姜壽田

王乃勇無疑是當(dāng)代中原帖派代表人物。他面目獨(dú)具的大草，在國展及蘭亭獎中屢拔頭籌，傲然廁立于當(dāng)代中青年草書家一流陣營，為草書創(chuàng)作不無落寞的河南書壇贏得了聲譽(yù)。

書法新時期以來，書界對河南書法似乎已形成一種共識，即精擅篆隸，崇尚碑榜之氣，代表了北派書法的陽剛之美，而與南派帖學(xué)的風(fēng)流韻致相對應(yīng)。這種看法似乎形成于1986年，河南墨海弄潮進(jìn)京展之際。當(dāng)時河南雄強(qiáng)的碑風(fēng)給書壇帶來一種類似震驚的效果，而因?yàn)檫@也是河南新時期書法在書壇首次整體亮相，由這次展覽所產(chǎn)生的審美效應(yīng)，便給當(dāng)代書壇留下深刻印象，并形成書界觀照中原書法的審美共識與定勢。

由此，當(dāng)代書壇很少從帖學(xué)立場審視河南書法，即便是河南擁有不少以寫王鐸名世的書家乃至王鐸熱首先由河南書壇倡起并帶動起彌漫書壇的“明清調(diào)”，也難以改變書壇視河南帖學(xué)為弱勢的觀念。于是河南王鐸的帖風(fēng)也被歸入中原雄強(qiáng)的碑風(fēng)之列。

不過，如果細(xì)加追溯，將中原書風(fēng)歸于雄強(qiáng)碑風(fēng)而將帖學(xué)與中原碑派剝離的是清代碑學(xué)倡導(dǎo)者阮元。他在《南北書派論》中有一著名論斷：“南派江左風(fēng)流，疏放妍妙，長于啟牘；北派則是中原古法，拘謹(jǐn)拙陋?！?/p>

第205頁至209頁均為王乃勇作品

作為碑學(xué)先聲，阮元一言九鼎，不僅從書法流派上奠定了南北書派的分峙格局，同時，也從審美上確立起北碑的書史地位。不過，從書法傳承而言，阮元將中原古法，定論為從篆隸到北碑的一脈直傳，卻不無片面歪曲。在他的論述中，中原古法中的帖學(xué)一脈完全被虛化遮蔽掉了。這當(dāng)然是從他確立碑學(xué)地位這一碑學(xué)策略出發(fā)的曲筆所在。不過，相對于書史真相而言，卻有些差之千里了。從筆法傳授而言，筆法傳授之祖為蔡邕，而蔡邕為中原書家。中原古法由蔡邕篆隸筆法導(dǎo)源，至鐘繇已開隸楷之變先河，并成為二王帖學(xué)筆法的源頭。

由此可見，在筆法傳承中，蔡邕、鐘繇二位始祖人物皆為中原書家，而由他們開創(chuàng)的筆法傳授譜系直接構(gòu)成南派帖學(xué)的筆法核心。如無蔡邕、鐘繇筆法奠基，王羲之書法就無從產(chǎn)生，而沒有蔡邕、鐘繇之筆法傳授，一部帖學(xué)史也就無從談起。

無可置疑，阮元對中原古法及崇尚碑學(xué)的論列，影響到后世對中原書法的認(rèn)識，而清代碑學(xué)理論也確實(shí)重塑了中原書法。我曾在《傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)——中原古法與帖學(xué)流變》一文中，通過對中原帖學(xué)梳理得出幾個基本結(jié)論：“一、阮元碑學(xué)對中原古法的論定，剔出了帖學(xué)筆法這一核心內(nèi)容，將中原古法與南派帖學(xué)對立，是不符合書史真實(shí)的；二、中原帖學(xué)傳統(tǒng)，雖有代際之間的消長陵替與從高潮到低谷的遞變，卻一脈相承，綿延至今；三、受清代碑學(xué)影響，中原書法以篆隸傳統(tǒng)自重，對二王帖學(xué)不無疏離，即便對帖學(xué)的接受上，也強(qiáng)化了碑學(xué)因素。如對王鐸的接受，便忽視了王鐸在筆法上對二王筆法精謹(jǐn)承傳的一面，而一味放大了王鐸書風(fēng)雄強(qiáng)疏狂的一面。此既是時風(fēng)影響所致，也與地域?qū)徝赖淖晕艺J(rèn)同與強(qiáng)化有關(guān)，而這也同時構(gòu)成河南帖學(xué)創(chuàng)作的得與失?！?/p>

緣于上述背景，河南省中青年書家很少從純粹帖學(xué)立場介入創(chuàng)作。由此二王帖學(xué)始終沒有占據(jù)主流地位。對碑學(xué)的眷顧，使得河南中青年書家大多走碑帖融合或“明清調(diào)”一路雄強(qiáng)帖風(fēng)。此外對米芾的取法也構(gòu)成河南中原帖風(fēng)一脈。在20世紀(jì)八九十年代，書法民間化思潮與河南重碑風(fēng)相應(yīng)，河南書法創(chuàng)作臻于高潮；從20世紀(jì)90年代末發(fā)端，當(dāng)代書法開始向二王經(jīng)典帖學(xué)回歸，這對一向重雄強(qiáng)書風(fēng)的河南書法產(chǎn)生一定沖擊。不過，由取法二王所導(dǎo)致的千人一面也使得一向擁有王鐸書風(fēng)根基的中原帖派書家，對之加以反撥，從而為當(dāng)代帖學(xué)轉(zhuǎn)向注入了新的生機(jī)。王乃勇的大草創(chuàng)作便顯示出這種審美定向。

王乃勇的大草創(chuàng)作奠基于篆隸、魏碑。他自言寫篆隸是為大草創(chuàng)作奠定基礎(chǔ)，其草書取法張瑞圖。應(yīng)該說王乃勇大草的拗折夭矯之氣是源于張瑞圖的，這使他的草書避免了浮滑纏綿之弊。大草的難點(diǎn)，一在疾中求澀，在圓轉(zhuǎn)綿利中求其澀勢。王乃勇通過張瑞圖，解決了大草疾澀之變；同時又通過拗折取勢，強(qiáng)化了草書的骨力之美。這可以說是王乃勇大草創(chuàng)作的第一個階段；對張瑞圖的取法，給王乃勇的大草創(chuàng)作帶來優(yōu)劣兩面。優(yōu)處既如上述，而劣處則在于一味拗折導(dǎo)致線條、結(jié)構(gòu)的破碎與草勢的窒礙，他在創(chuàng)作反思中，開始引入黃庭堅(jiān)，這是因?yàn)樗趯埲饒D的取法中無法解決草書使轉(zhuǎn)問題。對黃庭堅(jiān)的取法使他開始面對唐宋大草的筆法核心——使轉(zhuǎn)。孫過庭在《書譜》中有一論草書的樞紐之論：“草以使轉(zhuǎn)為形質(zhì)”。也即是說，草書是以使轉(zhuǎn)來完成形塑的，離開使轉(zhuǎn)，草書便不成其為草，王獻(xiàn)之正是以使轉(zhuǎn)完成了對其父王羲之草書的超越，而盛中唐張旭、懷素狂草則以其對使轉(zhuǎn)筆法的拓化，完成對魏晉南朝草書的超越并建立起唐代狂草范式。黃庭堅(jiān)大草直承懷素，他以禪宗之趣降解了狂草的時間性，而在空間結(jié)構(gòu)上卻開辟了一個草書時代。他的大草由于降低了速度，反而使空間構(gòu)筑更趨于豐富，這對明清草書家如祝枝山、王鐸產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

王乃勇通過對黃庭堅(jiān)狂草的取法，在很大程度上修正了早期因取法張瑞圖而難以擺脫的促迫與一味橫折之弊，而以使轉(zhuǎn)為筆法核心，轉(zhuǎn)向夭矯連綿和指與物化的自然節(jié)律，并以筆勢生結(jié)構(gòu)，漸臻大草之境。相較于早期取法張瑞圖的草書創(chuàng)作，王乃勇化裁黃山谷的草書創(chuàng)作，應(yīng)該說已完成了一種轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換包括從筆法到形式風(fēng)格的突破，開始從一般意義的草勢轉(zhuǎn)向真正意義上的大草之境。

在通過對黃山谷草書加以研悟化裁，使其草書得到飛躍式拓化之后，他又進(jìn)一步上追魏晉大王草法，將《十七帖》與章草及張瑞圖加以融合從而使其大草在盡精微上又臻至新境。

王乃勇以其卓犖不凡的大草創(chuàng)作確立了他在當(dāng)代中青年草書創(chuàng)作中的一流地位。他的草書既在風(fēng)氣之中，卻又超越風(fēng)氣之外。他擷中原之碑骨，又取黃山谷之大化繁密，兼法張瑞圖之幽峭夭矯，別裁諸家，化為一己須眉，使其大草以其狂勢、夭矯筆法與形式張力，具有了呼吸般自然吐納的節(jié)奏和新理異態(tài)的陌生化美感，而其縱墨馳騁，須臾紙盡的大草恢宏氣度更使其獨(dú)步而難遇抗手。王乃勇的草書沖破了南北書法限閾，而以碑骨帖魂作為自身大草之范式建構(gòu)，從而使其草書獲得了非凡的表現(xiàn)力。

王乃勇大草的卓立，表明中原書法并不缺乏帖學(xué)傳統(tǒng)與帖學(xué)創(chuàng)化力，而草書創(chuàng)作的超越也離不開對中原古法的上溯，帖學(xué)與碑學(xué)傳統(tǒng)在中原古法中是并立而傳的。進(jìn)而言之，草書的大化之境，離開對晉唐草書的整合領(lǐng)略是難以臻至的，而書家抗心希古的情懷也同樣不可或缺。

王乃勇是一個低調(diào)，不事張揚(yáng)，內(nèi)心卻充滿激情和擔(dān)當(dāng)意識的書家。他將人生感悟，憧憬熱望一寓于書，草書成為生命情懷的寄托與表達(dá)。他向往的草書之境，是以心寫形，隨形賦意，在審美自由追求中實(shí)現(xiàn)草書的情感、形式表達(dá)?？梢哉f，通過近三十年的砥礪探索，王萬勇已逐步接近了這個目標(biāo)。在當(dāng)代草書創(chuàng)作領(lǐng)域，真正理解草書并具有草書創(chuàng)作天賦的中青年書家并不多。生逢書法盛世，相信王乃勇定會不辜負(fù)這個時代，為當(dāng)代書法創(chuàng)作出無愧于時代的草書力作。