申丹丹

國畫不同于其他繪畫，它是通過作者運(yùn)用筆墨表達(dá)心情、靈性，寄托思想和情感。畫可以“做”，但必須是在“寫”的基礎(chǔ)之上“做”“寫”必須為主要手段。那些涂滿畫面、精心雕琢而忽視了書寫的畫，看似有氣勢(shì)，卻十分缺乏趣味，感情不真切，略顯俗氣。而張仁芝在“寫”與“做”的關(guān)系上處理得比較好，他不論寫生還是創(chuàng)作，都注重書寫，作品獨(dú)特且市場(chǎng)行情看漲。

張仁芝，著名山水畫家，主要畫山水，時(shí)而涉足花鳥，荷花畫得尤其精彩。其作品《峨眉山谷》獲北京市1980年美術(shù)創(chuàng)作甲級(jí)獎(jiǎng)第一名；《屹立千秋》被中國美術(shù)館收藏；《峨眉清音》獲1985年“祖國環(huán)境美”美術(shù)作品一等獎(jiǎng)；《似夢(mèng)非夢(mèng)》入選1986年“世界和平年”美術(shù)作品展覽。張仁芝的作品市場(chǎng)價(jià)值也一直看漲。

張仁芝更有《愛晚亭》《溫泉?jiǎng)倬场贰秿{江征帆》《歲月.濤聲》《山野人家》等作品多次入選國內(nèi)外大型美術(shù)作品展覽，或被中國美術(shù)館、天津藝術(shù)博物館、澳大利亞新南威爾士藝術(shù)博物館收藏，眾多藏家們覺得其作品極具收藏價(jià)值。張仁芝也攻書法， 1988年先后在天津美術(shù)館、中國美術(shù)館舉辦個(gè)人書畫展，出版《張仁芝畫集》。1987年，其藝術(shù)生涯被載入英國倫敦出版的《世界名人錄》。

張仁芝1935年10月7日生，祖籍天津，生于熱河興隆。1957年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院附中，1962年畢業(yè)于中央美院中國畫系，1965年在北京中國畫院進(jìn)修班結(jié)業(yè)?，F(xiàn)為北京畫院專業(yè)畫家、北京畫院藝術(shù)委員會(huì)委員、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國書法家協(xié)會(huì)會(huì)員、北京市美協(xié)理事、東方美術(shù)交流學(xué)會(huì)常務(wù)理事、一級(jí)美術(shù)師。

李可染先生是高山仰止的大師，想脫開他的籠罩而自成一家便增加了難度。張仁芝既繼承了乃師的厚重沉凝，又反其道而行之——取其空靈秀逸的一面，最終在厚重和空靈之間找到平衡點(diǎn)，形成了自己的獨(dú)特面貌。從畫家的藝術(shù)演進(jìn)軌跡看，張仁芝經(jīng)歷了寫生切入——筆墨探求——造化與心源結(jié)合的過程。他沒有停留在對(duì)一家一派的學(xué)習(xí)上，而是廣納博取，多方攝取營養(yǎng)加以消化，化合出新。在我看來，這是他能夠脫出窠臼的原因所在。

張仁芝早期作品寫實(shí)，捕捉大自然的生活氣息，已經(jīng)顯露了在厚重中尋找輕靈的趨向，等漸次回到畫面推敲的階段，則更加注重筆墨形式本身所具有的詩意和美感，最終使兩者完美結(jié)合。畫家根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象的氣質(zhì)和內(nèi)心的感觸自覺地側(cè)重是用墨還是用線，在筆和墨相對(duì)集中、純化的狀態(tài)下體味其中的審美品格，之所以潑墨和勾染都富于神采，原因就在于能夠?qū)鈯y淡抹結(jié)合得好。無論在筆墨上如何探索，畫家始終沒有離開“詩意”的捕捉和營造。《深山小水庫》《塞北早春》《晚秋時(shí)節(jié)》《萬松山上觀日亭》《高崖懸瀑》等作品是審美指向明確、筆墨精到、極具現(xiàn)代品質(zhì)的佳作。張仁芝沒有在李派山水的厚重中走得太遠(yuǎn)，而是走向他的反面，求空靈，尚簡(jiǎn)靜，這是畫家的智慧之舉，實(shí)際上是對(duì)李可染山水的反向繼承。

張仁芝經(jīng)歷了從中央美院附中到中央美院國畫系，共9年的學(xué)院教育訓(xùn)練，不僅奠定了中西繪畫的基礎(chǔ)，還有幸聆聽到李可染、葉淺予等繪畫大師的諄諄教誨。1962年畢業(yè)后，他又被分配到北京畫院。在這所當(dāng)時(shí)云集傳統(tǒng)畫家精華的殿堂，他師從秦仲文、溥松窗等名畫家，接受了兩年的傳統(tǒng)繪畫觀念和筆墨技法的言傳身教。因此，張仁芝的作畫風(fēng)格以此為主并融合了西畫經(jīng)驗(yàn)。

寫客觀物象、寫自然景色，與抒發(fā)自我的內(nèi)心感情、表達(dá)自我人格是密切聯(lián)系在一起的。張仁芝掌握了中國畫創(chuàng)作的這一規(guī)律，游刃有余地在中西融合上施展自己的才能。他將西方的畫寫實(shí)造融入到中國水墨中，成為中國水墨的一部分，形成一種很自然、充滿靈氣的融合，因此張仁芝在當(dāng)代畫家中還是具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩的。

書功補(bǔ)畫功

在中國傳統(tǒng)繪畫中，書法是不得不提到的，有人說“書功補(bǔ)畫功”。張仁芝在練習(xí)作品上也很有畫意，將書法元素中水墨、線條與畫融合創(chuàng)新，這些都是他后天學(xué)習(xí)畫畫的基礎(chǔ)。

張仁芝表示書畫同源，自從倉頡造出了方塊字，經(jīng)過幾千年的發(fā)展演變，這種方塊字與中國人認(rèn)識(shí)宇宙、認(rèn)識(shí)世界的思維方式聯(lián)系在了一起，這是中國有別于西方文化的身份象征。盡管漢字原形依賴于象形，缺少形而上的抽象思維，但是經(jīng)過幾千年來億萬人的使用、傳播，早已形成了中國人的思維方式，而且也創(chuàng)造了燦爛的東方文明。非常有意思的是，這種方塊漢字通過歷朝歷代文人的創(chuàng)造，形成了世界上獨(dú)一無二的藝術(shù)門類——中國書法，并且隨著這種文字的發(fā)展演變，形成了真、草、隸、篆等多種書體，每種書體都留下了無數(shù)優(yōu)秀的遺產(chǎn)，不只成為交流思想感情的工具，還成了文人抒情遣興的精神載體，繼而發(fā)展成為一種充滿意境和神韻的藝術(shù)品類。

書畫同源也有多種原因，首先是工具、媒介上的一致性，都使用毛筆、絹綾、宣紙和水墨，這種同樣材質(zhì)上的創(chuàng)作很自然會(huì)產(chǎn)生審美規(guī)范上的一致。繪畫和書法都講究辯證統(tǒng)一，如用筆寫出的線條講究中鋒用筆，方圓結(jié)合、剛?cè)嵯酀?jì)，有收有放、有藏有露，要有詩意、有書卷氣，盡管書畫家風(fēng)格流派不同，但這些審美規(guī)范基本上是共同的。由上述審美規(guī)范引申出的書畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)也基本上一致，正如南齊謝赫總結(jié)出的六法，其中氣韻生動(dòng)和骨法用筆在書畫上可以說是完全一致的要求。除形象要求之外，在用筆上還要講究筆氣、筆意、墨韻、墨彩的連續(xù)貫通，特別是寫意畫。總結(jié)我?guī)资甑闹袊媱?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，書法的修煉可以從側(cè)面提高筆線的質(zhì)量、品位，使筆墨線條有骨力，挺健沉厚不輕浮，轉(zhuǎn)折處如折釵股、屋漏痕，筆法變化越多，畫面就越耐看。墨色上有時(shí)需要飛白的穿插變化，使一幅作品中有輕重、疏密、收放的節(jié)奏韻律感。古人形容一幅書法的美如“虎臥鳳閣，龍躍天門”，這種筆線的品性，也可以稱為是筆性，就是上乘、高級(jí)的。修煉書法，我的體會(huì)主要就是錘煉筆性，中鋒用筆有骨力，像一根圓柱一樣挺立，在一幅畫上能有這樣的線，就會(huì)讓人感覺有內(nèi)在精神。李可染先生曾說過，線條過關(guān)的畫家在近現(xiàn)代沒有幾人?？梢?，這些筆法和墨法、章法上的審美規(guī)律，不論在繪畫上還是在書法上都是通用的。

對(duì)書法持續(xù)不斷地練習(xí)，等于打下用筆與字形間架的基本功，當(dāng)練到了能夠自由掌握、隨意著筆而符合書法美學(xué)基本規(guī)范的時(shí)候，這時(shí)一旦觸發(fā)創(chuàng)作靈感進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)，而客觀物質(zhì)條件——紙筆墨硯都非常順手，心情環(huán)境也適宜，作者會(huì)忘掉一切技法與約束，即興發(fā)揮神來之筆。特別是行草書，在創(chuàng)作激情的支配下，有可能迸發(fā)出意想之外的神品妙品，王羲之的《蘭亭集序》和顏真卿的《祭侄文稿》就是成功的范例。中國書法與繪畫的氣息是相通的，重寫意、重神韻，形成了中國藝術(shù)的精萃。

書法要有文氣

張仁芝說：“在我很小的時(shí)候父親教我寫過魏碑，我還記得是寫磚塔銘，他是一個(gè)小學(xué)的校長(zhǎng)，因此在傳統(tǒng)教育方面比較重視。但是在我10歲的時(shí)候父親去世了，又正趕上戰(zhàn)亂，中斷了書法的學(xué)習(xí)，但是小時(shí)候打下的根基還是對(duì)我以后畫畫很有幫助。在工藝美院附中時(shí)，同學(xué)都說我寫的字適合搞中國畫。后在中央美院國畫系，安排書法篆刻課程，我臨寫過《史晨碑》《張遷碑》《爨寶子碑》等，對(duì)中國書法的練習(xí)我都是很看重的，看書加上讀碑帖，不斷加深對(duì)‘法的理解。雖然對(duì)于書法史方面的研究還沒到位，但是對(duì)于技法、表現(xiàn)形式等方面還是下過功夫的，因?yàn)槲曳浅Ｏ矏蹠?，所以在畫畫之余?huì)去關(guān)注一些歷代的書法作品。我學(xué)書法不專學(xué)哪家哪派，而是通過廣泛臨摹和欣賞，提高自己的眼力，懂得好壞、優(yōu)劣。我喜歡行草，王羲之、米芾、李苦禪、秦仲文……這些人的作品，使我明白了書法上的道理。這些東西或多或少地融會(huì)到自己對(duì)中國畫的理解和對(duì)美的追求里面，比如追求自然、含蓄，氣息中和，骨氣內(nèi)斂，不劍拔弩張。”

張仁芝表示書法作品除了要?jiǎng)側(cè)嵯酀?jì)、方圓兼?zhèn)渫?，還要有文氣，另外筆速要慢，行草書也是如此，要靜心、貫氣。比如當(dāng)代沈鵬的書法，因?yàn)樗┯[群書，所以他筆墨線條的筆性就好。一些人的書法習(xí)氣太重，這是不經(jīng)過大腦的思考就形成的一種習(xí)慣。雖然大家在書寫上都有自己的習(xí)慣，但是有些人將不好的習(xí)慣也表現(xiàn)出來了，就是毛病。書法寫得不熟練不好，過于熟練就會(huì)甜俗、流滑。要突破自己的習(xí)氣很難，但凡是大家，這種習(xí)氣和怪毛病就很少，當(dāng)他們發(fā)現(xiàn)自己有習(xí)氣時(shí)會(huì)馬上停止，用另一種書風(fēng)來修正自己的壞毛病。所以說還是要多看好的東西，提高自己的眼力，辨別自己的不足。

張仁芝說：“我認(rèn)為吳昌碩就是將書法線條很好地運(yùn)用于繪畫的一個(gè)范例。他畫畫前寫了20多年的石鼓文和大篆，筆墨線條含蓄、圓渾、精神內(nèi)聚。因?yàn)樗凶瓡Φ?，畫作、篆刻都是氣韻十足、力量充盈，這才是書法與繪畫線條結(jié)合的焦點(diǎn)。有些人用筆喜歡外露，外露是一個(gè)人要經(jīng)歷的階段，但最終還是要內(nèi)斂而又表現(xiàn)充分。這就有點(diǎn)像打太極拳，力量打出去之后還能夠收得回來，即筆畫上的無垂不縮、欲下先上、欲左先右，而不是隨意甩出去就不管了。否則，看起來好像很瀟灑，其實(shí)一點(diǎn)意思都沒有。這也像品茶，不會(huì)喝茶的人喝大碗茶，會(huì)喝茶的人只用小口抿茶，品字代表有品位、格調(diào)高?！?h3>多元審美而不違背核心標(biāo)準(zhǔn)

張仁芝在北京畫院從事藝術(shù)創(chuàng)作。50多年來，他一直沒有中斷過自己的藝術(shù)創(chuàng)作，而且一直在默默地進(jìn)行藝術(shù)探索。積攢下來，至少也有上千幅的作品。

張仁芝說：“這些年我沒干別的，除了‘文革那會(huì)兒寫大字報(bào)、上干校，其他時(shí)間一直沒有中斷過畫畫?！母锴昂汀母锲陂g主要是人物畫創(chuàng)作，‘文革后主要是畫山水，偶爾也畫畫花卉，特別是荷花。”

“文革”結(jié)束之后，我們對(duì)主題性繪畫很反感，抱全面否定的態(tài)度。但是經(jīng)過30年來的思考和反省，又經(jīng)過中西當(dāng)代藝術(shù)的對(duì)比和思考，我們現(xiàn)在覺得這些東西還是很有意義的，很有文化的時(shí)代特色和歷史感，還有某些現(xiàn)代性在里頭。最起碼來說，藝術(shù)的創(chuàng)作者是真誠的，那是那個(gè)時(shí)代的生活印記?！拔母铩焙笥幸欢螘r(shí)間對(duì)反映工農(nóng)兵生活勞動(dòng)的主題性創(chuàng)作有些逆反心理，否定這些東西也屬正常，只是一時(shí)的文化思潮，是可以理解的。那個(gè)時(shí)候，搞得太過了，有些物極必反。不過，對(duì)于某些具體的主題性繪畫題材來說，比如大慶工人、鐵人王進(jìn)喜的題材，一方面是領(lǐng)導(dǎo)指派的創(chuàng)作任務(wù)，一方面是我確實(shí)為英雄人物和平凡的勞動(dòng)者所感動(dòng)，從內(nèi)心深處想表現(xiàn)他們、贊美他們，這是當(dāng)時(shí)這一事物的兩個(gè)方面。那時(shí)也產(chǎn)生過不少優(yōu)秀作品，例如盧沉的《機(jī)車大夫》和姚有多的《新隊(duì)長(zhǎng)》，都是“文革”前創(chuàng)作的優(yōu)秀作品。總之，對(duì)那時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作不能全面否定。

《爐前》是1964年創(chuàng)作的，是第三屆全國美展的入選作品。這幅畫是張仁芝在美院上學(xué)的時(shí)候，1960年在首鋼軋鋼廠體驗(yàn)生活后創(chuàng)作的。張仁芝在醞釀階段畫了多張草圖，但當(dāng)時(shí)筆墨技巧跟不上，正稿畫了半截就放下了。1962年，張仁芝在美院畢業(yè)后分配到北京中國畫院，1964年下鄉(xiāng)搞“四清”，那時(shí)畫院領(lǐng)導(dǎo)可能已看到毛澤東對(duì)文化工作的兩個(gè)批示，趕緊把從美院畢業(yè)的人從“四清”前線抽調(diào)回來，畫反映工農(nóng)兵題材的人物畫，并說，臨時(shí)下鄉(xiāng)、下廠深入生活已經(jīng)來不及，就畫自己以前熟悉的題材。張仁芝翻出1960年畫了半截的這幅畫，反復(fù)修改草圖，最后完成了《爐前》這幅人物畫的創(chuàng)作。開始時(shí)的標(biāo)題叫《軋鋼工》，畫完后，感覺不夠概括，才改為后來的標(biāo)題《爐前》。

張仁芝說：“我雖然在早期畫過一些人物畫，但是我的理想和專業(yè)方向是山水畫。在美院國畫系前3年，我向蔣兆和先生學(xué)習(xí)人物畫寫生，李琦先生教我們?nèi)宋锂媱?chuàng)作課。最后兩年分科，我選學(xué)的是山水科，宗其香先生是我們的班主任。畢業(yè)創(chuàng)作是一套山水組畫《憶江南》，應(yīng)該說我的最大興趣還是山水畫。1962年進(jìn)入北京中國畫院后，我跟秦仲文老先生學(xué)傳統(tǒng)山水畫技法。當(dāng)時(shí)畫院的領(lǐng)導(dǎo)給我們的任務(wù)是搶救傳統(tǒng)，因?yàn)楫嬙褐欣弦惠叜嫾夷昙o(jì)大了，需要年輕人來傳承?！母镏胁胖?，當(dāng)年畫院領(lǐng)導(dǎo)是貫徹文化部的指示精神，文化部的這一指示是針對(duì)全國各個(gè)藝術(shù)門類的。這一指示在‘文革極左思潮下受到批判，現(xiàn)在回過頭來看，這一指示不但沒有錯(cuò)誤，還應(yīng)該說很有遠(yuǎn)見?？梢哉f跟秦先生學(xué)山水，既是當(dāng)年畫院領(lǐng)導(dǎo)交代的任務(wù)，也是自己的專業(yè)選擇，上下意愿是一致的。山水花鳥畫很難進(jìn)入畫展，加上我們身處畫院這樣的專業(yè)創(chuàng)作單位，必須完成領(lǐng)導(dǎo)交給的任務(wù)?！母镆贿^去，畫院當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)還想讓我繼續(xù)留在人物畫創(chuàng)作室，我說我還是想畫山水畫，于是到了山水畫創(chuàng)作室，幾十年下來沒有變，直到退休。可以說，后來不畫人物畫，主要是自己的專業(yè)興趣所致。”

張仁芝表示，現(xiàn)在一些人特別想突破傳統(tǒng)，發(fā)展自己的書風(fēng)，闖出自己的路子，這也是一種探索，也和社會(huì)的多元發(fā)展有關(guān)，大家要包容，允許試驗(yàn)，嘗試新的手法。他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)的審美也應(yīng)該是多元的，這符合書畫界應(yīng)該有的狀態(tài)。同時(shí)，審美帶有強(qiáng)烈的個(gè)性色彩，每個(gè)人的理解都會(huì)有不同，包括創(chuàng)造的人和欣賞的人都是有個(gè)性的。個(gè)性的體現(xiàn)是一個(gè)自然的過程，兩個(gè)人用同一支毛筆畫一個(gè)線條準(zhǔn)是不一樣的。文化雖然是多元的，但有個(gè)基本的標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)律，不是說有個(gè)性好壞就沒有標(biāo)準(zhǔn)了。從傳統(tǒng)一直延續(xù)下來并且大家都承認(rèn)的就是標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)當(dāng)中始終有個(gè)核心美，在這個(gè)衡定標(biāo)準(zhǔn)之外的一個(gè)范圍內(nèi)允許有多種多樣的審美取向和變化。年輕人可以搞一些新鮮的東西，但隨著自己年齡和閱歷的增長(zhǎng)，自然會(huì)回歸到傳統(tǒng)。郎紹君在《論中國現(xiàn)代美術(shù)》中研究近現(xiàn)代畫家和美術(shù)史時(shí)發(fā)現(xiàn)一個(gè)規(guī)律，即這些畫家年輕的時(shí)候都想反傳統(tǒng)，都對(duì)傳統(tǒng)有不滿意的地方，結(jié)果到了50歲以后隨著修養(yǎng)的提高又回歸了傳統(tǒng)，這是一個(gè)逐漸明白和悟道的過程。他們明白了古人不是傻子，古人歷朝歷代都在研究這支筆、運(yùn)用這支筆，留下來的遺產(chǎn)絕對(duì)不是弱智的。知道了傳統(tǒng)文化多么博大精深，就會(huì)反過頭來再重新發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)傳統(tǒng)。

張仁芝的山水畫創(chuàng)作很有個(gè)性，與其他山水畫流派有所不同，很現(xiàn)代，有生活氣息和人文品位，中西結(jié)合的比較多，大多都是寫實(shí)景山水。這是與傳統(tǒng)山水畫的區(qū)別所在。

張仁芝說：“這還是與陸儼少在他的著作《山水畫芻議》中說的‘第一口奶有關(guān)，因?yàn)槲以诿涝焊街泻兔涝簜?cè)重寫生，后來到畫院又補(bǔ)充一段傳統(tǒng)山水畫技法，這兩段學(xué)習(xí)經(jīng)歷在日后創(chuàng)作中必然會(huì)反映出來。我喜歡畫實(shí)景山水，如《岳麓山愛晚亭》《自景山俯視紫禁城全景》《大同云岡石窟》《施工中的北京南站》《碧血丹心照汗青》（文天祥祠）等。同時(shí)在這么多年的藝術(shù)實(shí)踐中，我慢慢領(lǐng)會(huì)了傳統(tǒng)山水畫的精神內(nèi)涵、構(gòu)圖法則和筆墨程式，對(duì)書法的研習(xí)也在一定程度上加深了我對(duì)中國文人畫寫意精神和筆墨神韻的理解。當(dāng)時(shí)中央美院的山水畫教學(xué)延續(xù)的是徐悲鴻的文脈，我創(chuàng)作的山水畫自然有著這方面的影響，以寫生為基礎(chǔ)，融合傳統(tǒng)山水畫的筆墨技法，表現(xiàn)現(xiàn)代生活中的真山真水。這樣比較符合自己所受教育和多年創(chuàng)作實(shí)踐形成的創(chuàng)作路數(shù)，其實(shí)這也符合古人總結(jié)的‘外師造化，中得心源的中國繪畫理論。”

張仁芝畫的實(shí)景和虛景有不同境界，可以相互補(bǔ)充。他的更多作品是按照自己的審美理想營造的“第二自然”，也可以說是“取諸懷抱”，如《早春》《高山流水》《松濤琴韻》《秋林古寺》等，都是現(xiàn)實(shí)生活中沒有的畫面，是虛構(gòu)之境。他還有一類作品，是大自然中有此實(shí)景，比如三峽、漓江、黃山、五岳等地，生活真實(shí)的長(zhǎng)江三峽和桂林漓江，范圍很大，畫某一具體景點(diǎn)不足以概括其總體特點(diǎn)和神韻，他曾多次去寫生，創(chuàng)作中就按照對(duì)象的特點(diǎn)和自己的審美理想重新營造丘壑、經(jīng)營意境，這類作品近年在我的創(chuàng)作中占有相當(dāng)?shù)谋戎?。?0世紀(jì)70年代末以來，三峽題材我反復(fù)畫過一二十幅，意境和筆墨都不太相同。就像鄭板橋說的他的胸中之竹已非眼前之竹，而畫到畫上，筆下之竹又非胸中之竹的道理一樣，這時(shí)畫上的三峽已對(duì)長(zhǎng)江三峽進(jìn)行了提煉概括，意境升華。總之，他的山水畫創(chuàng)作觀念可以概括為：法由景生，境由心造。法由景生指從真山水中獲得靈感和啟發(fā)，構(gòu)圖和筆墨由大自然對(duì)象決定，即古人所說的“師造化”；境由心造指現(xiàn)實(shí)生活中沒有實(shí)景，按自己審美理想用構(gòu)成山水畫的山石樹木等元素營造心中可游可居之境。中國近代著名美學(xué)家、詩詞評(píng)論家王國維先生曾對(duì)詩詞有過如下精辟論述：“有造境、有寫境，此理想與寫實(shí)二派之分別。然二者頗難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然；所寫之境，亦必鄰于理想故也?！边@里說的是詩詞，其實(shí)繪畫也是一樣道理。根據(jù)張仁芝多年創(chuàng)作實(shí)踐的體會(huì)，“寫境”（大自然中有此真山真水）與“造境”（虛構(gòu)之景），確實(shí)不好區(qū)分。比如“造境”需要畫家通過大量針對(duì)真山水的寫生，觀察體驗(yàn)大自然陰晴雨雪的神奇變幻與造化氤氳，而后依據(jù)自然界的規(guī)律和中國山水畫的構(gòu)圖法則，運(yùn)用構(gòu)成一幅山水畫的諸多要素（山石、林木、屋舍、舟車、泉瀑、流云……），虛構(gòu)畫面，它既是虛構(gòu)的理想之境，也是經(jīng)過多年觀察寫生總結(jié)出的像是真有其境的畫面。有人看過他畫的虛構(gòu)之景也感覺好像是大自然中實(shí)有之景。張仁芝認(rèn)為這說的是他的作品即使是虛構(gòu)之景，也有生活氣息和真實(shí)感。

張仁芝說：“改革開放以后，各種藝術(shù)思潮紛至沓來，若說完全不受影響不太可能。我有過困惑，不太適應(yīng)、不太理解，這也促使自己思考。過去藝術(shù)創(chuàng)作受主題先行影響太深了，不符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律?！?5、86新潮的興起，對(duì)過去的做法產(chǎn)生逆反心理也是正常的。而現(xiàn)在各種風(fēng)格流派都可以自由發(fā)展，這種狀態(tài)就很好。”

近年來，在中國畫界，人們一提起“創(chuàng)作”，就想到畫大畫，畫作越大越好、越精致越好、越繁雜越好，逐漸地把中國傳統(tǒng)的“寫意”丟掉了，似乎忘了“神似而形不似”才是國畫的最高意境。