摘 要：藝術(shù)終結(jié)論是西方美學(xué)的重要論題之一。藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷即是圍繞“破框”概念闡釋藝術(shù)史的發(fā)展與終結(jié)?！捌瓶颉辈粌H僅是“突破框架”，更體現(xiàn)著圖像與框架、藝術(shù)與藝術(shù)史、藝術(shù)與非藝術(shù)的復(fù)雜交疊。通過(guò)“破框”，貝爾廷從藝術(shù)史家的角度給予“藝術(shù)終結(jié)”獨(dú)到的解釋?zhuān)矊?shí)現(xiàn)了對(duì)黑格爾、丹托等藝術(shù)終結(jié)理論的突破。

關(guān)鍵詞：貝爾廷 藝術(shù)終結(jié) 藝術(shù)史 破框 黑格爾 丹托

藝術(shù)的終結(jié)是現(xiàn)代西方藝術(shù)哲學(xué)的探討主題之一。這一主題肇始于黑格爾在《美學(xué)》中關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的預(yù)言，后經(jīng)丹托等分析美學(xué)家在20世紀(jì)的重提而被賦予了新的意義。藝術(shù)史家漢斯·貝爾廷先后撰寫(xiě)了《藝術(shù)史的終結(jié)？》《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》兩部著作，從藝術(shù)史家的角度試圖給予“藝術(shù)終結(jié)”以獨(dú)到的解釋。

值得注意的是，比起“終結(jié)”一詞，貝爾廷更傾向于用“破框”，或與之近似的“消除邊界”，描述“藝術(shù)史的終結(jié)”這一現(xiàn)象。正如貝爾廷在此書(shū)序言所云：“藝術(shù)一直與藝術(shù)史的框架相適應(yīng)，就像藝術(shù)史的框架始終與藝術(shù)相配一樣，所以，我們不會(huì)說(shuō)終結(jié)，而會(huì)說(shuō)‘破框?！雹傺刂@條思路往下深入，如果圖畫(huà)在貝爾廷的語(yǔ)境中對(duì)應(yīng)著藝術(shù)事件，框架對(duì)應(yīng)著被書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)史，那么“藝術(shù)的終結(jié)”便意味著“話語(yǔ)的改變”：原先藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)模式不再適應(yīng)當(dāng)代正在發(fā)生的藝術(shù)事件，抑或是當(dāng)代的藝術(shù)事件無(wú)法在藝術(shù)史中找到確定的位置。

然而，對(duì)于“破框”，僅僅理解為突破框架——突破從瓦薩里延續(xù)下來(lái)的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)模式，克服一種書(shū)寫(xiě)的陳規(guī)——那么這種“破框”的藝術(shù)史與黑格爾意義上主體性自我揚(yáng)棄最終被哲學(xué)剝奪的藝術(shù)史并沒(méi)有本質(zhì)的區(qū)別，因?yàn)樗鼈兙塾谒囆g(shù)“突破”“克服”現(xiàn)有模式而獲得“發(fā)展”的過(guò)程。事實(shí)上，雖然從序言起便標(biāo)舉著藝術(shù)的“破框”，貝爾廷在文中并沒(méi)有論述藝術(shù)事件“破框”的過(guò)程，反而著眼于對(duì)“破框”之前藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的回顧與“破框”之后藝術(shù)界現(xiàn)狀的反思。因此，對(duì)“框架”“破框”等概念的進(jìn)一步深入探討便成了研究貝爾廷藝術(shù)終結(jié)論不可回避的切入口之一。

事實(shí)上，通過(guò)對(duì)《藝術(shù)史的終結(jié)？》的文本分析不難發(fā)現(xiàn)，在貝爾廷的語(yǔ)境中，框架具有多重含義。一是指實(shí)在的畫(huà)框，二是指一種試圖為每一藝術(shù)作品尋求預(yù)定位置的藝術(shù)史敘事模式，三是指決定藝術(shù)何以稱之為藝術(shù)的定義或評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。與不同的“框架”含義相對(duì)應(yīng)，“破框”也相應(yīng)地具有不同含義。試分析如下。

框架作為實(shí)在的畫(huà)框使得貝爾廷的理論不可避免地同圖像與畫(huà)框的關(guān)系這一現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)另一重要問(wèn)題相勾連。德國(guó)美學(xué)家布洛克即認(rèn)為畫(huà)框源于畫(huà)與非畫(huà)的關(guān)系，畫(huà)框作為審美界限塑造出一種人工環(huán)境，使得藝術(shù)所以成為藝術(shù)。②與布洛克不同的是，貝爾廷的重點(diǎn)不在于討論畫(huà)框與圖像的依存關(guān)系，即畫(huà)框何以使圖像成為藝術(shù)，他的立足點(diǎn)在于畫(huà)框與圖像的分離，即試圖描述脫離畫(huà)框的藝術(shù)以何種狀態(tài)存在。在貝爾廷那里，“破框”的意義要高于“畫(huà)框”的意義。“破框”被解釋為“圖畫(huà)不再關(guān)在框架里”③，這指向一個(gè)實(shí)在的藝術(shù)事件，即當(dāng)代藝術(shù)擺脫了架上畫(huà)的單一模式，誕生了諸如媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)、錄像藝術(shù)等不能容納在畫(huà)框之內(nèi)的藝術(shù)形式。貝爾廷認(rèn)為，這種業(yè)已破框的藝術(shù)形式“在工作結(jié)構(gòu)和時(shí)間結(jié)構(gòu)上提出許多全新的問(wèn)題”④。在工作結(jié)構(gòu)上，新興的媒體藝術(shù)越來(lái)越趨向高的技術(shù)水平與低的內(nèi)容水平，因而藝術(shù)家是否愿意以新的技術(shù)繼續(xù)從事藝術(shù)便成為重要問(wèn)題，而在時(shí)間結(jié)構(gòu)上，現(xiàn)成品藝術(shù)因?yàn)榭梢圆粩鄰?fù)制故而不像傳統(tǒng)藝術(shù)品一樣占據(jù)固定的時(shí)間，“它將日常生活中與藝術(shù)品時(shí)間完全異質(zhì)的時(shí)間結(jié)構(gòu)引入藝術(shù)品，引起了藝術(shù)品內(nèi)部時(shí)間結(jié)構(gòu)的解體”⑤。貝爾廷進(jìn)一步指出，當(dāng)代藝術(shù)的“破框”使得藝術(shù)與藝術(shù)史的關(guān)系成為一種“新的幽會(huì)”⑥，藝術(shù)家即使在架上畫(huà)的創(chuàng)作中也仿佛在重復(fù)演出歷史上的圖畫(huà)觀念，框架失去了區(qū)別藝術(shù)世界與非藝術(shù)世界的傳統(tǒng)功用，轉(zhuǎn)而成為藝術(shù)登場(chǎng)、藝術(shù)家扮演文化的舞臺(tái)。

但也應(yīng)注意到，“圖像不再關(guān)在框架里”這一定義具有另一層比喻含義，即藝術(shù)事件與藝術(shù)史的關(guān)系。在這個(gè)義項(xiàng)下，“藝術(shù)被理解為一種事件的圖像，這個(gè)圖像在藝術(shù)史里具有它合適的框架?！偃缃裉靾D像被從框架里取出來(lái)，因?yàn)榭蚣懿辉俸线m，那么這意味著我們現(xiàn)在所談的那種藝術(shù)史的終結(jié)”⑦。因此，框架的意義在于促成圖像間的內(nèi)在聯(lián)系，使成為藝術(shù)的作品能在框架內(nèi)找到自己的位置。一旦框架無(wú)法適應(yīng)圖像，框架即被拋棄，這一行動(dòng)證明著藝術(shù)史的終結(jié)。

貝爾廷語(yǔ)境中的“框架”也可以被定義為“被書(shū)寫(xiě)的藝術(shù)史”，與在《藝術(shù)史的終結(jié)？》中語(yǔ)焉不詳?shù)鼗煊谩八囆g(shù)”“藝術(shù)史”兩個(gè)概念不同，貝爾廷試圖澄清“藝術(shù)”與“藝術(shù)史”在意義和使用上的區(qū)別：藝術(shù)早已被生產(chǎn)，但藝術(shù)史的觀念只有在19世紀(jì)才被普遍接受。因而，藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程因?yàn)樗囆g(shù)史觀念的變化被人為地劃分為三個(gè)階段⑧：（1）無(wú)框架的藝術(shù)史：即有確定藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)模式之前的藝術(shù)時(shí)代，這一時(shí)代對(duì)于藝術(shù)事件沒(méi)有完整的概念，也即是沒(méi)有框架；（2）有框架的藝術(shù)史：以藝術(shù)家、藝術(shù)理論、藝術(shù)風(fēng)格作為主體的藝術(shù)史階段，這一藝術(shù)史的確立意味著框架的發(fā)現(xiàn)，任何藝術(shù)事件只有被納入這一藝術(shù)史的框架中才能獲得理解；（3）破框之后的藝術(shù)史：這一藝術(shù)史所牽涉到的藝術(shù)事件具有開(kāi)放性、不確定性，甚至無(wú)把握性，無(wú)法在具有框架的藝術(shù)史尋找到位置。原先試圖以風(fēng)格聯(lián)系各藝術(shù)事件的藝術(shù)史敘述方式破產(chǎn)。因此，破框在這里不僅是貝爾廷對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)特征和藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)方式的概括，更滲透著貝爾廷對(duì)于藝術(shù)演進(jìn)變化的獨(dú)特思考。

“破框”的第三重含義涉及對(duì)藝術(shù)的定義問(wèn)題。貝爾廷認(rèn)為：“任何藝術(shù)類(lèi)別都被證明是一種框架，這種框架決定什么東西可以變成為藝術(shù)。”⑨但值得注意的是，貝爾廷在談?wù)撨@種定義時(shí)并不是從本體論上探討藝術(shù)何以為藝術(shù)的立足點(diǎn)，而是從當(dāng)前的文化現(xiàn)象入手，從文化與藝術(shù)關(guān)系變化入手，討論當(dāng)下藝術(shù)的存在狀態(tài)。貝爾廷指出，以往藝術(shù)作為文化的一個(gè)享有特權(quán)的亞概念具有自治權(quán)，而文化的特征也體現(xiàn)在能夠容忍自由藝術(shù)，然而當(dāng)下文化對(duì)藝術(shù)的占有要求卻不斷增加，表現(xiàn)為藝術(shù)越來(lái)越多地承擔(dān)文化與社會(huì)的責(zé)任。因此，如果說(shuō)原先框架的意義在于確立圖像的藝術(shù)品身份，使藝術(shù)品從文化中孤立出來(lái)，進(jìn)而使觀察者對(duì)框架內(nèi)的藝術(shù)品保持一種消極的審美靜觀態(tài)度，那么，隨著文化與藝術(shù)重心的轉(zhuǎn)移，框架的意義便擴(kuò)大為用以體驗(yàn)文化本身的情況，拓展到非藝術(shù)世界。也即是說(shuō)，藝術(shù)不再依賴于本身而成為藝術(shù)，對(duì)于藝術(shù)的認(rèn)知必須通過(guò)回顧文化的較大單元即通過(guò)藝術(shù)事件所依托的非藝術(shù)語(yǔ)境才能得到，藝術(shù)也不再?gòu)奈幕泄铝⒊鰜?lái)而成為文化的代表。作為特殊現(xiàn)象的藝術(shù)被廢除，被保存在存在的普遍審美化里。

綜上，“破框”在貝爾廷那里因?yàn)閷?duì)“框架”理解的不同可以進(jìn)一步分割為多種含義：既可以作為“畫(huà)框的摘除”，指涉?zhèn)鹘y(tǒng)的以油畫(huà)為主的藝術(shù)形式被非架上畫(huà)如媒體藝術(shù)、裝置藝術(shù)代替的趨勢(shì)；也可以作為“藝術(shù)史敘述模式的突破”，意味著傳統(tǒng)的、以風(fēng)格為主要藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)方式無(wú)法容納現(xiàn)代藝術(shù)的位置，還可以作為“對(duì)藝術(shù)界限的突破”，傳統(tǒng)對(duì)于藝術(shù)品與非藝術(shù)品的區(qū)分日益不適用于現(xiàn)代藝術(shù)，藝術(shù)不再?gòu)奈幕泄铝ⅲ潜粩U(kuò)大為體驗(yàn)文化的方式。

然而必須注意的是，雖然破框在貝爾廷那里具有多重含義，但這些意象并不展現(xiàn)貝爾廷理論的內(nèi)部發(fā)展和深入，換言之，架上畫(huà)的消亡，藝術(shù)史敘述的模式的改變，非藝術(shù)世界對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)定義的挑戰(zhàn)，這些事件的發(fā)生并沒(méi)有前后相承的邏輯聯(lián)系，而是均作為當(dāng)代藝術(shù)的具體事實(shí)。并且，即使在同一語(yǔ)境的使用中，破框的含義也是多元的。如貝爾廷以新興藝術(shù)形式對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史的演繹說(shuō)明現(xiàn)代藝術(shù)與藝術(shù)史新的幽會(huì)時(shí)，其“破框”便不只是意味著非架上畫(huà)形式的新興藝術(shù)日益成為主流，更是在說(shuō)明藝術(shù)史已難以像以往一樣容納著藝術(shù)反而成為新興藝術(shù)的素材來(lái)源。因此，貝爾廷正是試圖從破框一詞所包蘊(yùn)的圖像與框架、藝術(shù)與藝術(shù)史、藝術(shù)與非藝術(shù)的復(fù)雜交疊中展開(kāi)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的探討?？梢钥吹剑悹柾⒁云瓶蚍此己突仡櫫水?dāng)代藝術(shù)、藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)和藝術(shù)的文化功用等多層次的問(wèn)題，因此，“破框”所具有的復(fù)雜意蘊(yùn)使得圍繞“破框”展開(kāi)的藝術(shù)史不只是描述“突破框架”這一過(guò)程，更是論證框架何以失靈——技術(shù)和藝術(shù)、文化和藝術(shù)的重心轉(zhuǎn)移何以對(duì)原有框架造成沖擊，并不是藝術(shù)自主突破框架，而是框架之于藝術(shù)失去了效力。

因此，從黑格爾、丹托延續(xù)下來(lái)的藝術(shù)終結(jié)論被貝爾廷以“藝術(shù)史的終結(jié)”的敘述模式呈現(xiàn)出來(lái)——如果說(shuō)貝爾廷在《藝術(shù)史的終結(jié)？》一文中尚且躊躇于“藝術(shù)”“藝術(shù)史”概念的含糊與錯(cuò)雜之中，那么可以說(shuō)在他的晚期著作中，藝術(shù)史的觀念成為他透視藝術(shù)發(fā)展的首要角度。具體說(shuō)來(lái)，黑格爾是從絕對(duì)精神的自我揚(yáng)棄說(shuō)明由藝術(shù)過(guò)渡到宗教、藝術(shù)被哲學(xué)吞沒(méi)而至于終結(jié)的必然性，丹托是從藝術(shù)與歷史的關(guān)系視角，認(rèn)為藝術(shù)在當(dāng)代的發(fā)展已經(jīng)超出了歷史的范圍故而失去了歷史的意義。但無(wú)論二者的理論在事實(shí)上存在怎樣的背離，必須承認(rèn)的是，他們都認(rèn)為藝術(shù)的終結(jié)是一種在邏輯層面或意義層面的終結(jié)，或者說(shuō)，在藝術(shù)終結(jié)之后，雖然藝術(shù)作為事實(shí)依然存在，依然在歷史中發(fā)生著，但藝術(shù)已經(jīng)失去了它所依存的歷史語(yǔ)境繼而失去了歷史意義。而貝爾廷——尤其是寫(xiě)作《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》之時(shí)的貝爾廷，并不是從藝術(shù)自身內(nèi)涵耗盡的視角，而是從現(xiàn)有的藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)模式不足以安置當(dāng)代藝術(shù)言說(shuō)這種終結(jié)。因而，現(xiàn)代藝術(shù)的無(wú)秩序感并非是其無(wú)歷史意義的體現(xiàn)，而恰恰呼喚著全新的藝術(shù)史敘事。貝爾廷執(zhí)意以“啟示”“揭示”解說(shuō)具有“末日”含義的“終結(jié)”，目的也正在于此。

①③④⑥⑦ [德]漢斯·貝爾廷：《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，洪天富譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第2頁(yè)，第3頁(yè)，第9頁(yè)，第230頁(yè)，第14頁(yè)。

② 張常勇：《藝術(shù)的畫(huà)框效應(yīng)——界定藝術(shù)的一種嘗試》，《蘭州學(xué)刊》2008年第2期。

⑤ 鄒建林：《試談漢斯貝爾廷對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的界定》，《西北美術(shù)》2014年第1期。

⑧ 貝爾廷對(duì)藝術(shù)史三個(gè)階段的劃分參見(jiàn)《現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史》，第15頁(yè)?！拔覀兛梢园阉囆g(shù)史的時(shí)代同之前的所有時(shí)代區(qū)分開(kāi)來(lái)。后者對(duì)藝術(shù)事件還沒(méi)有完整的概念，也就是說(shuō)還不具有框架”“看起來(lái)好像在藝術(shù)的破框之后，隨之而來(lái)的是開(kāi)放性和不確定性，甚至無(wú)把握的新時(shí)代”。洪天富先生為本書(shū)所作的譯者序言也提到了這一觀點(diǎn)，見(jiàn)第7頁(yè)。“他把一部‘普遍的藝術(shù)史分成了三部各自獨(dú)立的藝術(shù)史：‘藝術(shù)時(shí)代之前的圖像史（《圖像與崇拜》），‘藝術(shù)時(shí)代的現(xiàn)代主義藝術(shù)史（以瓦薩里、黑格爾為代表的藝術(shù)史）和‘現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)史”。

參考文獻(xiàn)：

[1] [德]貝爾廷.藝術(shù)史的終結(jié)？[M].常寧生編譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

[2] 劉悅笛.哲學(xué)如何剝奪藝術(shù)———當(dāng)代“藝術(shù)終結(jié)論”的哲學(xué)反思[J].哲學(xué)研究，2006（2）.

作 者：張?zhí)焓?，南京大學(xué)哲學(xué)系2014級(jí)本科生。

編 輯：趙紅玉 E-mail：zhaohongyu69@126.com