摘 要：《馬伯樂》擺脫了蕭紅早期小說(shuō)帶給她的錯(cuò)覺：她和筆下的人物不分彼此，在敘述距離的控制上更有技巧，成功地制造了幽默諷刺的審美效果，繼承了五四以來(lái)的啟蒙批判精神，讓人看到了與戰(zhàn)時(shí)主流作家筆下不一樣的中國(guó)。

關(guān)鍵詞：《馬伯樂》 高度 敘述距離 審美距離

蕭紅的《馬伯樂》是一部未竟的作品，研究者對(duì)它的評(píng)價(jià)毀譽(yù)參半。筆者認(rèn)為《馬伯樂》標(biāo)志著蕭紅的寫作進(jìn)入一個(gè)新的高度，無(wú)論在思想的高度上（尤其指啟蒙思想的高度），還是在敘述距離的控制和審美距離的制造上，都進(jìn)入了更加成熟的寫作狀態(tài)。

一、蕭紅的高度

蕭紅曾談到她和魯迅的區(qū)別：“魯迅以一個(gè)自覺的知識(shí)分子，從高處悲憫他的人物。他的人物，有的也曾經(jīng)是自覺的知識(shí)分子，但處境卻壓迫著他，使他變成聽天由命，不知怎么好，也無(wú)論怎樣都好的人了。這比別的人更可悲。我開始也悲憫我的人物，他們都是自然的奴隸，一切主子的奴隸。但寫來(lái)寫去，我的感覺變了。我感覺我不配悲憫他們，恐怕他們倒應(yīng)該要悲憫我咧。悲憫只能從上到下，不能從下到上，也不能施之于同輩之間。我的人物比我高。這似乎說(shuō)明魯迅真有高度，而我沒有或有的也很少。一下就完了。這是我和魯迅不同處?！眥1}這段話頗有深意。陳思和先生是這么理解的：“這一方面道出了她的創(chuàng)作受到魯迅的影響，《生死場(chǎng)》就有對(duì)國(guó)民性的批判，另一方面又表明蕭紅是站在與魯迅不同的位置上觀察和表現(xiàn)生活的。她作品里面包含兩方面的因素：一方面她是受到了新文學(xué)的影響，她要用‘五四新文學(xué)的啟蒙意識(shí)，來(lái)剖析她的家鄉(xiāng)生活；可是另一方面，她自小接受的家鄉(xiāng)民間文化與個(gè)人豐富的生活經(jīng)歷，抵消了理性上對(duì)自己家鄉(xiāng)和這一種生活方式的批判。這兩者之間產(chǎn)生了非常巨大的沖擊力。”{2}陳思和先生認(rèn)為蕭紅有啟蒙和民間兩種寫作立場(chǎng)，這是無(wú)可非議的，但卻不是對(duì)這段話的最好理解。蕭紅謙遜地認(rèn)為自己的思想高度不如魯迅，她是有自知之明的。除此之外，蕭紅還比較了自己與她創(chuàng)造的人物，她說(shuō)：“我的人物比我高”，這里的“高”不能如前邊的“高”理解為“思想高度”，而是指作家的生活狀態(tài)和她筆下的人物一樣都是低到塵埃里，她在寫底層人民的困苦生活時(shí)，絲毫做不出悲天憫人的高姿態(tài)，因?yàn)樗垲櫵闹?，發(fā)現(xiàn)她就在“他們”當(dāng)中，她跟他們一樣卑微與恐慌，但如果論到思想高度，蕭紅應(yīng)該比她的人物高，不然她根本無(wú)法看見她自己和“他們”的苦難和悲哀。蕭紅為什么會(huì)有這種感覺呢？我們可以認(rèn)為這是作家、敘述者和人物的距離問題，蕭紅早期的小說(shuō)如《生死場(chǎng)》等作品，作家、敘述者和人物的距離很近，蕭紅寫他們仿佛也是寫自己，自己看自己哪里能感覺出高低啊。但后期的小說(shuō)《馬伯樂》，敘述者和人物的距離遠(yuǎn)了，敘述者遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于人物，這時(shí)蕭紅再也不會(huì)說(shuō)她的人物比她高，即使她的生活狀態(tài)也還是那么糟糕。早年的蕭紅寫的是“我愛”“我恨”“我痛苦”，自我誠(chéng)然是寫作的最大題材來(lái)源之一，但也容易形成一種自我限制、自我束縛，幸運(yùn)的是《馬伯樂》沒有了這個(gè)確切的“我”，從某種角度看這是蕭紅進(jìn)入成熟寫作狀態(tài)的標(biāo)志。

二、蕭紅的高度：使看不見的東西被看見

龍應(yīng)臺(tái)曾說(shuō)文學(xué)的功能是“使看不見的東西被看見”。魯迅曾是在沉悶的鐵屋子里最早醒來(lái)的其中之一，還借助文學(xué)讓更多的人看見他的所見，即眾多國(guó)民麻木的神情下的愚昧、無(wú)知、落后、野蠻，等等。蕭紅繼承了魯迅的啟蒙批判精神，承襲了魯迅深邃的洞察能力，這種能力隨著她的創(chuàng)作實(shí)踐也就越來(lái)越強(qiáng)了。

《馬伯樂》最后一章發(fā)表于1941年11月，小說(shuō)的人物背景雖然也是抗戰(zhàn)，但她的寫法迥異于當(dāng)時(shí)占據(jù)文學(xué)主流的抗戰(zhàn)文藝，關(guān)注點(diǎn)也完全不同。蕭紅通過(guò)《馬伯樂》使哪些看不見的東西被看見呢？首先，是借助馬伯樂從青島——上海——武漢的逃亡經(jīng)歷和見聞，讓讀者看見馬伯樂之所見；其次，是馬伯樂的負(fù)面價(jià)值被小說(shuō)中的人物被發(fā)現(xiàn)；再次，是小說(shuō)中的隱含作者和敘述者的看見。

馬伯樂的發(fā)現(xiàn)中有一小部分可以算是真知灼見，這部分可以用他的兩句話來(lái)表達(dá)，一句話是他的口頭禪：“真他媽的中國(guó)人”；另一句是他心底的感悟：“怎么中國(guó)盡是淞江橋呢？”{3}“真他媽的中國(guó)人”是馬伯樂的口頭禪，在小說(shuō)重復(fù)出現(xiàn)過(guò)很多次，馬伯樂每逢看到中國(guó)人各種不如意的表現(xiàn)時(shí)就會(huì)蹦出這么一句，如看到“父親”崇洋媚外、在汽車上被人擠著、帶大街上被人撞到、家里的仆人失手打了杯子、問“父親”要不到錢時(shí)，等等。有時(shí)候馬伯樂這句話是有意義的，至少他能發(fā)現(xiàn)和感覺到不少中國(guó)人的弊病。有時(shí)候這句話又流于形式，僅僅是一句無(wú)意義的口頭禪，或者只是為自己的尷尬開脫而已。“怎么中國(guó)盡是淞江橋呢？”則是馬伯樂在逃亡中得出的體驗(yàn)，他還差點(diǎn)付出了生命的代價(jià)，尤其印象深刻。小說(shuō)中有三個(gè)類似的場(chǎng)景，第一個(gè)場(chǎng)景是一家人差點(diǎn)妻離子散才費(fèi)力上了火車，第二個(gè)場(chǎng)景是搶過(guò)凇江橋，第三個(gè)場(chǎng)景是在從漢口搬家到武昌下船時(shí)。如過(guò)凇江橋時(shí)，蕭紅寫得驚心動(dòng)魄，讀來(lái)令人心酸。

“凇江橋到了，到了！”人們一齊喊著：

“快呀！要快呀！”

不知為什么，除了老的，弱的，和小孩子們，其余的都是生龍活虎，各顯神威。能夠走多快，就走多快，能夠跑的就往前跑。若能夠把別人踏倒，而自己因此會(huì)跑到前邊去，那也就不顧良心，把別人踏倒了，自己跑到前邊去。

這些逃難的人，有些健康得如瘋牛瘋馬；有些老弱得似蝸牛。那些健康的，不管天地，張牙舞爪，橫沖直撞。

年老的人，因?yàn)槭帜_太笨，被擠到橋下去了，淹死了。孩子也有的時(shí)候被擠到橋下去了，淹死了。

所以說(shuō)這凇江橋傳說(shuō)得如此可怕，有如生死關(guān)頭。

所以凇江橋的過(guò)客，每夜喊聲震天，在喊聲中間還夾雜著連哭帶啼。……

于是強(qiáng)壯的男人如風(fēng)似箭的擠過(guò)去了。老弱的或是孩子，毫無(wú)抵抗之力，唏噓嘩啦的被擠掉江了。

優(yōu)勝劣敗的哲學(xué)，到了這凇江橋才能證明不誤，才能完全具象化了起來(lái)。{4}

魯迅筆下的看客也有以群像出現(xiàn)的，如那些圍觀取笑祥林嫂的、圍觀阿Q的，等等，但他寫得最出色的還是那些個(gè)體形象。蕭紅在《馬伯樂》中這幾個(gè)大場(chǎng)面群體形象的描繪上都很出色，那過(guò)橋場(chǎng)面猶如戰(zhàn)場(chǎng)一般，有千軍騰、萬(wàn)馬奔之勢(shì)。描寫得越壯觀，這諷刺意味就越深，不是戰(zhàn)爭(zhēng)猶似戰(zhàn)爭(zhēng)。如果說(shuō)當(dāng)時(shí)上海、南京的大橋被敵機(jī)炸掉，的確給人們帶來(lái)恐慌，那么從漢口到武昌一路都很平靜，但下船時(shí)“年富力強(qiáng)的往前沖著，老的幼的被擠得連罵帶叫”，馬伯樂走到岸上，想道：“這可奇怪，怎么中國(guó)盡是凇江橋呢？”可見這些情形是多么的常見。蕭紅借馬伯樂的視角深刻地揭露了抗戰(zhàn)背景下的國(guó)民劣根性和他們的病態(tài)魂靈，增強(qiáng)了小說(shuō)的深度和厚重感，我們也感受到了蕭紅為當(dāng)時(shí)內(nèi)憂外患之中國(guó)的深切憂慮，她真的把魯迅的事業(yè)接過(guò)來(lái)了。這幾次場(chǎng)面都提到了“優(yōu)勝劣敗”的種種表現(xiàn)，年輕的強(qiáng)壯的搶在前頭，把那些老弱病殘擠下去甚至踐踏，諷刺的力度直透紙背。生物學(xué)界的確遵循優(yōu)勝劣敗的進(jìn)化原則，但如人類社會(huì)處處都奉行這樣的原則，還談什么人類文明？

然而，有時(shí)候馬伯樂所見并不怎么高明，讀者很多時(shí)候沒有辦法與他感同身受。比如他對(duì)自己的家庭這樣看：“青年久住在這樣的家里是要壞了的，是要腐爛了的，會(huì)要滿身生起青苔來(lái)的，會(huì)和梅雨天似的把一個(gè)活潑的，現(xiàn)代青年滿身生起絨毛來(lái)……”{5}這里馬伯樂把自己描繪為一個(gè)活潑的現(xiàn)代青年，大概讀者們是不愿意附和的。

如前所述，馬伯樂并不怎么高明，他身上的弊病連同樣不怎么高明的他的妻子也看得清清楚楚。馬伯樂的妻子是個(gè)務(wù)實(shí)的、略比馬伯樂多一些人情味的庸常女性，并不是小說(shuō)的主要角色，不是作者諷刺批判對(duì)象，也無(wú)意和馬伯樂構(gòu)成對(duì)照。但她對(duì)馬伯樂的態(tài)度也有那么一點(diǎn)居高臨下的意味。最典型的場(chǎng)景是馬伯樂為了不知道怎么說(shuō)服太太到漢口而悲哀地哭了，哭一會(huì)，停一會(huì)，哭得把腿彎著，把腰弓著。太太為著安慰他，問了一大堆原因。

太太問他：

“要買東西嗎？”

“不?！?/p>

“要請(qǐng)朋友的客嗎？”

“不?！?/p>

“要做西裝嗎？”

“不?！?/p>

……

“你可是要買領(lǐng)帶嗎？”

出乎意料之外的，他冷淡地說(shuō)：

“不?！?/p>

太太覺得這回可猜不著了。于是就不加心思的隨便的又問了他幾樣，似乎并不希望問對(duì)了似的：

“你要買皮鞋嗎？”

“你的帽子太舊了嗎？”

“你要抽要煙卷嗎？”

“你要抽前門煙嗎？”

馬伯樂一律說(shuō)著“不”。

太太說(shuō)：

“你要錢嗎？”

馬伯樂一聽提到錢了，他就全身顫抖起來(lái)，他感動(dòng)得不得了，他幾乎要爆炸的樣子，他覺得他的心臟里邊，好像中了個(gè)炸彈似的，他覺得他的心臟里邊擁塞得不得了。說(shuō)不定一個(gè)好好的人，就要立刻破碎了。

馬伯樂在這種半昏迷狀態(tài)之下，他才敢說(shuō)：

“我要去漢口呀……”{6}

從他太太的問話里可推斷他平時(shí)動(dòng)不動(dòng)就掉眼淚，要錢買個(gè)小東西也掉眼淚，真是顛覆了傳統(tǒng)文化中男人流血流汗不流淚的傳統(tǒng)形象。在太太面前馬伯樂淪為一個(gè)要不到糖吃就哭的“巨嬰”形象。這個(gè)形象也和抗戰(zhàn)主流文學(xué)的男性形象大相徑庭，這樣懦弱的男人怎么能保家衛(wèi)國(guó)呢？

在馬伯樂的“看見”與“被看見”之外，還有一雙明亮清澈的敘述者的眼睛，讀者追隨著這雙眼睛，看到的更多。從某種程度上講，馬伯樂并不是書中唯一的主角，戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的亂象、怪狀，也是小說(shuō)的另一主角。這三重視角交織在一起，形成了比較有深度的啟蒙，讓我們從瑣碎的戰(zhàn)時(shí)避難生活中看見眾生相，讓我們認(rèn)識(shí)到除了槍炮和前方戰(zhàn)士的鋼鐵意志我們還需要些什么？

三、敘述距離

不知道蕭紅在寫《馬伯樂》的時(shí)候是否想起她和聶紺弩說(shuō)過(guò)的“我的人物比我高”這句話。很明顯《馬伯樂》與蕭紅的前期小說(shuō)相比，敘述距離的控制更為講究，無(wú)論是在思想上，還是審美上都高于小說(shuō)中的人物。

1965年英國(guó)學(xué)者布斯提出敘述距離的概念，認(rèn)為距離的控制是一種敘述技巧，會(huì)強(qiáng)化審美效果。布斯說(shuō)：“在閱讀過(guò)程中，總存在著作家、敘述者、其他人物，以及讀者之間的隱含對(duì)話。四者中的任何一者，與其他任何一者的關(guān)系，從認(rèn)同到完全的反對(duì)都可能出現(xiàn)，而且可能在道德的、智力的、關(guān)系的，甚至肉體的層面發(fā)生?！眥7}這種審美閱讀距離是作家有意控制的結(jié)果。

《馬伯樂》總體上呈現(xiàn)一種幽默諷刺的效果，這與敘述距離的控制有關(guān)系，總的來(lái)說(shuō)，讀者與故事主要人物馬伯樂的距離較遠(yuǎn)，馬伯樂的逃步、自私、狹隘等得不到讀者的認(rèn)同。

首先，小說(shuō)采用了第三人稱敘述，這種人稱敘述使得敘述者和讀者、讀者和人物的距離是最遠(yuǎn)的，敘述者于人物來(lái)說(shuō)是高姿態(tài)的，其對(duì)人物無(wú)所不知無(wú)所不曉，從而使得讀者也遠(yuǎn)離人物。

其次，小說(shuō)還通過(guò)敘述的聲音進(jìn)行干涉。小說(shuō)的敘述者對(duì)故事的干預(yù)程度較高，敘述者經(jīng)常站出來(lái)發(fā)表對(duì)人物的評(píng)價(jià)，特別是在第一部表現(xiàn)比較明顯，讀者和人物的距離被拉遠(yuǎn)。小說(shuō)的第一句話是“馬伯樂在抗戰(zhàn)之前就很膽小”，即用“權(quán)威的”語(yǔ)氣對(duì)人物進(jìn)行判斷，然后才是展示他“膽小”的種種表現(xiàn)，這大概是一些評(píng)論家嫌這部作品 嗦的原因吧。馬伯樂的很多想法不是通過(guò)直接引語(yǔ)，也不是以馬伯樂的心里話的形式呈現(xiàn)出來(lái)，而是讓敘述者間接地表述，當(dāng)中糅合著敘述者的聲音，這雖然拉遠(yuǎn)了敘述者和人物的距離、讀者和人物的距離，但是讀者卻能在其中感受到隱含作者的態(tài)度，情感距離上接近和認(rèn)同隱含作者。

現(xiàn)在馬伯樂所苦的只有他的思想不能夠流傳，只是他的主義沒有人相信。這實(shí)在是最大的痛苦，人類的愚昧何時(shí)能止。每每馬伯樂向人宣傳日本人就要打來(lái)了，沒有人接受的時(shí)候，他就像救世主似的，自動(dòng)的激發(fā)出一種悲憫的情懷。{8}

馬伯樂的痛苦，讀者并不能感同身受，馬伯樂所謂的救世主的悲憫，讀者也會(huì)嗤之一笑，他在乎的不過(guò)是別人是否認(rèn)同他，而不是在乎國(guó)家和人民的前途命運(yùn)，但這正是隱含作者所要表達(dá)的。

再次，敘述者的講述并不都是可靠的，更多的情況是可靠的敘述和不可靠的敘述糾纏在一起。如寫馬伯樂的“退步”或“逃步”：

他之所謂“退步”就是“逃步”。是凡一件事，他若一覺得悲觀，他就先逃。逃到那里去呢？他自己常常也不知道。但是他是勇敢的，他不顧一切，好像洪水猛獸在后邊追著他，使他逃得比什么夠快。{9}

根據(jù)后面的敘述，我們知道這是可靠的敘述，但這“勇敢”的判斷就顯得不那么可靠了，反諷的張力隨之而來(lái)。敘述者似乎很善于“言此意反”，以令讀者懷疑自己的表述為前提，以自己的故作膚淺的判斷來(lái)引導(dǎo)讀者真正深度認(rèn)識(shí)人物和事件，這也是作者的反諷用意。小說(shuō)中對(duì)發(fā)國(guó)難財(cái)?shù)拇习逵羞^(guò)一次肖像描述和評(píng)價(jià)：“繼續(xù)著，他又說(shuō)，又拍了一下胸脯，那胸脯是向前挺著的，使人一望上去，就不敢起邪念，影影綽綽的，好像‘正大光明那四個(gè)大字就題在那英挺的胸脯上。看起來(lái)不像一位老板了呢，像一位什么人物呢？人們一時(shí)卻也歸納不清楚，只覺眼前能夠站著這偉大的人物，中國(guó)是亡不了的?！眥10}這里的兩個(gè)詞“正大光明”和“偉大”，顯然與上文對(duì)這條船一路來(lái)的糟糕狀況和船上乘客們各種非人的遭遇不符合，讀者也很容易意會(huì)到作者的諷刺精神，最終讀者向隱含作者靠攏。

《馬伯樂》寬廣的視野、批評(píng)的深度決定于蕭紅的思想高度和獨(dú)特的思想角度，它的諷刺力度得益于敘述距離的控制，沒有了早期小說(shuō)“我”就在人物當(dāng)中不分彼此的錯(cuò)覺。如果說(shuō)《馬伯樂》是蕭紅對(duì)寫作的一種新的嘗試，其中是有許多成功之處的。

{1} 聶紺弩：《蕭紅選集·序》，人民文學(xué)出版社1981年版，第4頁(yè)。

{2} 陳思和：《啟蒙視角下的民間悲?。骸瓷缊?chǎng)〉》，天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2004年第1期，第47頁(yè)。

{3}{4}{5}{6}{8}{9}{10} 蕭紅：《蕭紅全集》（小說(shuō)卷III），章海寧主編，北京燕山出版社2014年版，第322頁(yè)，第258頁(yè)，第117頁(yè)，第250—251頁(yè)，第176頁(yè)，第126頁(yè)，第312頁(yè)。

{7} 布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，付禮軍譯，廣西人民出版社1987年版，第163頁(yè)。

作 者：羅錫英，玉林師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，研究方向：中西比較文學(xué)。

編 輯：趙紅玉