□ 韓勁松

路德維希夫婦和他們的國際藝術(shù)收藏

□ 韓勁松

彼得·路德維希和伊雷娜·路德維希夫婦是享譽(yù)世界的德國大收藏家、企業(yè)家，藝術(shù)史學(xué)者。源于一種不斷擴(kuò)張的世界主義信念和造就一項(xiàng)偉大事業(yè)的雄心，他們畢生致力于世界范圍從古代到現(xiàn)代的藝術(shù)品收藏。以一己之力遍求古今藏品逾萬件，在全世界擁有20多個(gè)以他們名字命名的博物館和基金會(huì)。他們不知疲倦地考察世界各地的藝術(shù)，堅(jiān)定不移地開拓藝術(shù)收藏的疆土，不斷尋求新的發(fā)現(xiàn)，使收藏超越了個(gè)人興趣和愛好，變成一項(xiàng)文化使命。并且矢志不移利用藝術(shù)交流，促進(jìn)人類相互溝通，共同生存。德國政府三次授予他們德國大十字勛章,表彰他們的文化功績。他們還獲過法國、奧地利、匈牙利、瑞士、古巴等國家和城市勛章、獎(jiǎng)?wù)?8枚。一生發(fā)表藝術(shù)論文75篇，并身兼巴塞爾大學(xué)、普林斯頓大學(xué)等多所世界著名大學(xué)的客座或名譽(yù)教授。

一、路德維希夫婦締造收藏帝國

路德維希夫婦的收藏跨越了國家制度、宗教信仰和民族文化的差異，包括了歐洲藝術(shù)和美國、中美洲、南美洲、俄國以及東方國家的藝術(shù)。這些收藏構(gòu)筑了跨越時(shí)空的人類藝術(shù)創(chuàng)作的多彩全景，為世界藝術(shù)保存了珍貴文獻(xiàn)。他們的收藏活動(dòng)不僅推動(dòng)了本國的文化藝術(shù)發(fā)展，而且對(duì)世界文化交流做出了重大貢獻(xiàn)。彼得·路德維希曾說：

藝術(shù)表現(xiàn)了人們最內(nèi)心的東西，表現(xiàn)了他們的希望和恐懼，表現(xiàn)了他們的夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)反映了它產(chǎn)生的社會(huì)現(xiàn)狀，藝術(shù)來自于自己民族的根源。繪畫藝術(shù)是最適合將其所產(chǎn)生的那個(gè)世界表現(xiàn)在人們眼前的一種形式。藝術(shù)為了解其國家人民和藝術(shù)界的想法提供了可能性。我們把通過這些活動(dòng)促進(jìn)相互了解和理解視為己任。

彼得·路德維希是德國1960年代經(jīng)濟(jì)奇跡中崛起的一位大企業(yè)家，人稱“巧克力大王”。彼得·路德維希1925年誕生于德國萊茵河與摩澤爾河交匯處的科布倫茨。父親弗里茨·路德維希博士是德國重建時(shí)期有名的企業(yè)家，母親是德國著名企業(yè)集團(tuán)家族的閨秀。父母都是藝術(shù)愛好者，家庭圖書館里不僅有歷史人物傳記、小說、藝術(shù)史書籍，還有很多藝術(shù)品布置在客廳、餐廳里。母親還時(shí)常帶孩子們?nèi)ルx科布倫茨不遠(yuǎn)的科隆參觀博物館、藝術(shù)展和畫廊，還去過藝術(shù)拍賣行。小彼得就是在這樣的一個(gè)藝術(shù)氛圍濃厚的家庭中成長起來的。

年輕的彼得曾經(jīng)相信國家社會(huì)主義會(huì)給德國帶來光榮，充滿熱忱投入到希特勒青年團(tuán)文化處的工作，之后在他服役于預(yù)備役野戰(zhàn)醫(yī)院時(shí)親歷了德意志帝國的終結(jié)。彼得感受到了信仰崩潰后一代青年的集體冷漠與內(nèi)心失落，此時(shí)只有文化藝術(shù)能把個(gè)人從政治歷史中解救出來，通過藝術(shù)能夠認(rèn)識(shí)自己，自己把握自己。這從根本上回答了日后彼得·路德維希何以堅(jiān)定不移地用其絕大部分財(cái)富去收藏藝術(shù)的動(dòng)機(jī)和力量到底來自哪里的問題。二戰(zhàn)摧毀了一個(gè)世界，在政治的廢墟中，文化給自我尊嚴(yán)提供了一個(gè)支撐點(diǎn)，以人性永恒的存在超越了歷史的斷裂。1945年，20歲的彼得·路德維希遵照父親意愿到波恩大學(xué)學(xué)習(xí)法律，可是不久他自己就轉(zhuǎn)向藝術(shù)史、考古和哲學(xué)。1946年夏轉(zhuǎn)入美因茨大學(xué)繼續(xù)學(xué)習(xí)藝術(shù)史、考古和哲學(xué)。在這里，他和同學(xué)伊雷娜·莫恩海姆相識(shí)。伊雷娜同樣出身企業(yè)家世家，愛好藝術(shù)。共同的志趣升華為忠貞不渝的愛情。1951年兩人結(jié)為伉儷，婚后不久，路德維希接受岳父建議，加入岳父家族的莫恩海姆巧克力企業(yè)，先從下層職員做起，然后進(jìn)入領(lǐng)導(dǎo)層。在路德維希和妻舅漢斯·格奧爾格·莫恩海姆的共同努力下，莫恩海姆巧克力企業(yè)發(fā)展成國際大企業(yè)。路德維希也成為莫恩海姆公司的監(jiān)事會(huì)主席，依托企業(yè)雄厚的財(cái)力，路德維希一步步締造出他的超級(jí)藝術(shù)收藏王國。

炮火摧毀后的蒙海姆之屋 亞琛 1944年

伊雷娜·莫恩海姆與彼得·路德維希在1949年

伊雷娜·莫恩海姆與彼得·路德維希在1962年

路德維希夫婦藝術(shù)收藏開始于他們大學(xué)時(shí)代。一起研究藝術(shù)，一起購買一些瓷器、陶片、古版德文書籍，成為他們生活的主要內(nèi)容?；楹竽贻p夫婦又不斷收藏舊式家具、中世紀(jì)雕塑和繪畫。彼得·路德維希1950年以其畢業(yè)論文《畢加索人物形象是一代人特定生活感受的表達(dá)》獲得博士學(xué)位。他認(rèn)為畢加索藝術(shù)不是玩弄色彩和形式，而是表達(dá)了一種內(nèi)心的沖突和歷史境遇。1955年，他們開始收藏第一批畢加索作品，從此以后不間斷收藏畢加索繪畫、雕塑、素描、陶瓷、版畫，總計(jì)達(dá)835件，成為世界上擁有畢加索作品最多、最重要的私人收藏家。這批收藏涵蓋了畢加索藝術(shù)生涯的每一階段，無論是從內(nèi)容序列還是藝術(shù)形式上都最完整地反映了畢加索創(chuàng)作全貌。

20世紀(jì)60年代以來世界經(jīng)濟(jì)發(fā)生了巨大變化。商品、資本、技術(shù)在世界性生產(chǎn)、消費(fèi)、投資領(lǐng)域已經(jīng)突破了國家的界限，走向全球化。路德維希夫婦的現(xiàn)代藝術(shù)收藏就始于這個(gè)經(jīng)濟(jì)全球化到來之際。他利用去紐約做國際貿(mào)易的機(jī)會(huì)發(fā)現(xiàn)了那里的波普藝術(shù)，沖破德國藝術(shù)界的條條框框，把波普引進(jìn)到德國和歐洲。1969年2月在科隆瓦爾拉夫·里夏博物館第一次展出了路德維希夫婦收藏的波普藝術(shù)。展覽展出了勞申伯格、韋塞爾曼、羅森奎斯、賈斯帕·約翰斯、安迪·沃霍爾等最重量級(jí)波普藝術(shù)家的作品。波普藝術(shù)的大眾主義、消費(fèi)主義的商業(yè)形象打破了藝術(shù)與生活的距離，創(chuàng)造出一種現(xiàn)世的存在感，開啟了德國公眾對(duì)于60年代先鋒藝術(shù)的認(rèn)知。展覽取得轟動(dòng)效果，迅速提升了路德維希夫婦的文化影響力。大功告成之后，他們接著開始收藏70年代的各種流派藝術(shù)。他們收藏俄羅斯先鋒派藝術(shù)、蘇維埃藝術(shù)、匈牙利、保加利亞等東歐國家藝術(shù)，還收藏古巴當(dāng)代藝術(shù)。這些在當(dāng)時(shí)是一次大膽嘗試，曾引起關(guān)于文化價(jià)值的激烈爭論。這場爭論促成了“世界藝術(shù)”這一理念的誕生。這一理念打破了邊界，證明了藝術(shù)是人類深層的原動(dòng)力，從而促使人類從根本上相互理解。

1981年，彼得·路德維希與安迪·沃霍爾在科隆

彼得·路德維希1970年在亞琛收藏展上

1、古希臘青年全身像高188厘米 約公元前4～3世紀(jì)巴塞爾古典藝術(shù)博物館和路德維希收藏館藏

2、吃石榴的瑪麗亞胡桃木，彩色鑲嵌 約1340年亞琛蘇爾蒙特-路德維希博物館藏

3、帶鳥的步兵畢加索 1971年 布面油畫 146×114厘米中國美術(shù)館藏

4、彼得·路德維希的肖像 安迪·沃霍爾（美國）亞麻布絲網(wǎng)印刷畫 1980年 105×105厘米中國美術(shù)館藏

5、德累斯頓 戈特弗里德·赫爾魏恩（奧地利）油彩和丙烯酸畫 1992年 167×271厘米中國美術(shù)館藏

百合十字架 純石英石（水晶）打磨烏銀鑲嵌 高58厘米 14世紀(jì)科隆路德維希博物館藏

檸檬立體靜物 羅伊·利希滕施坦（美國）1975年 228.6×172.7厘米 布面油畫中國美術(shù)館藏

路德維希夫婦與博物館的合作開始于1957年。這一年，路德維希在科隆施呂特根博物館館長、著名中世紀(jì)藝術(shù)專家赫爾曼·施尼茨勒的推動(dòng)下，從一次拍賣會(huì)上以6.5萬馬克的高價(jià)拍下一只10世紀(jì)荷蘭的帶銘文的象牙鑲嵌小箱。隨后又屢屢收購一系列中世紀(jì)藏品。這些收藏品還沒有進(jìn)家門就直接長期出借給施呂特根博物館。1957年32歲的彼得·路德維希當(dāng)選為亞琛博物館協(xié)會(huì)主席，他與施尼茨勒的博士，后來擔(dān)任亞琛博物館館長的恩斯特·岡特·格里穆親密合作，探索博物館、收藏家、藝術(shù)家、文化機(jī)構(gòu)、藝術(shù)市場之間的融合協(xié)作模式，策劃推動(dòng)了亞琛一系列的中世紀(jì)藝術(shù)展覽項(xiàng)目。1977年2月，為紀(jì)念亞琛博物館協(xié)會(huì)誕生100周年，路德維希夫婦向亞琛市捐獻(xiàn)總計(jì)193件藝術(shù)藏品。捐贈(zèng)協(xié)議規(guī)定路德維希夫婦不再對(duì)這部分藏品擁有任何權(quán)利，這是真正意義上的私人向公益機(jī)構(gòu)捐贈(zèng)。此后他進(jìn)一步加大了對(duì)德國和歐洲各國出借、捐贈(zèng)自己藏品的力度，先后向匈牙利、瑞士、奧地利、俄國等國家的博物館出借、捐贈(zèng)大量藏品。通過與文化機(jī)構(gòu)聯(lián)合舉辦規(guī)模巨大的收藏展，獲得崇高文化聲譽(yù)；根據(jù)世界各地對(duì)于文化的需求，對(duì)捐贈(zèng)做出精確恰當(dāng)?shù)姆峙洌跃栀?zèng)活動(dòng)推動(dòng)當(dāng)?shù)氐奈幕?jí)和博物館建設(shè)，逐步建立起路德維希收藏館的規(guī)模和世界體系。比如：在不同的博物館他們對(duì)捐贈(zèng)作品進(jìn)行了基本劃分：在卡塞爾州立博物館和巴塞爾古代博物館及路德維希收藏館分別陳列希臘藝術(shù)家和古羅馬時(shí)代作品；在亞琛蘇爾蒙特·路德維希博物館和科隆施呂特根博物館陳列展示遠(yuǎn)古和中世紀(jì)基督教藝術(shù)品；在科隆民俗博物館和勞騰·施特勞赫·約斯特博物館陳列哥倫布之前美洲藝術(shù)和非洲、印度藝術(shù)；歐洲18世紀(jì)的琺瑯和瓷器則陳列在班貝克歷史市政廳；古代中國藝術(shù)品分配在科隆東亞藝術(shù)博物館。路德維希就這樣不斷擴(kuò)展他的藝術(shù)版圖，締造了他作為一個(gè)世界級(jí)藝術(shù)收藏家的不朽傳奇。

二、路德維希夫婦的現(xiàn)代藝術(shù)收藏理念

路德維希夫婦通過收藏和捐贈(zèng)促進(jìn)世界不同地區(qū)藝術(shù)互動(dòng)交流和價(jià)值分享。他們的收藏曾引導(dǎo)數(shù)次世界藝術(shù)收藏的潮流。路德維希夫婦收藏也是影響國際藝術(shù)品市場價(jià)格的風(fēng)向標(biāo)，但他們從來只買不賣。這與博物館收藏有類似之處。能做到這種境界的收藏家世界不多見。那么路德維希夫婦是怎樣建立起他們的藝術(shù)收藏帝國的？研究他們的收藏政策能不能對(duì)中國美術(shù)收藏有現(xiàn)實(shí)意義？他們的國際化收藏是建立在何種歷史視野和價(jià)值基礎(chǔ)上的？收藏的策略又是什么？

首先，路德維希夫婦的收藏具有開拓性。就是他們從來只收藏博物館沒有的東西。一般博物館偏重歷史的經(jīng)典的，已成定論的東西，他的現(xiàn)代藝術(shù)收藏關(guān)注最新的、當(dāng)代的、活態(tài)的、追蹤正在發(fā)生的藝術(shù)，這是吸引他們的重要一面。路德維希的抱負(fù)首先是去了解一種趨勢(shì)，去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家。相反，博物館則注定要遲一步，因?yàn)槭紫纫屭厔?shì)明朗化和藝術(shù)家脫穎而出之后，博物館的管理者們才能作出判斷。在博物館的收藏標(biāo)準(zhǔn)制定之先，富有前瞻性地給當(dāng)代藝術(shù)作價(jià)值判斷，這對(duì)夫婦倆來說是需要承擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)的，幾乎沒有藝術(shù)史可供參照，必須迅速準(zhǔn)確作出決策哪些該收，哪些不該收，這已經(jīng)不僅僅是個(gè)人口味這么簡單，需要現(xiàn)代眼光以及開拓精神。

茨瓦托斯拉夫·里希特在演奏 迪米特里·日林斯基（俄羅斯）硬紙板膠畫 1984年 200×150厘米中國美術(shù)館藏

第四號(hào)室內(nèi)畫 韋塞爾曼（美國）裝置藝術(shù)品 1965年 167×138×29厘米中國美術(shù)館藏

他們收藏的另一個(gè)理念就是多樣性。他與世界各色各樣的藝術(shù)家、藝術(shù)商接觸，通過各種方式擴(kuò)充收藏，允許各種價(jià)值爭議存在，包容各種差異性。他們的現(xiàn)代藝術(shù)收藏超越了國家、民族、意識(shí)形態(tài)的界限，不限于某一種流派、某一組藝術(shù)家、某一種風(fēng)格。這樣就避免了一般藏家總是收藏一些相似的東西的局限。比如他敢于打破禁忌收藏納粹時(shí)期德國雕塑家布雷克雕塑。他認(rèn)為不管歷史如何斷裂，只要藝術(shù)反映了現(xiàn)實(shí)的某種狀態(tài)，藝術(shù)史就沒有終結(jié)。他們收藏西方主要流派，但也收藏前蘇聯(lián)、羅馬尼亞、匈牙利、古巴等國家現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，像民主德國美術(shù)家協(xié)會(huì)主席維利·希特，非主流藝術(shù)家如朋克，這些都是構(gòu)成他龐大的收藏帝國的一員，都同樣有價(jià)值。這里反映出他們夫婦藝術(shù)收藏理念中重要的也是最核心的一點(diǎn)，就是關(guān)于“世界藝術(shù)”的思想。他們?cè)?0年代就提出了一個(gè)“世界藝術(shù)”的概念。這不只反映了路德維希夫婦的世界胸懷和眼光，而且代表了新的藝術(shù)史觀?！笆澜缢囆g(shù)”概念是從80年代才開始受到國際美術(shù)史界關(guān)注的一個(gè)重要的學(xué)術(shù)問題，是隨著全球化而提出的。這個(gè)概念提出之后，日益引起世界各地美術(shù)史家的反響和重視，而路德維希夫婦在上世紀(jì)50年代就以這樣的觀念開展他的國際藝術(shù)收藏。他們對(duì)文明多樣性的認(rèn)識(shí)與他們?cè)谌蚍秶乃囆g(shù)收藏活動(dòng)緊密相聯(lián)，成為一種信念，遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在時(shí)代前列。要知道晚到1989年，以在巴黎蓬皮杜藝術(shù)中心舉辦的“大地魔術(shù)師”為標(biāo)志，藝術(shù)界才首次嘗試打破西方中心主義的世界藝術(shù)觀，策展人馬爾丹大膽聲稱要超越把現(xiàn)代藝術(shù)與世界藝術(shù)分裂的做法。挑戰(zhàn)西方藝術(shù)史的傳統(tǒng)分類方法，把各種地區(qū)異質(zhì)的作品聯(lián)系起來。參加此展的藝術(shù)家除了來自美國和西歐，一半來自非洲、拉美、亞洲、澳大利亞。藝術(shù)的全球化空間才開始逐步形成。而馬爾丹本人曾經(jīng)建議路德維希夫婦對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行實(shí)地考察,可見彼此思想相通，但畢竟路德維希夫婦早了40年，足以看出他的思想超越之處。這種“世界藝術(shù)”的觀念在西方是具有革命性的、劃時(shí)代意義的，對(duì)于世界藝術(shù)史發(fā)展的線性邏輯和西方標(biāo)準(zhǔn)無疑是當(dāng)頭一棒，因此引起的爭議是巨大的。正如漢斯·貝爾廷所說：“藝術(shù)歷史劃分了世界，全球時(shí)代則在另一個(gè)層面上將世界統(tǒng)一起來。此種環(huán)境改變的不僅是術(shù)語的表達(dá)，它還向新的參與人敞開胸懷。這些人語言各異，以地方視角對(duì)藝術(shù)進(jìn)行不同的闡釋。我們看到多個(gè)藝術(shù)世界的形成，每個(gè)藝術(shù)世界都要求人們承認(rèn)其地理和文化差異。世界藝術(shù)研究需要基于平等比較研究之上的新范式和后殖民論述方式?！甭返戮S希夫婦在50年代就能跳出傳統(tǒng)史學(xué)視野的束縛和局限，廣泛接納收藏人類文化的多元成果，不只是走在時(shí)代前面而且是改寫歷史。

漁夫之死 馬爾庫斯·呂佩茨（德國）混合技法畫布畫 1977年190×245厘米中國美術(shù)館藏

第三個(gè)特點(diǎn)就是整體性。他不認(rèn)為某個(gè)人或某一件作品是非有不可。他收藏首先要考察認(rèn)識(shí)當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)文化狀況，然后成批整體出價(jià)收藏。只有把一個(gè)地區(qū)藝術(shù)家和藝術(shù)作品綜合起來，使之具有一種特殊的能量，藝術(shù)家和作品的意義才可能被激活，藏品才能與特定的文化背景構(gòu)成整體的意義。路德維希夫婦重要的幾個(gè)收藏展如：“60年代的藝術(shù)”、“1970年的藝術(shù)”等，展覽題目就表明了整體性。畢加索作品收藏亦是其整體性收藏一例。

第四個(gè)特點(diǎn)就是收藏總與捐贈(zèng)相聯(lián)系。這是他們藝術(shù)收藏的重要理念。就是把藝術(shù)資源在不同時(shí)空進(jìn)行重組。他先從世界各地廣泛購求作品，然后通過自己的力量再把它們捐贈(zèng)或長期借給美術(shù)館、博物館，從而填補(bǔ)博物館美術(shù)館的現(xiàn)代藝術(shù)收藏空白或?yàn)榇肆斫ㄐ碌默F(xiàn)代藝術(shù)博物館。作為條件，接受捐贈(zèng)的博物館或新建的博物館要以他的名字命名。這樣以來，藏品找到了理想的歸宿，而他們的個(gè)人收藏也獲得文化價(jià)值認(rèn)定，從而成為一項(xiàng)公益事業(yè)。這種開放的收藏和捐贈(zèng)的觀念，使他的收藏在文化的關(guān)懷之下獲得廣闊的天地和深層的價(jià)值；一方面挖掘藏品自身深層而獨(dú)特的內(nèi)涵，一方面延伸和重構(gòu)了藏品在一種文化場景中的意義。以文化關(guān)懷的態(tài)度來對(duì)待收藏，使個(gè)人的藏品回到社會(huì)、回到歷史。

路德維希夫婦的偉大之處，不僅在于他們的收藏藝術(shù)價(jià)值之高，收藏眼光和品位之精，更在于他們開創(chuàng)了一條道路，這條道路使人們“有機(jī)會(huì)去看到新東西、去探討新東西，并用自己的眼睛、自己的理性、自己的心走近這些新東西（彼得·路德維希）”。

三、路德維希夫婦的中國情

路德維希夫婦很早就對(duì)中國文化感興趣。上世紀(jì)50年代，他們就開始收集一些古代中國藝術(shù)，例如唐代的陶器，明代的家具。在其繼承的家族收藏和自己后來的藝術(shù)收藏中就包括一部分中國古代從公元前14世紀(jì)的青銅器到18世紀(jì)末的藝術(shù)品。出于對(duì)中國悠久歷史和燦爛文化及其對(duì)世界文明所做貢獻(xiàn)的仰慕和敬佩，也出于以藝術(shù)交流促進(jìn)不同文明相互理解的信念，1994年路德維希夫婦委托恩斯特博士向中國美術(shù)館表達(dá)了捐贈(zèng)個(gè)人收藏作品的意愿。隨后1995年開始，路德維希夫婦應(yīng)文化部、中國美術(shù)館的邀請(qǐng)，在一年半的時(shí)間里三次訪華。自北向南考察了北京、上海、西安、杭州、廣州等地，對(duì)中國的發(fā)展和變化有了切身感受。他們?yōu)橹袊母镩_放帶來的經(jīng)濟(jì)崛起感到振奮。同時(shí)他們每到一處都要參觀博物館、美術(shù)館，接觸中國美術(shù)家，對(duì)中國的歷史文化和當(dāng)代創(chuàng)造充滿敬慕和信心。中國之行堅(jiān)定了他們與中國合作的想法。路德維希夫婦通過中國駐德使館和文化處一再表示，愿為推動(dòng)德、中兩國在美術(shù)館和博物館方面的相互了解盡綿薄之力。就這樣經(jīng)過互相考察，深入了解和磋商，路德維希夫婦決定從自己豐殷的藝術(shù)收藏中精選82位現(xiàn)代藝術(shù)家的117件作品捐贈(zèng)給中國。終于于1996年3月27日在中國美術(shù)館與中方代表，時(shí)任中國美術(shù)館館長的楊力舟簽署了具有歷史意義的捐贈(zèng)協(xié)議，譜寫了中、德友好的重要篇章。

這批捐贈(zèng)使我們有機(jī)會(huì)跨越時(shí)間、空間的阻隔和文化的界限，直接面對(duì)原作，一覽歐、美，現(xiàn)代藝術(shù)的全貌，去理解認(rèn)識(shí)一個(gè)時(shí)代的精神創(chuàng)造。這筆捐贈(zèng)囊括了重要世界級(jí)藝術(shù)大師和國際一流藝術(shù)家作品，而且自成體系。其中有具有國際影響的德國新表現(xiàn)主義大師基弗、巴塞利茲、呂佩爾茲、伊門道夫作品，有價(jià)值不菲的里希特作品，有波普藝術(shù)大師利希滕斯坦、賈斯帕·瓊斯、韋塞爾曼、安迪·沃霍爾、大衛(wèi)·霍克尼作品，以及4件藝術(shù)大師畢加索油畫和水墨作品。既有維利·希特社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的作品，也有像朋克等人處于游離狀態(tài)后來成名的藝術(shù)家的作品，也包括杜塞爾多夫國家藝術(shù)學(xué)院教授的作品。捐贈(zèng)作品形式跨越油畫、雕塑、裝置、水墨。這些藝術(shù)家對(duì)今天世界藝術(shù)有巨大影響。迄今為止，這是中國最重要的、真正具有世界意義的捐贈(zèng)。這些作品不僅反映了德國戰(zhàn)后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展軌跡及其與德意志民族浪漫主義傳統(tǒng)的深刻淵源，同時(shí)也勾畫出東歐國家以致前蘇聯(lián)的20世紀(jì)70年代前后現(xiàn)代藝術(shù)基本面貌和歷史趨勢(shì)。當(dāng)然，這批捐贈(zèng)也反映出路德維希夫婦作為藝術(shù)史學(xué)者的史觀和視角，其寬闊的視野給我們建構(gòu)起一個(gè)跨文化的國際現(xiàn)代藝術(shù)比較研究景觀。

（責(zé)任編輯：尹翌）