李 峰

立足傳統(tǒng)，革故鼎新
——訪黃梅戲音樂改革先驅(qū)時(shí)白林先生

李 峰

與時(shí)白林先生的訪談主要圍繞戲曲音樂傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系問題展開。時(shí)先生回顧了20世紀(jì)五六十年代黃梅戲音樂改革的經(jīng)歷，認(rèn)為創(chuàng)新意識、創(chuàng)作實(shí)力、對傳統(tǒng)的掌握程度、與演員的合作等都是當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作取得成功的必要條件。時(shí)先生總結(jié)了自己半個(gè)多世紀(jì)的創(chuàng)作體會和“不重復(fù)自己”的創(chuàng)作理念，強(qiáng)調(diào)一定要努力跟上時(shí)代，同時(shí)強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新不能脫離傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。對于當(dāng)下戲曲創(chuàng)作不能滿足時(shí)代需求的問題，時(shí)先生認(rèn)為關(guān)鍵是作品的質(zhì)量沒有上去，沒有延續(xù)50年代的創(chuàng)新精神和緊跟時(shí)代的步伐。時(shí)先生也闡述了對黃梅戲的傳統(tǒng)創(chuàng)腔模式、黃梅戲的“流派”、〔平詞〕等唱腔形式的來歷和演變等問題的看法。

黃梅戲；戲曲音樂；戲曲音樂革新；時(shí)白林

20世紀(jì)80年代后戲曲音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)整體下滑趨勢，黃梅戲音樂的創(chuàng)作也進(jìn)步緩慢，大部分新戲的音樂都未給世人留下深刻印象，更談不上有優(yōu)秀唱段廣為傳唱。與這種狀況形成鮮明對比的是20世紀(jì)五十年代戲曲電影《天仙配》《女駙馬》上映時(shí)的萬人空巷，和兩部戲里一些唱段的萬眾傳唱、經(jīng)年不輟。帶著對這種巨大“歷史反差”的疑惑，筆者登門向黃梅戲著名作曲家時(shí)白林先生求教。時(shí)白林先生已屆九十歲高齡，在半個(gè)多世紀(jì)的藝術(shù)生涯里他創(chuàng)作了大量黃梅戲的經(jīng)典唱段，對黃梅戲音樂的開拓與發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)，《天仙配》《女駙馬》等作品中處處留有他獨(dú)特的創(chuàng)作印記。這次訪談主要圍繞黃梅戲音樂的創(chuàng)新問題展開。時(shí)老先生回顧當(dāng)年，解析現(xiàn)狀，總結(jié)在長期創(chuàng)作實(shí)踐中得出的深刻體會，對戲曲音樂的創(chuàng)新發(fā)展提出了一系列高瞻遠(yuǎn)矚的見解。下面把時(shí)先生與筆者交談的主要內(nèi)容整理出來，與關(guān)心戲曲音樂的朋友們共享。

李峰（以下略稱“李”）：時(shí)老師您好！十分高興再次見到您！我們先從黃梅戲在20世紀(jì)五六十年代的發(fā)展說起。那個(gè)階段可說是黃梅戲發(fā)展的黃金時(shí)期，尤其是電影《天仙配》的放映，引發(fā)了黃梅戲的全國性流行，時(shí)至今日，全國仍舊有很多省市保留著專業(yè)黃梅戲劇團(tuán)。不過當(dāng)時(shí)安徽最大的劇種并非黃梅戲而是廬劇。廬劇同樣經(jīng)歷了五六十年代的“戲改”，但一直發(fā)展得不理想，反而是黃梅戲這個(gè)本來勢力不大的劇種迅速發(fā)展壯大起來。您認(rèn)為導(dǎo)致兩個(gè)劇種發(fā)展情況很不一樣的主要原因是什么呢？

時(shí)白林（以下略稱“時(shí)”）：建國前和建國初期，廬劇在數(shù)量和規(guī)模上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過黃梅戲，它包括上路六安地區(qū)、中路合肥地區(qū)和下路蕪湖地區(qū)三路，涵蓋了安徽省的大部分區(qū)域。但是隨著時(shí)間的推移，黃梅戲的優(yōu)勢逐漸得以顯現(xiàn)，有三個(gè)方面的原因比較重要，這也是黃梅戲能夠在五六十年代騰飛的基礎(chǔ)。首先是語言，在戲曲舞臺上，普通話、西南官話、安慶官話和蘇州話這四種語言相對比較優(yōu)美，其中的安慶官話恰恰是黃梅戲使用的語言，而廬劇使用的是江淮地區(qū)的合肥方言，當(dāng)時(shí)很多人認(rèn)為這種語言很“丑”，也就是比較土不好聽。其次是藝人的問題，早期廬劇是大戲，而黃梅戲則被列入過“花鼓淫戲”的行列，所以與廬劇演員相比黃梅戲藝人過去受到的迫害最大，因此他（她）們對于劇種的發(fā)展與創(chuàng)新有著強(qiáng)烈的訴求。最后是新文藝工作者的加入，當(dāng)年派到黃梅戲創(chuàng)作隊(duì)伍中的工作者均有深厚的音樂基礎(chǔ)，比如我、方少墀和凌祖培畢業(yè)于上海音樂學(xué)院干部進(jìn)修班，潘漢明畢業(yè)于中國音樂學(xué)院。我們這批人既有專業(yè)知識，又有干勁，這便為黃梅戲音樂的發(fā)展注入新的動力。而廬劇當(dāng)時(shí)只派去了兩個(gè)戲曲理論方面的專家，這樣在音樂創(chuàng)作力量上便在無形中拉開了距離。

李：據(jù)我所知當(dāng)時(shí)的新文藝工作者都是統(tǒng)一分配的。為什么行政部門放著一個(gè)成熟的劇種不下大力氣，反而對黃梅戲這個(gè)小劇種做如此大的投入？尤其是你們這么一批專業(yè)創(chuàng)作者，當(dāng)年為何能夠義無反顧地投入到黃梅戲的建設(shè)中去呢？

時(shí)：當(dāng)時(shí)安徽省的領(lǐng)導(dǎo)從省長到文化廳長都非常喜歡黃梅戲，黃梅戲演員不僅人長得比廬劇演員標(biāo)致，而且唱腔比廬劇動聽優(yōu)美，所以當(dāng)時(shí)流行幾句話：“文化廳頭上頂?shù)氖屈S梅戲，懷里抱的是花鼓戲，腳下踩的是廬劇。”可見當(dāng)時(shí)黃梅戲在安徽省文化系統(tǒng)中的位置非常高。當(dāng)時(shí)省里領(lǐng)導(dǎo)對改革黃梅戲下了非常大的決心，在配備力量方面也很重視，這樣在改革的道路上黃梅戲逐漸將廬劇甩在了身后。

李：黃梅戲是個(gè)擅唱的劇種，提起“唱”不得不談到黃梅戲音樂的創(chuàng)腔模式，我將“戲改”前后的黃梅戲音樂進(jìn)行比較發(fā)現(xiàn)，“戲改”前黃梅戲創(chuàng)腔模式雖顯簡單粗陋，在推動劇種發(fā)展上也略顯遲緩，但是其同類腔體產(chǎn)生的音樂作品卻異常豐富，作品數(shù)量遠(yuǎn)超“戲改”之后的黃梅戲音樂作品，“十腔九不同”就是對這種創(chuàng)腔模式最好的總結(jié)。相對于現(xiàn)代的作曲方式，您如何評價(jià)當(dāng)時(shí)那樣的音樂創(chuàng)作模式？

時(shí)：中國戲曲音樂傳統(tǒng)上并沒有專業(yè)音樂工作者參與，基本上都是藝人自己或藝人與樂師合作完成創(chuàng)腔。早期黃梅戲藝人主體中大部分是農(nóng)民，也包括部分手工藝者，他們不識字也不識譜，因此只能根據(jù)自身體會對聲腔進(jìn)行小幅度的改變，所以很難留有完整樂譜。比如同一段〔平詞〕，藝人們不僅在演唱上存在較大差異性，對舞臺人物形象塑造的理解也不盡相同。此外安慶周邊各區(qū)域之間還有方言上的差異，藝人也會順應(yīng)方言特點(diǎn)進(jìn)行不同的旋律發(fā)展，因此比較容易產(chǎn)生大量“同調(diào)不同名”或“同名不同調(diào)”的作品。雖然這種創(chuàng)作模式具有靈活多變的特點(diǎn)，極大地豐富了黃梅戲音樂，但是這種創(chuàng)作模式，無法從根本上對黃梅戲音樂進(jìn)行高屋建瓴式的提煉，因此建國前很長的時(shí)間里，黃梅戲都無法得到長足發(fā)展。

李：也就是說那個(gè)時(shí)期的黃梅戲生態(tài)是自由多樣的，每一種唱腔可能有數(shù)十種以上的唱法。既然傳統(tǒng)黃梅戲有那么多種唱法，為什么在歷史發(fā)展中并沒有形成流派，或者說您認(rèn)為黃梅戲是否存在流派？有些研究者認(rèn)為黃梅戲有流派，而且流派還在發(fā)展中，您怎么看？

時(shí)：目前黃梅戲音樂創(chuàng)作者們正在形成一種共識，那就是不搞任何流派，不僅作曲家沒有流派，演員也沒有流派，比如著名演員嚴(yán)鳳英和王少舫在世之時(shí)也沒有提過流派。因?yàn)辄S梅戲從來沒有“派”，黃梅戲通常采用演唱者的名字來表示唱腔的不同，比如“丁永泉的腔”“嚴(yán)鳳英的腔”。在中國戲曲歷史上，很多劇種也是沒有派，比如昆曲到如今都沒有派，但是昆曲唱得好的名家依然很多?？梢姡瑧蚯欠裼小芭伞辈⒉粫绊懙絼》N發(fā)展的根本，同時(shí)也告訴我們，藝術(shù)的最高境界講究的不是“派”是個(gè)性。因此作為戲曲藝術(shù)工作者不要局困在“流派”二字的爭執(zhí)中。

李：是的，您說得非常好，藝術(shù)的最高境界是個(gè)性，但不同的音樂創(chuàng)作者對個(gè)性又有不同的理解。那么在您心目中，藝術(shù)的個(gè)性是什么呢？

時(shí)：我認(rèn)為藝術(shù)的個(gè)性就是不斷創(chuàng)新，藝術(shù)領(lǐng)域如果不創(chuàng)新不會有任何出路。建國前黃梅戲就有《天仙配》這出戲，但是藝人和觀眾之間無法建立起良好的互動，因此劇本雖然不錯(cuò)但是上演的次數(shù)不多，很多藝人表示不喜歡唱這出戲。20世紀(jì)五十年代拍攝黃梅戲電影《天仙配》，大家一起團(tuán)結(jié)合作，在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上對這部戲進(jìn)行大刀闊斧地改革，奠定了黃梅戲全國性流行的基礎(chǔ)，這其中就包含了編創(chuàng)者的個(gè)性。

李：記得您說過《天仙配》最早來自青陽腔的《天仙配》，也就是《織錦記》，它的主腔是〔仙腔〕，黃梅戲老藝人對該劇是全盤吸收，包括〔仙腔〕也是直接取之為我所用。但是隨著時(shí)代的發(fā)展，黃梅戲主調(diào)之一〔平詞〕逐漸在《天仙配》中占據(jù)了主要地位，而〔平詞〕又是今天黃梅戲主調(diào)唱腔中非常重要的一個(gè)腔體，那么劇中的〔平詞〕是如何產(chǎn)生并最終取代〔仙腔〕的呢？

時(shí)：建國前黃梅戲藝人傳腔靠的是口傳心授，只學(xué)唱詞、念白和唱腔，由于不識譜，能夠?qū)W會和使用一個(gè)腔體已實(shí)屬不易，他們把《織錦記》全盤吸收過來之后，開始也肯定是唱〔仙腔〕，是慢慢地把〔平詞〕加進(jìn)去的。至于怎么加和如何演變已無從考證。但是有一點(diǎn)可以肯定，黃梅戲從唱大戲開始就有了〔平詞〕，因此〔平詞〕的產(chǎn)生不一定是從《天仙配》開始，比如《小辭店》《白扇記》《烏盆記》都是唱典型的老腔〔平詞〕。

李：在黃梅戲聲腔中，主調(diào)〔平詞〕一般用于正本大戲中的大段敘述，“花腔”類的唱腔則顯得活潑奔放、生動靈活。尤其黃梅戲本身就是從“兩小戲”“三小戲”起家的，那么花腔類作品是否比主調(diào)類作品更受觀眾歡迎？或者說在傳唱過程中，花腔類作品是否比主調(diào)類作品顯得更重要呢？

時(shí)：花腔和主調(diào)兩類唱腔只是風(fēng)格迥然相異，實(shí)際上還是主調(diào)類唱腔更重要。黃梅戲從歌謠體向板腔體發(fā)展，從花腔發(fā)展到主調(diào)類腔，也是從民間小戲向戲曲劇種發(fā)展的重要標(biāo)志。黃梅戲主調(diào)類唱腔與京劇的板式非常類似，屬于成套發(fā)展，包括〔平詞〕〔二行〕〔三行〕〔火工〕或〔八板〕，其中〔平詞〕又是主調(diào)唱腔中的正腔正板。黃梅戲歷史上留下來的三十六本大戲以主調(diào)〔平詞〕居多，可見主調(diào)類唱腔非常之重要。

李：既然〔平詞〕這么重要，關(guān)于其來源和出處有沒有具體的考證資料？

時(shí)：歷史上黃梅戲的地位低下，目前還沒有發(fā)現(xiàn)反映這個(gè)劇種的各種唱腔形成和演變的直接證據(jù)。近期，安慶地區(qū)組織了一個(gè)黃梅戲考察團(tuán)，決定對黃梅戲的唱腔發(fā)展進(jìn)行實(shí)地考證，其中一個(gè)推論是黃梅戲最初的〔平詞〕應(yīng)該來源于說唱，就是大鼓說書，他們認(rèn)為黃梅戲從演大戲之始吸收說唱，大約在100多年前的同治光緒年間形成的〔平詞〕，黃梅戲?qū)W界包括我個(gè)人也比較認(rèn)同這種觀點(diǎn)。

李：《天仙配》是一部有深厚傳統(tǒng)基礎(chǔ)的老戲，1955年拍攝電影時(shí)你們是怎樣進(jìn)行再度創(chuàng)作的呢？

時(shí)：1955年上海電影制片廠要求我們把黃梅戲《天仙配》拍成電影，并希望能夠推廣到國際上。該劇的唱腔部分決定由我、王文治、方少墀和葛炎共同研究決定，我們這些新文藝工作者當(dāng)年滿懷激情，決定運(yùn)用所學(xué)專業(yè)知識對傳統(tǒng)音樂進(jìn)行改革。首先摒棄純用打擊樂的伴奏形式，增加弦樂伴奏。又將戲里原有的〔仙腔〕和〔陰司腔〕進(jìn)行發(fā)展和變革，擴(kuò)充和發(fā)展了〔平詞〕，解決了黃梅戲〔平詞對板〕中上下句反復(fù)疊唱無法獨(dú)立成段的弱點(diǎn)。最典型的例子就是《滿工對唱》那一段，這是我對西洋歌劇里“男女聲二重唱”的借鑒，其中既有復(fù)調(diào)手法又有和聲考慮，是中國漢民族音樂所沒有的。除此而外，我們還運(yùn)用了部分西洋功能和聲。

李：這些對于傳統(tǒng)黃梅戲音樂來說是非常大的進(jìn)步，比如弦樂伴奏的加入不僅是一種創(chuàng)新，更是革新。我們知道黃梅戲“三打七唱”的演唱形式由來已久，建國后剛開始增加弦樂伴奏的時(shí)候，好像還受到過老藝人的質(zhì)疑，有些老藝人認(rèn)為不用鑼鼓伴奏演唱起來沒有勁。再比如〔平詞對板〕，自從《滿工對唱》以來，這種板式發(fā)展得最快，出現(xiàn)了許多新形式，這可能是您當(dāng)初創(chuàng)作的時(shí)候沒有想到的情況。那么您當(dāng)時(shí)在創(chuàng)作中是如何想到這些創(chuàng)新的呢？

時(shí)：我們這批戲曲音樂工作者，雖然接受過西方系統(tǒng)的、專業(yè)的音樂學(xué)習(xí)，但主要還是由中國傳統(tǒng)民族民間音樂哺育長大，這些對于當(dāng)時(shí)的戲曲發(fā)展來說是非常有利的因素。參加到黃梅戲的創(chuàng)作中來，一定要有所發(fā)展、有所創(chuàng)新，因?yàn)檫@是人民的需要，人民對藝術(shù)有一種希望，希望藝術(shù)能夠推陳出新，所以我的每部作品的音樂都不盡相同。比如我與王文治、方少墀寫《天仙配》是《天仙配》的曲調(diào)，寫《女駙馬》則絕不重復(fù)《天仙配》，后來我與方少墀寫《牛郎織女》的時(shí)候，里面既沒有《天仙配》的曲調(diào)也沒有《女駙馬》的曲調(diào)。這幾部電影一直到目前還在到處放，唱段還在到處流傳，就是因?yàn)槲覀儾辉敢庵貜?fù)自己。

李：從歷史角度看這三部作品是黃梅戲走向繁榮的標(biāo)志。在創(chuàng)作中“不重復(fù)自己”很難得，是創(chuàng)作上的最高要求。您在創(chuàng)作中是怎樣做到這一點(diǎn)的？

時(shí)：創(chuàng)作上是否能不重復(fù)自己，首先取決于對中國傳統(tǒng)民族民間音樂掌握的多少，必須得有這個(gè)功底。對中國音樂的學(xué)習(xí)不僅要重視課堂和圖書館查閱的“desk work”，更要重視田野調(diào)查中的“field work”。書本知識是“流”不是“源”，要有“源”，“流”才能豐富?！霸础痹谀哪兀俊霸础痹诿耖g。

李：傳統(tǒng)的“源”應(yīng)該已經(jīng)消失殆盡了，您說的“源”是遍布安慶周邊地區(qū)的黃梅戲民營劇團(tuán)吧？據(jù)我調(diào)查目前這些民營劇團(tuán)在冊的大約有十幾家，他們沿襲著黃梅戲傳統(tǒng)中“閑則演戲，忙則務(wù)農(nóng)”的傳統(tǒng)，而且有專人寫劇本寫唱腔，發(fā)展勢頭良好。

時(shí)：是的，這就是農(nóng)村出現(xiàn)的新的“源”。近年來，在安慶周邊到處演出的黃梅戲民營劇團(tuán)中，農(nóng)民又有了再創(chuàng)新的東西，我們年輕的作曲家也要重視這些采風(fēng)，重視這些新的“源”。自己儲備的東西多，才可能在創(chuàng)作上做到不重復(fù)自己。

李：記得您說過20世紀(jì)50年代，您經(jīng)常拎著鋼絲錄音機(jī)奔走于農(nóng)村，給老藝人錄音，留下很多珍貴的傳統(tǒng)唱腔，這些唱腔應(yīng)該屬于傳統(tǒng)創(chuàng)腔模式下的傳腔，這種傳統(tǒng)創(chuàng)腔模式并不是完全的“不重復(fù)”，它們通常采取兩種做法，一種沿用傳統(tǒng)程式加以適當(dāng)改變，另一種是創(chuàng)制新腔。那么您在創(chuàng)作中是如何權(quán)重老腔與您創(chuàng)制的新腔的關(guān)系？

時(shí)：與京劇這樣的國粹相比黃梅戲稍顯弱小，但就黃梅戲本身來說，其傳統(tǒng)也比較優(yōu)厚，它的大部分唱腔來自民歌和說唱，具有強(qiáng)烈的群眾性，群眾喜歡這種有著鄉(xiāng)土氣息的黃梅戲。因此在我創(chuàng)作的每部作品中，一定都要包含黃梅戲部分傳統(tǒng)音調(diào)，這是人民群眾的需要，這個(gè)傳統(tǒng)無論如何都要緊緊把握，并且要繼承和發(fā)揚(yáng)。但是，不去創(chuàng)新總是吃剩飯也是沒有出息的表現(xiàn)，對于任何一位作曲家來說都是失職。過去我培養(yǎng)了一批年輕的黃梅戲作曲家，我與幾位老作曲家曾對這些年輕人說：“不管現(xiàn)在如何改革，你們都要立足在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，傳統(tǒng)的基礎(chǔ)一定要穩(wěn)穩(wěn)地把握住。”

李：縱觀黃梅戲的歷史，走過的就是一條創(chuàng)新之路，而且在很多方面黃梅戲都是走在前面。建國初期積極響應(yīng)政府政策號召排練新戲提高藝術(shù)水平，觀摩兄弟劇種表演提高舞臺藝術(shù)表現(xiàn)力，這些相對來說還比較容易做到。而在唱腔發(fā)展方面，既要運(yùn)用傳統(tǒng)，又要保持創(chuàng)新思維，是否更為困難？

時(shí)：中國的戲曲博大精深，有著濃厚的傳統(tǒng)韻味和規(guī)律，不深入學(xué)習(xí)就無法掌握這些內(nèi)在規(guī)律。我的創(chuàng)作經(jīng)歷比較豐富，寫過歌劇、舞劇、黃梅戲，更多寫的是戲曲，包括黃梅戲、泗州戲和梆子戲等。黃梅戲我寫的時(shí)間最長，因此規(guī)律抓得比較準(zhǔn)，我寫的黃梅戲，無論怎么樣，別人都會說，“時(shí)老師你怎么寫，我們聽了還是黃梅戲”。而其他劇種由于對傳統(tǒng)素材把握得不夠，所以我寫的就不流行。

李：在您創(chuàng)作的所有作品中，創(chuàng)新性思維滲透最多，最讓您印象深刻的是哪一部？

時(shí)：是《劉三姐》，當(dāng)年我們安徽省參加廣交會，文化部定的就是黃梅戲《劉三姐》。全劇40多個(gè)唱段，沒有一個(gè)黃梅戲傳統(tǒng)曲牌和傳統(tǒng)唱腔體系，只是偶爾用了黃梅戲的典型音調(diào)，但是聽眾認(rèn)可這是黃梅戲，因?yàn)樵搫〉囊魳吠耆〔挠诎不彰窀?，是在民歌基礎(chǔ)上的改編與創(chuàng)新。所以說我的創(chuàng)作道路絕不止一條，有些傳統(tǒng)保留得多一些，有些傳統(tǒng)保留得少一些，有些試著實(shí)驗(yàn)性地突破，有些大膽創(chuàng)新試試看。黃梅戲《劉三姐》就是從民歌和說唱這條道路上走出來的一部戲。

李：黃梅戲從“十腔九不同”走向“黃金發(fā)展時(shí)期”，換個(gè)視角看也是聲腔創(chuàng)作方式的變遷發(fā)展史，即集體創(chuàng)作模式被個(gè)體創(chuàng)作模式所取代，這是歷史發(fā)展的必然趨勢。在個(gè)體創(chuàng)作中存在三種不同的傾向：一是表現(xiàn)劇中人的感情，二是作曲者炫技，三是愉悅觀眾，您如何看待這三種傾向？

時(shí)：首先創(chuàng)作要以人民的需要為中心，但是也不能一味地愉悅觀眾，畢竟戲曲音樂創(chuàng)作是有原則的。我寫作品，關(guān)鍵是看唱腔是否符合劇中人物的性格特征，無論什么音調(diào)首先要符合人物的感情特征，這是重中之重。確定了人物性格特征，我會先在傳統(tǒng)唱腔中尋找合適的腔體，如果傳統(tǒng)唱腔中沒有符合的腔體，那么只能非常謹(jǐn)慎地進(jìn)行創(chuàng)新，我的作品基本都是按照這個(gè)思路進(jìn)行創(chuàng)作。

李：您如何看待當(dāng)代由黃梅戲衍生出來其他音樂形式和演藝品種，如“黃梅歌”“黃梅戲音樂電視劇”“現(xiàn)代黃梅戲舞臺劇”等？

時(shí)：這些都屬于一些新品種，在黃梅戲中只是占有一個(gè)創(chuàng)新席位。它們都需要拿到群眾中去檢驗(yàn)，就像唐詩宋詞，好的都留下來了，群眾不喜歡的自然都淘汰了，戲曲亦是如此。比如黃梅歌，有些寫得還是比較流行，如王文治寫的《西湖山水還依舊》，安慶陳學(xué)勤寫的《虞美人》，方少墀寫的《一月思念》，徐代泉寫的《雨打農(nóng)家的籬笆》，還有我寫的《小石橋》《聲聲慢》《故鄉(xiāng)處處唱黃梅》等，都是非常好的作品，目前都有傳唱。

李：我們知道“文革”結(jié)束后，您也創(chuàng)作了很多重要作品，但是直到今天，觀眾喜歡唱的依然還是《天仙配》《女駙馬》，您覺得為什么會有這樣的現(xiàn)象？

時(shí)：這主要是由三個(gè)方面的原因造成的。首先是劇本，《天仙配》歌頌了愛情的偉大，這種表現(xiàn)愛情忠貞的題材在東西方都比較容易流行?！杜€馬》也是以歌頌愛情為主題，而且歌頌得比較好。其次是唱詞，《天仙配》的唱詞契合了時(shí)代背景，當(dāng)時(shí)中國社會剛剛解放，“三畝地，一頭牛，老婆孩子熱炕頭”，男耕女織是人們的生活愿景，也是一種社會寫照，所以老百姓喜歡。最后是音樂，黃梅戲的音調(diào)基本都是五聲徵調(diào)式、宮調(diào)式，這些都是漢族民歌喜歡唱的調(diào)式，那些唱段也旋律好聽。如今的中國已經(jīng)邁入工業(yè)化時(shí)代，男耕女織沒有了，農(nóng)村都是工業(yè)化灌溉，也就不存在“你種田來我織布，我挑水來你澆園”的生活愿景了，因此舊的語言已經(jīng)不能契合時(shí)代的發(fā)展。從這個(gè)角度看戲曲的創(chuàng)新也是必然的。

李：中國傳媒大學(xué)路應(yīng)昆教授曾在他的文章中談到戲曲音樂的發(fā)展有“上臺階”和“爬小坡”兩種情況，并且認(rèn)為在一定的關(guān)頭“上臺階”更為重要，您如何看待這一觀點(diǎn)？

時(shí)：我非常贊同路教授的觀點(diǎn)，也非常認(rèn)同在創(chuàng)作中堅(jiān)持“上臺階”的策略。雖然“爬小坡”相對保險(xiǎn)一些，雖然有時(shí)步子跨得太大觀眾還不一定能接受，但是一成不變的劇種將無法得到發(fā)展。1954年我與王文治、方少墀合作《春香傳》，其中有段朝鮮舞曲叫《端陽歌》需要改編，領(lǐng)導(dǎo)當(dāng)時(shí)很支持并對我說：“時(shí)白林你不要怕，這個(gè)戲是外國的，你大膽改革?！碑?dāng)時(shí)我心里想一定要大膽地改，后來是按照西洋女聲二部合唱結(jié)構(gòu)進(jìn)行改編創(chuàng)作，這在黃梅戲歷史是第一次?！吧吓_階”雖然比較難，但是對于劇種的長遠(yuǎn)發(fā)展非常有利，只是這對創(chuàng)作者提出了挑戰(zhàn)，不僅要考慮自身資料的占有量，還要考慮對中國傳統(tǒng)民族民間音樂的占有量，以及對中國戲曲音樂和曲藝音樂的掌握程度。

李：您覺得“上臺階”式的創(chuàng)作存在很大的風(fēng)險(xiǎn)？

時(shí)：是的，我常常感覺自己冒著很大的風(fēng)險(xiǎn)在創(chuàng)作，內(nèi)心時(shí)常忐忑不安。當(dāng)年《端陽歌》寫完之后，王文治和方少墀兩位合作者都沒有表態(tài)，也不敢表態(tài)，我當(dāng)時(shí)最怕的是嚴(yán)鳳英和王少舫不同意，如果演唱者不同意等于給我的創(chuàng)作打上一個(gè)否定詞，好在嚴(yán)鳳英聽了之后大加贊賞地說“好”?！洞合銈鳌纷髌费莩龊螅渲羞@首《端陽歌》就流行開來，后來還被合肥市一所小學(xué)拿去做了音樂教材。

李：這次“上臺階”對您后來的創(chuàng)作有什么樣的影響？

時(shí)：這次創(chuàng)新的成功，對我后來的創(chuàng)作有著深刻而又深遠(yuǎn)的影響。1954年寫完《春香傳》，緊接著就是電影《天仙配》，后來是黃梅戲《劉三姐》，這些都是黃梅戲發(fā)展史上的“上臺階”，對黃梅戲這個(gè)劇種的騰飛起到了夯實(shí)基礎(chǔ)的作用。尤其是黃梅戲《劉三姐》，這是我平生創(chuàng)作中上臺階最大的一部作品。

李：其實(shí)關(guān)于“上臺階”還是“爬小坡”的問題，往往是“上臺階”里面包含著“爬小坡”，有時(shí)又是爬小坡中的一步上臺階，應(yīng)該根據(jù)不同的作品來設(shè)定，是不是這樣？

時(shí)：是的，有時(shí)候整個(gè)作品都是在“爬小坡”，但是在某一個(gè)樂句中又包含著“上臺階”。在創(chuàng)作中，這兩者之間的關(guān)系有時(shí)獨(dú)立，有時(shí)又互相交織在一起。

李：您在創(chuàng)作中有過“爬小坡”的經(jīng)歷嗎？

時(shí)：最小的臺階就是《夫妻觀燈》，這出戲當(dāng)時(shí)在北京演出準(zhǔn)備拍電影，我認(rèn)為這出戲的唱腔已經(jīng)非完美，無需改動，因此只是加了過門和間奏，這是我創(chuàng)作生涯中最小的臺階。跨大步就是《劉三姐》及后來的《江姐》《孟姜女》和《雷雨》。

李：看來時(shí)老對黃梅戲《劉三姐》這部作品是非常滿意的，這部作品如您所說，當(dāng)年由著名表演藝術(shù)家嚴(yán)鳳英演唱，也是廣受歡迎，而且是安徽省參加廣交會的唯一作品。但是今天看來為什么《劉三姐》還是比不過您之前創(chuàng)作的《天仙配》《女駙馬》呢？

時(shí)：這就是黃梅戲傳統(tǒng)唱腔的厲害之處，所以我經(jīng)常說要穩(wěn)穩(wěn)地坐在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上?！短煜膳洹泛汀杜€馬》兩個(gè)劇目中，本身主調(diào)唱腔〔平詞〕〔二行〕〔三行〕〔火攻〕占有比重較大，我只是對該作品進(jìn)行了部分改編。如《女駙馬》中《洞房》一折，女駙馬唱的就是黃梅戲的主腔傳統(tǒng)唱段。但是在創(chuàng)作中，一定不要有固定的“圈子”概念，不能說老祖宗留下來的東西就不能動，也不能吸收其他新鮮成分，看到吸收別的東西就暴跳如雷，我認(rèn)為沒有必要。我從來不去打擊黃梅戲中出現(xiàn)的各種創(chuàng)新形式，路是人走出來的，不走就不可能知道道路是否通暢。失敗是成功之母，即便是被人罵的作品，也是一種創(chuàng)新，對創(chuàng)作者來說也是一種警示，因此對創(chuàng)作者要有寬闊的包容心。

李：在您的一系列創(chuàng)新幅度很大的作品中，嚴(yán)鳳英都是劇中的主唱，她對您的每一次創(chuàng)新都給予了支持和鼓勵(lì)，這能否說明好演員對作品的創(chuàng)新程度也有比較大的影響？

時(shí)：好演員太重要了！好的演員是對作曲家的一種良性促進(jìn)。剛開始我寫音樂，關(guān)鍵看演員能否接受這種創(chuàng)作思路，如果演員同意，那我就會比較大膽。比如創(chuàng)作《寶英傳》的時(shí)候，里面有個(gè)核心唱段，就是因?yàn)榈玫絿?yán)鳳英的支持才能夠成功出爐。如果演員不同意或者不愿意唱，在當(dāng)時(shí)的社會背景下，我的創(chuàng)作應(yīng)該無法進(jìn)行。

李：您的作品幾乎都是在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的大跨度創(chuàng)新，按照這個(gè)思路，您在創(chuàng)作的時(shí)候有沒有擔(dān)心觀眾不能接受呢？

時(shí)：每個(gè)創(chuàng)作者都有自己的長處，我也有我的長處，所以沒有包袱。別人要想像我這樣寫群眾能接受的作品，一定要能夠做到兩點(diǎn)：一是對中國傳統(tǒng)民族民間音樂、戲曲、曲藝等下過苦功夫，當(dāng)然也包括一些外國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂；第二是能活到我這個(gè)年紀(jì)。（笑聲）

李：近幾年來，黃梅戲一直處于不景氣的狀態(tài)，其原因不外乎主觀和客觀兩個(gè)方面。尤其是隨著物質(zhì)文化水平的提高，大眾在文化生活方面已經(jīng)不再將戲曲作為唯一的休閑活動，因此現(xiàn)在經(jīng)常可以看到“當(dāng)代戲曲不能滿足時(shí)代需求”這樣的字眼。您覺得黃梅戲應(yīng)該如何走下去？

時(shí)：好的作品總是能夠吸引人，好的戲曲還是會留下來的。現(xiàn)在說到底還是作品的質(zhì)量沒有上去，50年代的創(chuàng)新理念沒有一直堅(jiān)持下來。我一直認(rèn)為時(shí)代是個(gè)滾滾向前的大車輪，不跟著時(shí)代走，遲早會被車輪甩出去。不過像傳統(tǒng)的《打豬草》《夫妻觀燈》《藍(lán)橋汲水》等已經(jīng)很好，我絕不會去動，傳統(tǒng)折子戲《小辭店》也不要?jiǎng)?。但是，還是會有些人用現(xiàn)代的手段對這些經(jīng)典作品進(jìn)行改動，我始終認(rèn)為對于這些經(jīng)典之作最好不要有大改動。當(dāng)然這只是代表我個(gè)人看法，現(xiàn)在是個(gè)多元化、信息化的時(shí)代，瞬息萬變的時(shí)代，說不定哪天我也會被時(shí)代的車輪甩出去。

李：“振興戲曲”的口號提出來已經(jīng)好多年，但總體看效果并不理想，您覺得問題出在什么地方呢？

時(shí)：今天有些劇種喊著口號想振興，但實(shí)際上真正做到振興非常難，因?yàn)榧葲]有好的作曲，又沒有好的導(dǎo)演和編劇，也沒有演唱水平高的好演員，如何振興？除此而外，有些人不想下苦功夫，既想吃現(xiàn)成，又想走捷徑，怎么能夠?qū)蚯衽d起來呢！如果是因?yàn)榕Σ粔?，被改革的篩子篩掉就篩掉吧！回想中國戲曲歷史發(fā)展中那些令人敬佩的老藝術(shù)家們，他們之所以能取得巨大成就，首先是因?yàn)樗麄兏冻隽似D苦的努力。我認(rèn)為世界上沒有捷徑，只有踏踏實(shí)實(shí)地苦干才是正道，才是戲曲藝術(shù)發(fā)展的正道。

李：時(shí)老師，您說得非常好！非常感謝您！戲曲創(chuàng)作的難度確實(shí)非常大。既要立足兼顧傳統(tǒng)，又要改革創(chuàng)新，這無疑是戲曲音樂發(fā)展的一條規(guī)律，也是一條不可動搖的創(chuàng)作原則，但要把握好兩者的關(guān)系并不容易。改革必然就是創(chuàng)新，但改革和創(chuàng)新必須建構(gòu)在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，必須牢牢把握住本劇種的舞臺音樂風(fēng)格。要做到這一點(diǎn)，確實(shí)需要戲曲工作者們踏踏實(shí)實(shí)地苦干。衷心希望當(dāng)下的戲曲音樂創(chuàng)作者們，也能像您一樣繼往開來，隨著時(shí)代的車輪一同前進(jìn)。

（責(zé)任編輯 何婷婷）

Based on Tradition，M aking the Renovation：Interview w ith Shi Bailin，the Pioneer of M usical Revolution of Huangmei Opera

Li Feng

The interview with Shi Bailin was centred on the relationship between tradition and renovation of operamusic.Mr Shi retrospected on the history of the renovation of Huangmei Opera in the 1950s and 1960s，and regarded the creative thoughts，creative ability，the mastery of tradition and the collaboration with actors as prerequisites of a successful creation at that time.Mr Shi concluded his own creation experiences in the last five decades and the creative notion of“no copy ofmyself”，emphasizing that it is necessary to catch up with the times and that the creation should be based on tradition.In regard to the issue that the current opera creation cannot satisfy the contemporary needs，Mr Shi thought that it ismainly because the quality of the work is not good enough，the creative spirits in the 1950swas not continued and the trend of timeswas notwell followed.Mr Shi also illustrated his view on the forms of the traditional vocalization in Huangmei Opera，the schools of HuangmeiOpera，the history and evolution of Pingci and other vocalization among other issues.

Huangmei Opera，operamusic，renovation in operamusic，Shi Bailin

J605

A

1003-840X（2017）03-0015-07

李峰，廣東省外語藝術(shù)職業(yè)學(xué)院講師。廣東 廣州 510503

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.0015

2017-05-10

About the author：Li Feng，Lecturer atGuangdong Teachers College of Foreign Language and Arts，Guangzhou Guangdong，510503