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漢畫像中的戲曲文物研究

2017-03-20 14:55邊境
關(guān)鍵詞:研究

邊境

摘要:隨著我國(guó)考古的大力發(fā)展和研究,許多文物逐漸出土。現(xiàn)今,有很多存留在社會(huì)上或者仍然埋藏在地下的有關(guān)戲曲的歷史文化遺物。例如墓葬遺物、碑銘題記以及繪畫雕刻等。漢畫像就是其中之一,其通過(guò)將絢麗多彩的樂舞百戲形象鐫刻在漢墓石像來(lái)對(duì)藝術(shù)進(jìn)行保存,這就給當(dāng)下的戲曲研究帶來(lái)了寶貴的財(cái)富,為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展、傳承做出巨大的貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞:漢畫像;戲曲文物;研究

漢畫像就是在沉默的舞臺(tái)上沿著無(wú)聲的戲曲,完美的將樂舞百戲藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái),被稱為戲劇界的活化石。因此,為了更好的將傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳承、發(fā)揚(yáng),本文就從漢畫像的地位、表現(xiàn)形式以及場(chǎng)所等方面進(jìn)行簡(jiǎn)要概述,以期通過(guò)分析將漢化像中的樂舞百戲進(jìn)行傳承和發(fā)展。進(jìn)而為戲曲文物研究以及歷史的還原提供可靠的參數(shù)。

1.漢畫像的地位

漢畫像主要就是指表面引誘模印、彩繪以及雕刻圖像的建筑用磚,其形式多樣、圖案色彩鮮明、內(nèi)容豐富多彩,是我國(guó)當(dāng)下歷史研究的重要參考依據(jù),也是當(dāng)下考古研究漢代社會(huì)文化風(fēng)情以及審美風(fēng)格的主要部分。自上世紀(jì)60年代我國(guó)逐漸出土了很多漢代畫像,其上內(nèi)容豐富各樣,有神話典故、車騎儀仗和祥瑞異獸等。其中樂舞百戲就是漢畫像描繪最多的,也是影響當(dāng)下我國(guó)戲曲發(fā)展的最主要因素。中國(guó)戲曲藝術(shù)自漢代以來(lái)經(jīng)過(guò)千余年的積淀逐漸形成,現(xiàn)今已經(jīng)逐步形成了以“京越評(píng)豫”以及黃梅戲五大戲曲為核心,衍生出的360多種戲曲。近代戲曲家王國(guó)維先生曾以“戲曲者,謂之歌舞演故事也”將戲曲的特征闡述出來(lái)。其闡述的觀點(diǎn)將我國(guó)戲曲的特征深刻的揭示出來(lái)[1]。漢畫像上樂舞百戲是中國(guó)戲曲發(fā)展的重要組成部分,其在中國(guó)戲曲發(fā)展史上有著絕不可忽視的地位。

2.漢畫像的表現(xiàn)形式

戲曲是將音樂、舞蹈等藝術(shù)形式精髓進(jìn)行剖析并進(jìn)行有機(jī)的結(jié)合,進(jìn)而形成新的藝術(shù)形式。其通常的表演形式為“唱、念、做、打”。漢代則是戲曲發(fā)展的初始時(shí)期,其將歌舞等各種藝術(shù)進(jìn)行融合,可以說(shuō),在漢畫像描繪的樂舞百戲中,就已經(jīng)初具中國(guó)戲曲的表演形式。

2.1漢畫像樂舞百戲奠定了演出服裝、舞臺(tái)等戲曲元素。通過(guò)對(duì)我國(guó)近年來(lái)出土的漢代文物來(lái)看,在漢代已經(jīng)對(duì)舞臺(tái)美術(shù)等方面有了一定了解。例如張衡的《西京府》中所描述的,已經(jīng)能夠看出漢代的舞臺(tái)效果已經(jīng)有帷幔、假面道具以及雷聲等,這些道具就從不同的角度對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)起到了渲染和烘托的作用。從對(duì)漢畫像描繪的的分析來(lái)看,戲曲的表演形式最初由“廟堂之上”興起逐漸開始向人們的生活中轉(zhuǎn)移。從漢畫像的戲曲文物資料來(lái)看,應(yīng)該是各地的“管理者”通過(guò)對(duì)宮廷樂府的分析和觀察,逐漸的在民建舉辦大型的戲曲表演,這就會(huì)使得演出的場(chǎng)所出現(xiàn)變化,一些地方開始逐漸興建了專門為戲曲演繹使用的戲樓。在妝容方面,通過(guò)對(duì)傅毅的《舞賦》分析就可知,當(dāng)時(shí)的戲曲舞者都采用了面部敷粉,唇部涂丹等化妝手法。再說(shuō)服飾方面,從漢畫像中鞥狗看出伎人均有不同的服裝裝飾,例如頭戴高冠、長(zhǎng)袖等。而這也表明當(dāng)時(shí)的伎人服裝設(shè)計(jì)均與角色的設(shè)定相關(guān)[2]。

2.2漢化像樂舞百戲奠定了戲曲舞蹈化藝術(shù)形式。戲曲的舞臺(tái)上的表演中,一顰一笑、一招一式都離不開舞蹈,其一個(gè)動(dòng)作過(guò)程即是一段特殊的舞蹈。在漢畫像的樂舞百戲畫面中,能夠看到藝術(shù)表演的伎人均有著絢麗多彩的舞姿,而樂舞的種類較為繁多,例如長(zhǎng)袖舞、盤鼓舞等。這些均能夠看出在漢代的戲曲表演中已經(jīng)與現(xiàn)今戲曲藝術(shù)一樣,開始注重動(dòng)作和表情的運(yùn)用,同時(shí)其審美的高度也余現(xiàn)今想死。而且從漢畫像中能夠看出,當(dāng)下我國(guó)戲曲的身法、步法以及手和眼的形態(tài)均傳承自漢代的樂舞百戲,其是戲曲發(fā)展的重要基石。

2.3 漢畫像樂舞百戲奠定了戲曲演唱的形式。上述分析我們知道了戲曲的表演形式主要有“唱念做打”,其中最為主要的就是戲曲的唱腔,其是戲曲音樂完整的主要因素。從漢畫像戲曲文物資料分析來(lái)看,其唱腔的表現(xiàn)形式主要分為下述幾種,首先就是獨(dú)唱,其通常不會(huì)配以樂器伴奏,也就與今日的清唱相近。其次就是對(duì)唱,這是在獨(dú)唱的基礎(chǔ)上輔以外人的和聲,也就與當(dāng)下音樂形式中的幫腔形式。最后就是合唱的形式,其實(shí)由多人進(jìn)行大規(guī)模的歌唱表演。并且還會(huì)輔以管樂器以及弦樂器進(jìn)行伴奏,進(jìn)而使得一月效果根據(jù)有藝術(shù)表現(xiàn)力以及感染能力。

3.漢畫像的表演場(chǎng)所

通常來(lái)講,樂舞的表演場(chǎng)所決定了演出的規(guī)模與形式。從漢代戲曲文物來(lái)看,其表演場(chǎng)所主要經(jīng)歷了三個(gè)階段,其最初為殿堂表演,也就是所謂的宮廷之中,其后各級(jí)官吏逐漸將其引入家中,就衍生出了庭院戲曲,最后將其推廣至民間也就形成了廣場(chǎng)和戲樓的演出。

3.1殿堂表演。據(jù)歷史考證,我國(guó)最早的樂舞百戲的演出活動(dòng),除了正常的祭祀、典禮外,其余的均在酒酣耳熱之時(shí)進(jìn)行,這也就表明了宴會(huì)之所就是樂舞表演的最有效場(chǎng)所。而古代的建筑布局,宴客均在前庭之中,也就是漢魏時(shí)期的“前殿”,這也就形成殿堂表演的形式,其通常是宴飲樂舞,在當(dāng)時(shí)的情況是非常具有樂趣和情趣的。

3.2庭院表演。由于漢時(shí)期的樂舞百戲集百家之長(zhǎng),而其中有一些則需要較為宏大的場(chǎng)面,例如幻術(shù)表演的八丈長(zhǎng)龍等,這就使其在殿內(nèi)并不能夠進(jìn)行很好的表演,必須要擴(kuò)大演出的范圍,逐漸的就將殿堂表演轉(zhuǎn)移到庭院的演出。觀眾也由原來(lái)的少數(shù)人變?yōu)樯先f(wàn)人之多。而且漢代的統(tǒng)治者較為開明,其通常讓近臣在殿上觀看,其余者則可以在外面觀看。這也就反映了當(dāng)時(shí)較為開明的社會(huì)觀念。

結(jié)束語(yǔ):劉師培所說(shuō)的“吸取著,導(dǎo)源于古代樂舞者”并非是空穴來(lái)風(fēng),從漢畫像戲曲文物能夠看出,漢代的樂舞百戲已經(jīng)兼具了戲曲的基本要素,其已經(jīng)將音樂、文學(xué)、舞美以及裝扮等西區(qū)的基本元素融入其中,也將“唱念做打”的形式表現(xiàn)出來(lái)。但是,漢代的樂舞百戲僅是戲曲的早期形態(tài),并沒有形成當(dāng)下戲曲中的套路和固定的模式,換言之,其是戲曲的基礎(chǔ),但并非戲曲的最終形態(tài)。

參考文獻(xiàn)

[1]王潞偉.戲曲文物學(xué)研究熱點(diǎn)問(wèn)題述評(píng)[J].民族藝術(shù),2014(3):128-131

[2]康茹.戲曲文物實(shí)物分析研究[J].戲劇之家,2015(18):51-51

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