣泛交流，不少專家及外國電影制作人、發(fā)行人亦認為合拍片進入目標國家時，會更容易獲得目標國家的接受，進而有可能獲得市場與文化雙重利益的豐收?！袄碚撋?，合拍是在找到兩種文化甚至是多種文化的共同點和連接點的基礎上求最大化的受眾，確實是中國電影進入另一個國家和另一種文化的有效方式和途徑，但是在合作中卻也是問題重重。合作雙方都希望在制作過程中掌握主動權，并在影片中融入本國觀眾的喜好與口味，而最終的結(jié)果卻是雙方的觀眾都不滿意。”［11］

合拍片在創(chuàng)作實踐中，如果參與合拍方可以充分發(fā)揮彼此特長、優(yōu)勢，使得電影拍攝前期、中間及后期都能夠有機一體，便更有可能收獲理想效果。中法合拍片《狼圖騰》就是一個比較好的例子。

《狼圖騰》取材于中國作家姜戎頗具人氣與好評的同名小說，電影主演則由中國的“小鮮肉”馮紹峰、竇驍擔綱，導演則是曾獲奧斯卡最佳外語片獎的法國人讓·雅克·阿諾。導演本身就擅長拍攝人與自然、動物關系的電影，且頗具國際影響力和對其的熟悉感，同時他還組建了一支頗具全球化特色的攝制隊伍，包括邀請美國的傳奇音樂人詹姆斯·霍納負責作曲，配樂演奏的也是來自英國愛樂樂團、倫敦交響樂團等樂團的優(yōu)秀音樂家。演員隊伍方面除了對中國人氣青年演員的啟用，還選用來自蒙古的女演員昂哈尼瑪。此外，邀請到來自加拿大的素有“狼王”之稱的業(yè)內(nèi)頂級的馴獸師安德魯·辛普森。電影籌備長達7年，拍攝16個月，單是馴狼就花費3年。從中文小說到合拍電影，經(jīng)法國導演讓·雅克·阿諾之手，在保留原著敘事脈絡及結(jié)構的基礎上，進行跨文化特質(zhì)的修改，諸如愛情戲的加強、戲劇沖突的強化、小狼結(jié)局的改變等。上述改動是非常成功的，因為原小說是一部夾敘夾議的小說，敘事比較緩慢，而電影做到了非常成功地“瘦身”，阿諾不僅使得其敘事沖突更為集中、敘事節(jié)奏更加緊湊，也使得主題-價值觀的呈現(xiàn)變得更為單純、更具普適性。當然，并非所有中外合拍片都有如此“蜜月”，更多的合拍片往往并未集合合拍方優(yōu)勢，反而暴露彼此短處，未能產(chǎn)生預期效果。比如中美合拍片《功夫俠》《太極俠》等，這些影片故事內(nèi)容大都具有明顯好萊塢痕跡，而在技術支撐方面又無法與好萊塢商業(yè)大片匹敵，無論海外口碑抑或海外票房，都可謂慘淡。

在中外電影合拍過程中，中方應該堅持“以我為主、為我所用”原則，創(chuàng)作高質(zhì)量、高標準的精品電影呈現(xiàn)給國內(nèi)外觀眾。“值得肯定的是，很多合拍片的確在一定程度上讓中國元素在海外市場紅火了起來，但僅僅是形式上的合拍，并不能解決中國電影走向海外的根本性問題，中國電影要走向海外，從電影題材創(chuàng)意、生產(chǎn)創(chuàng)作之初就要解決跨文化語境的問題，克服因文化差異造成的解讀障礙”。［11］

結(jié) 語

中國電影海外傳播所面臨的問題紛繁復雜，除了本文所探討的因文化折扣與跨文化語境所造成的電影內(nèi)容接受的困難方面，還有諸如：中國電影在海外的“可見度”很低（渠道問題）；中國電影每年定額引進好萊塢大片，可是美國究竟引進多少中國電影，并能在美國在主流院線有上映機會（政策，甚至外交問題）等。另外，中國歷史悠久，文化豐富，有相當多的內(nèi)容有“不可譯性”問題，加上英語如今作為一門世界語言，在全球被使用，中文雖然使用人口數(shù)量大，可主要限于國人和華裔，遠遠未構成世界范圍，這也是中國電影被國際觀眾理解的障礙。限于文章主題，不在此展開探討。

（責任編輯 彭慧媛）

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Three Approaches to Promoting the Universal Appeal of Chinese Film s

Gao Kai

During the interviews in regard to the overseas dissemination of Chinese filmswith tens of scholars in film studies，media studies and East Asia studies，film critics，managers and CEOs of foreign film distributive companies from the USA，Canada，Australia and the UK，their answers all point to the Univeral appeal.The approach lies in：firstly，Chinese features should be keptand West-East civilizational exchange is necessary；secondly，it is needed to take the“greatest common division”expression and pay attention to foreign audiences.Based on the further study of overseas audiences'psychology，it is necessary to look for the“balanced point”，to take the“greatest common division”expression，to try to express through the commonalities of human and humanity.Finally，the“otherness”elements should be adopted. The“exotic cultural”elements or targeted market elements should be considered in the overseasmarketing process.

Chinese film，overseas dissemination，Universal appeal，ethnic features，study of audience

J992.6

A

1003-840X（2017）03-0189-09

高 凱，上海交通大學媒體與設計學院博士，美國南加州大學電影學院訪問研究員。上海 200240

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.189

2017-03-10

國家社科基金重大項目“提高我國文化產(chǎn)品國際競爭力路徑和策略研究”階段性成果，項目編號：12＆ZD027。

About the author：Gao Kai，PhD of College of Media and Design of Shanghai Jiaotong University，Visiting Researcher of the Film School of University of Southern California，USA，Shanghai，200240

The paper is funded by the follow ing：Phased results of the National Social Sciences Key Project Study of the Approaches and Strategies to Promote the International Competitiveness of Chinese Cultural Products（No 12＆ZD027）.