吳俁

回溯中國(guó)電影的發(fā)展歷程，可以看到三條清晰的發(fā)展線索。其一是以符合新時(shí)代文化發(fā)展方向?yàn)橹饕獌?nèi)容的電影作品，這類電影多以反映現(xiàn)代都市生活、新時(shí)代青年形象和時(shí)代為主。其二是以展現(xiàn)新興政權(quán)和各民族文化并存兼容為內(nèi)容的作品，農(nóng)村題材、革命題材、戰(zhàn)爭(zhēng)題材是主力軍。進(jìn)入到20世紀(jì)90年代之后，在港臺(tái)電影作品大量涌入的時(shí)代背景下，周星馳無(wú)厘頭風(fēng)格為代表的喜劇電影和臺(tái)灣青春校園題材電影一時(shí)間風(fēng)靡銀幕。其三是20世紀(jì)90年代以來(lái)涌現(xiàn)的，以美國(guó)好萊塢大制作為代表的歐美電影。這些電影作品憑借著全新的藝術(shù)表現(xiàn)手段、炫目的影視特效贏得了觀眾的青睞，但沒(méi)有能夠真正融入到大陸電影的文化體系中。

一、 中國(guó)喜劇片的發(fā)展變軌

包列夫曾指出“文藝具有九個(gè)層面的功能”[1]，我國(guó)學(xué)者也指出：“文藝具有多個(gè)層面的功能?！盵2]這些功能或是在文藝作品自身發(fā)展中逐漸形成的，也有人們根據(jù)社會(huì)發(fā)展和現(xiàn)實(shí)訴求賦予的，最終都已內(nèi)化為文藝作品的基本屬性。喜劇電影作為文藝作品話語(yǔ)體系的構(gòu)成要素之一，在自身的發(fā)展和完善過(guò)程，也逐漸擁有了它自身作為文藝作品話語(yǔ)體系所應(yīng)具有的基本功能。諸如展現(xiàn)人性的善良、表達(dá)符合人類社會(huì)發(fā)展訴求的樸實(shí)價(jià)值等，自然也包括為受眾提供精神愉悅和視聽(tīng)享受的娛樂(lè)功能。將上述功能施諸于電影藝術(shù)創(chuàng)作，并非是要讓電影異化為價(jià)值觀的傳遞載體，而是強(qiáng)調(diào)電影創(chuàng)作在提升藝術(shù)水準(zhǔn)的同時(shí)，還要能夠展現(xiàn)一些符合時(shí)代要求的“正能量”，它應(yīng)該被理解為“當(dāng)下文化建設(shè)中重塑中國(guó)新形象的關(guān)鍵詞，它倡導(dǎo)的是積極、健康、陽(yáng)光的正面形象，并以追尋‘和平崛起的最終目的作為現(xiàn)實(shí)訴求?！盵3]

但在中國(guó)電影完全步入市場(chǎng)化運(yùn)作模式之后，以迎合觀眾審美訴求為主要目的的經(jīng)濟(jì)化運(yùn)作模式，深刻地改寫(xiě)了中國(guó)本土電影的面貌。本土的喜劇電影不僅沒(méi)有能夠成長(zhǎng)起來(lái)，反而在模仿無(wú)厘頭風(fēng)格幽默風(fēng)格和借鑒西方幽默元素的道路上越走越遠(yuǎn)。事實(shí)上，自20世紀(jì)八九十年代以來(lái)，中國(guó)本土的喜劇電影已然形成較好的發(fā)展勢(shì)頭，并先后涌現(xiàn)出以陳強(qiáng)、陳佩斯父子和馮小剛為代表的喜劇片電影。研究者指出：“陳氏喜劇片幾乎可以說(shuō)為中國(guó)電影開(kāi)創(chuàng)了一種新的喜劇模式，那就是父子沖突。對(duì)比經(jīng)典的法國(guó)喜劇片，我們可以看到其中慣有的兩性沖突或上下級(jí)沖突。喜劇模式無(wú)高下之分，陳氏喜劇片更切合中國(guó)實(shí)際，以喜劇手法闡述了中國(guó)社會(huì)的父子關(guān)系，符合觀眾欣賞習(xí)慣，無(wú)疑給觀眾帶來(lái)耳目一新的感覺(jué)?！盵4]相較于同一時(shí)期的作品來(lái)說(shuō)，陳氏父子的喜劇電影達(dá)到了較高的藝術(shù)水平。馮小剛作為中國(guó)當(dāng)代最具創(chuàng)造力的導(dǎo)演之一，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)有的馮氏喜劇。從《沒(méi)玩沒(méi)了》到《甲方乙方》，再?gòu)摹短煜聼o(wú)賊》到《非誠(chéng)勿擾》，馮氏喜劇片以其獨(dú)有的語(yǔ)言幽默征服了中國(guó)觀眾?！榜T氏作品喜劇效果主要通過(guò)直觀簡(jiǎn)潔而著稱，不僅體現(xiàn)在經(jīng)典臺(tái)詞和語(yǔ)言中，而且簡(jiǎn)單的幾句對(duì)白就可以使電影無(wú)論是在情節(jié)的銜接或者敘述事物中，都具有畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用，并且在馮氏作品中為了滿足觀眾的要求，迎合觀眾的口味，準(zhǔn)確把握觀眾的興奮點(diǎn)是馮氏作品成功的重點(diǎn)?！盵5]二者的共性在于開(kāi)辟了一條從本土文化入手、符合中國(guó)觀眾審美期待心理的喜劇片發(fā)展道路。同時(shí)，很多電影人受傳統(tǒng)思維的束縛，過(guò)分看重“寓教于樂(lè)”的創(chuàng)作要求。當(dāng)電影創(chuàng)作者始終將觀眾置于接受教化的位置，就必然導(dǎo)致自身與受眾的疏離感。事實(shí)上，中國(guó)傳統(tǒng)文化本就是一種以實(shí)用理性為基本訴求的樂(lè)感文化。受其影響，中國(guó)觀眾始終將世俗娛樂(lè)作為最可信任的存在，電影藝術(shù)也只有符合這一特征才算成功?！坝鋹偟氖浪讟?lè)感之后才能真正進(jìn)入人們的精神視野中，真善美意義上的幸福人生常常要以一種大團(tuán)圓的故事結(jié)局完滿收?qǐng)?，為?duì)于現(xiàn)世擁有無(wú)限期待的人們敞開(kāi)懷抱?！盵6]

幾十年來(lái)，中國(guó)喜劇電影搖擺在各種電影類型之間，因?yàn)闆](méi)有合適的文化身份而步履維艱。截止到2006年，一部小成本電影《瘋狂的石頭》贏得了票房和業(yè)界的雙重認(rèn)可，終于讓中國(guó)觀眾看到了符合中國(guó)本土喜劇片創(chuàng)作的新模式。這部由黃渤等人主演的喜劇電影以市井民眾的日常生活作為反映對(duì)象，穿插了偷盜、保護(hù)、父子矛盾、愛(ài)情等多種喜劇元素。這部電影的成功之處在于，它“在戲謔和幽默背后，往往傳達(dá)著一種不易為人覺(jué)察的、沉重的人文情懷。”[7]

二、 喜劇是悲劇的高級(jí)形態(tài)

任何類型的電影都無(wú)法擺脫作為藝術(shù)的娛樂(lè)屬性，唯有從這一維度來(lái)界定喜劇電影才能真正提升其藝術(shù)水準(zhǔn)。但電影同時(shí)也是一種大眾文化的產(chǎn)物，不可避免地帶上“大眾文化”的烙印?！按蟊娢幕⒉皇莵?lái)自普通百姓的認(rèn)同，而是從其他人那里得到身份認(rèn)同的，它帶有兩重舊有的含義：低檔次的作品和刻意炮制出來(lái)刻意討人歡心的作品?！盵8]在當(dāng)代喜劇電影的發(fā)展中，大眾的兩重舊有含義在娛樂(lè)屬性的引導(dǎo)下被放大。以《瘋狂的石頭》為例，這部喜劇電影圍繞著偷盜翡翠和保衛(wèi)翡翠的兩個(gè)群體展開(kāi)敘述，在一系列的斗爭(zhēng)和矛盾中展現(xiàn)了人性的險(xiǎn)惡、陰險(xiǎn)和復(fù)雜。盡管最終的結(jié)局采用了符合中國(guó)觀眾訴求的大團(tuán)圓結(jié)局，但悲劇的意蘊(yùn)卻沒(méi)有被弱化。盜賊團(tuán)伙的分崩離析、相互傾軋?jiān)谧層^眾輕松一笑的同時(shí)，更為深刻地種下了反思靈魂的種子。我們稱其為是一部成功的喜劇，絕不僅由于《瘋狂的石頭》創(chuàng)造了中國(guó)喜劇片的新票房，更在于它實(shí)現(xiàn)了娛樂(lè)訴求與道德堅(jiān)守的統(tǒng)一?！罢嬲南矂≡诒举|(zhì)上比悲劇更富悲劇性，因?yàn)楸瘎】偸且赃@樣和那樣的方式給人以出路和安慰，而喜劇則是荒誕的直觀，它不提供出路和安慰，因而更絕望，更具悲劇性?！盵9]

當(dāng)代喜劇電影自《瘋狂的石頭》之后逐漸步入到發(fā)展的快車(chē)道，相繼涌現(xiàn)出《雞犬不寧》《大電影之?dāng)?shù)百億》，加速了中國(guó)喜劇電影的發(fā)展。此后的喜劇電影朝著兩個(gè)不同的方向發(fā)展，其一是以《瘋狂的石頭》《雞犬不寧》為代表的一批電影作品，在將嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題轉(zhuǎn)換為娛樂(lè)符號(hào)的同時(shí)，以黑色幽默的語(yǔ)言和荒誕離奇的敘事來(lái)刻畫(huà)小人物的生存境遇。真正實(shí)現(xiàn)了娛樂(lè)訴求與道德堅(jiān)守的統(tǒng)一，是中國(guó)喜劇電影在今后將要堅(jiān)持的方向。其二是從《大電影之?dāng)?shù)百億》發(fā)軔的喜劇作品，“在強(qiáng)化娛樂(lè)的同時(shí)，把后現(xiàn)代主義的戲仿、拼貼、反諷運(yùn)用到極致，體現(xiàn)了狂歡化的游戲特質(zhì)?！盵10]受后者的影響，喜劇電影的娛樂(lè)化傾向日趨嚴(yán)重，道德堅(jiān)守的意識(shí)正在受到來(lái)自于受眾審美鑒賞能力和經(jīng)濟(jì)誘導(dǎo)因素的雙重挑戰(zhàn)。

正如杰姆遜在指出的：“后現(xiàn)代主義藝術(shù)的幾個(gè)基本特征是：消解宏大敘事、削平深度、解構(gòu)經(jīng)典、消解意義、拼貼、戲仿等?！盵11]當(dāng)代中國(guó)喜劇電影的發(fā)展就始終受到現(xiàn)代主義思潮和后現(xiàn)代主義文化的多重影響，影響文本所表達(dá)的不僅是一個(gè)時(shí)代的生活，也是一個(gè)時(shí)代的價(jià)值。中國(guó)喜劇電影高度重視票房以及由此引發(fā)的市場(chǎng)運(yùn)作方式的轉(zhuǎn)型，已經(jīng)改變了中國(guó)喜劇電影主題的空洞化傾向。上文提及的《港囧》不僅存在著“主要人物關(guān)系削弱戲劇沖突”“中年危機(jī)的情節(jié)設(shè)置無(wú)解”和“女性形象展現(xiàn)不平等”[12]缺陷，更為重要的是，電影中被植入的廣告在削弱藝術(shù)整體性的同時(shí)，也將電影的娛樂(lè)訴求無(wú)限放大。從《港囧》到《夏洛特?zé)馈返陌l(fā)展軌跡中可以體察到，喜劇正在成為一種宣傳的噱頭，以回憶高中時(shí)代和80年代港片帶給一代人的情懷已然占據(jù)了核心位置。但喜劇片的幽默和快樂(lè)只能帶來(lái)一時(shí)的享受而不能留給受眾久遠(yuǎn)的回味時(shí)，喜劇就徹底淪落為娛樂(lè)訴求的物質(zhì)化表達(dá)。

在這一語(yǔ)境中，喜劇電影僅被作為視覺(jué)享受的管窺途徑，觀眾就如同旅行?！八母鞣N感官都介入了特定旅游景觀，在視覺(jué)欣賞的同時(shí)，其他感官也在把握對(duì)象。”[13]深諳電影市場(chǎng)運(yùn)作規(guī)律的電影人，就是通過(guò)滿足觀眾對(duì)視聽(tīng)享受的內(nèi)在化娛樂(lè)訴求，以其作為替代喜劇嚴(yán)肅主題表達(dá)和價(jià)值訴求的精神內(nèi)核。

三、 道德堅(jiān)守的缺位

學(xué)術(shù)界對(duì)后現(xiàn)代文化崛起帶來(lái)的負(fù)面影響展開(kāi)過(guò)較為深入的討論，戲說(shuō)和游戲在消解宏大敘事帶來(lái)的沉重感之際，也讓人們喪失了自我批評(píng)和自我反思的能力。正如陶東風(fēng)先生所言：“它一方面消解了人為樹(shù)立偶像、權(quán)威之類的現(xiàn)代迷信、現(xiàn)代愚民的可能性；另一方面，這種叛逆精神或懷疑精神由于采取了后現(xiàn)代式的自我解構(gòu)方式，由于沒(méi)有正面的價(jià)值與理想的支撐，因而很容易轉(zhuǎn)向批判與顛覆的反面，一種虛無(wú)主義與犬儒主義式的人生態(tài)度。”[14]中國(guó)喜劇電影在快速發(fā)展的過(guò)程中陷入到單純追求娛樂(lè)訴求的泥沼中，根本原因在于創(chuàng)作主體只有消解的意愿，而無(wú)建構(gòu)的能力，最終導(dǎo)致了主體意識(shí)的消失。受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)運(yùn)作模式的影響和引導(dǎo)，消費(fèi)主義的界定方式已經(jīng)成為當(dāng)代喜劇電影創(chuàng)作基本原則。但我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到：“消費(fèi)主義價(jià)值體系無(wú)法為人們提供真實(shí)的心靈需求，只能借助娛樂(lè)忘卻真實(shí)的窘境?！盵15]

以近年來(lái)在市場(chǎng)取得一定成績(jī)的喜劇電影為例，《隋朝來(lái)客》延續(xù)了穿越的題材，在借古諷今中抨擊各種丑惡現(xiàn)象。但符號(hào)化的表達(dá)方式抽離了現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，使得電影淪落為單向度的信息傳遞。《欠我十萬(wàn)零無(wú)錢(qián)》一片以農(nóng)民工討薪為主題，卻采用了具有道德使命感的老板作來(lái)解決矛盾。無(wú)疑是傳統(tǒng)小說(shuō)中將一切希望寄托于清官的思維慣性在發(fā)揮作用，在消解調(diào)了戲劇沖突中，喜劇片應(yīng)有的道德堅(jiān)守蕩然無(wú)存。喜劇電影在“凸顯平面模式”“生命本能”“深度意義、歷史記憶、主體意識(shí)的消失”[16]等方面劃向了游戲式的惡搞、單純的生理快感，不僅無(wú)法發(fā)揮電影作為藝術(shù)表達(dá)所應(yīng)持有的道德原則，也使得喜劇電影對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)丑惡面的揭露和人文內(nèi)涵的彰顯始終處于缺位狀態(tài)。

當(dāng)然，當(dāng)代喜劇電影的確為快節(jié)奏生活的現(xiàn)代都市人提供了精神的放松和情感的慰藉，比如范偉出演的《非誠(chéng)勿擾》《即日啟程》等作品，就讓觀眾在對(duì)比中看到了人性的復(fù)雜。當(dāng)影院中響起笑聲時(shí)就如同歌曲一般，盡情地釋放了人們的情感?！靶κ且环N得意的歌聲。它表示了發(fā)笑的人突然發(fā)現(xiàn)自己比被笑的對(duì)象有一種瞬間的優(yōu)越感?！盵17]

由笑中所升華而形成的特殊情感，使得受眾能夠在對(duì)比中見(jiàn)到自己和他人的不同。正如朱光潛先生所說(shuō)：“笑的情感只是在見(jiàn)到旁人的弱點(diǎn)或是自己過(guò)去的弱點(diǎn)時(shí)，突然念到自己某優(yōu)點(diǎn)所引起的‘突然的榮耀的感覺(jué)?！盵18]當(dāng)代喜劇電影游走在娛樂(lè)訴求和道德堅(jiān)守之間，當(dāng)電影人的創(chuàng)作欲望被經(jīng)濟(jì)利益和娛樂(lè)訴求所壓制時(shí)，以電影作為手段來(lái)表達(dá)后現(xiàn)代社會(huì)的游戲精神就成為電影的主要目的。而道德堅(jiān)守以針對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題提出批判，并由此形成一種以本土文化的審美期待心理相契合的情感時(shí)，喜劇電影的藝術(shù)內(nèi)涵就必然得到提升。需要加以厘分的是，當(dāng)代喜劇電影的娛樂(lè)訴求并非巴赫金理論體系的“狂歡”，后者帶有鮮明的人本主義色彩，始終以體現(xiàn)人的基本訴求和人的真實(shí)情感為表達(dá)。而喜劇電影在不斷走向娛樂(lè)訴求的道路上，則是逐步背離了以人為中心的價(jià)值觀。以《煎餅俠》為例，這部在電影票房市場(chǎng)取得佳績(jī)的喜劇作品，在套用普通人具有超能力后應(yīng)承擔(dān)相應(yīng)責(zé)任的價(jià)值邏輯后，僅以人物形象的詼諧、語(yǔ)言表達(dá)的世俗為主要的喜劇元素。在背棄了喜劇電影應(yīng)有的道德堅(jiān)守同時(shí)，還在更為深層次的價(jià)值表達(dá)層面放棄了電影的藝術(shù)追求。

參考文獻(xiàn)：

[1]（蘇）莫·卡岡.美學(xué)和系統(tǒng)方法[M].唐繼堯，譯.北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1985：165-167.

[2]蔣孔陽(yáng)，朱立元.美學(xué)原理[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，1999：239.

[3]陳夢(mèng)熊.從“正氣”到“正能量”[J].內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)，2016（2）：144.

[4]楊新宇.陳強(qiáng)、陳佩斯父子喜劇片散論[J].電影創(chuàng)作，2000（4）：47.

[5]李菡.馮氏喜劇電影對(duì)白的語(yǔ)用分析[J].當(dāng)代電影，2013（2）：90.

[6]臧娜.當(dāng)代文藝娛樂(lè)化問(wèn)題[D].沈陽(yáng)：遼寧大學(xué)，2012：66.

[7]孫燕.當(dāng)下中國(guó)喜劇性電影現(xiàn)象[J].浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)，2010（2）：84.

[8]（英）威廉斯.文化與社會(huì)的詞匯[M].劉建基，譯.北京：三聯(lián)書(shū)店，2005：356.

[9]（法）尤奈斯庫(kù).戲劇經(jīng)驗(yàn)談[M]//現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)研究.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1989：623.

[10]張瑜.新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)小成本喜劇電影研究[D].山東師范大學(xué)，2014：9.

[11]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].北京：三聯(lián)書(shū)店，1992：234.

[12]王赟妹.喜劇的憂傷[J].電影評(píng)介，2016（1）：10-12.

[13]周憲.現(xiàn)代性與視覺(jué)文化的旅游凝視[J].天津社會(huì)科學(xué)，2008（1）：117.

[14]陶東風(fēng).大話文學(xué)與消費(fèi)文化語(yǔ)境中經(jīng)典的命運(yùn)[J].天津社會(huì)科學(xué)，2005（3）：89.

[15]汪獻(xiàn)平.當(dāng)代喜劇電影中的“戲仿”：表征與意義[J].當(dāng)代電影，2008（10）：26.

[16]金丹元.影像審美與文化闡釋[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2010：122.

[17]盤(pán)劍.中國(guó)當(dāng)代喜劇電影心理契機(jī)與敘事模式[J].電影藝術(shù)，1994（3）：26.

[18]朱光潛.朱光潛美學(xué)文集：第一卷[M].上海：上海文藝出版社，1982：265.