宋敏，宋力

（山東理工大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 淄博 255049）

管窺漢魏六朝時(shí)期敘事性繪畫(huà)的空間表現(xiàn)

宋敏，宋力

（山東理工大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，山東 淄博 255049）

從平面排布、通道型空間和方盒型空間三個(gè)角度來(lái)總結(jié)漢魏六朝時(shí)期敘事性人物畫(huà)的空間表現(xiàn)，通過(guò)對(duì)這一時(shí)期典型的畫(huà)像石、壁畫(huà)和卷軸畫(huà)等不同載體的繪畫(huà)作品進(jìn)行分析，概括和梳理早期繪畫(huà)在空間表現(xiàn)上如何完成敘事功能。

漢魏六朝；敘事性繪畫(huà)；平面排布；方盒型空間；通道型空間

敘事即講故事，在文學(xué)敘事中，通過(guò)文字來(lái)傳達(dá)某一事件或故事的人物形象、發(fā)生的事件與環(huán)境、人物之間的關(guān)系等等，通過(guò)完善和豐富的細(xì)節(jié)信息傳達(dá)出所表達(dá)的主題。繪畫(huà)敘事不同于文學(xué)敘事那樣通過(guò)語(yǔ)言的陳述完整表達(dá)故事的發(fā)展過(guò)程，但是古人很早就知道借用圖像的功能來(lái)描繪故事，達(dá)到傳播與教益的目的。尤其是對(duì)那些不識(shí)字或者相信眼見(jiàn)為實(shí)的人來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)將原本存在于文字、想象與口口相傳的內(nèi)容轉(zhuǎn)化為實(shí)實(shí)在在的視覺(jué)形象，更益深入人心。

顯然，對(duì)不同情節(jié)、不同瞬間的表現(xiàn)在不同時(shí)期、不同材料和不同地域的表達(dá)是不一樣的。漢魏六朝時(shí)期各類(lèi)文學(xué)故事、神話(huà)傳說(shuō)、宗教故事和經(jīng)世故事等豐富多彩，并被表現(xiàn)在畫(huà)像石、石棺、墻壁以及絹帛上，豐富而絢麗的作品提供了大量的研究素材。因此，我們?cè)谘芯看艘粫r(shí)期繪畫(huà)的神、韻、逸的同時(shí)，更要研究其背后的載體，即繪畫(huà)是如何傳達(dá)故事承載細(xì)節(jié)并呈現(xiàn)在我們眼前的，畫(huà)家是如何設(shè)計(jì)與安排人物、事件及其相應(yīng)的環(huán)境并固定在畫(huà)面中的。

空間問(wèn)題正是解答敘事性繪畫(huà)表現(xiàn)的關(guān)鍵。繪畫(huà)的空間問(wèn)題實(shí)際是在二維材料上盡可能地按照人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)描繪真實(shí)的客觀(guān)之物的過(guò)程，即展示一個(gè)眼睛觀(guān)察中所領(lǐng)悟的空間。通過(guò)具體作品分析，下面從平面排布、通道型空間和方盒型空間三個(gè)層面逐層梳理漢魏六朝時(shí)期敘事性人物畫(huà)的空間表現(xiàn)。

一、平面排布型

在早期的漢畫(huà)像石中能夠看到，制作者為通過(guò)繪畫(huà)方式來(lái)傳達(dá)整個(gè)故事而做了很多努力。每一個(gè)形象必須在畫(huà)面中占據(jù)一定面積，以便能參與到畫(huà)面中來(lái)，他們的位置由其在故事中的地位所決定，這樣就形成了畫(huà)像石在畫(huà)面結(jié)構(gòu)上最重要的一個(gè)特點(diǎn)：人物形象布滿(mǎn)整個(gè)畫(huà)面，但人物的動(dòng)作卻處于一個(gè)面的結(jié)構(gòu)中，人物占據(jù)平面的體積，而作為有一定體積的人物，其面部及其動(dòng)作需以側(cè)面的方式呈現(xiàn)，人與人之間的關(guān)系也是在橫向結(jié)構(gòu)上形成連接關(guān)系，被安排和統(tǒng)一到整個(gè)畫(huà)面中去，且盡量規(guī)避肢體上的接觸，縱深空間在這里被壓縮為一個(gè)平面。

為保證故事的完整性，將故事情節(jié)完整地呈現(xiàn)出來(lái)，畫(huà)像石通常將圖像元素布滿(mǎn)畫(huà)面。例如以庖廚和樂(lè)舞等為內(nèi)容的圖像，常常表現(xiàn)為沒(méi)有中心的靜態(tài)場(chǎng)景，人物與環(huán)境元素所排布的方位無(wú)關(guān)緊要。最典型的是山東長(zhǎng)清孝堂山石祠東壁像中的畫(huà)面，人物、動(dòng)物和工具錯(cuò)雜其間而少有層疊，處于同一個(gè)平面內(nèi)，而不產(chǎn)生任何的縱深空間效果。

在武氏祠左側(cè)石室后壁的小龕東側(cè)畫(huà)像中的第三層，畫(huà)像描繪了左側(cè)一人執(zhí)錘其臉部呈側(cè)面而身體卻是正面，全然不符合人體在空間中的正常結(jié)構(gòu)特征。畫(huà)面的目光集中在中間部分身纏巨蛇的臥地者身上，并且突出了執(zhí)錘這一動(dòng)作，完全是剪影式的平面形態(tài)。線(xiàn)條所描繪的人物輪廓保持了與面的平行，使人物形成平面剪影樣式，而對(duì)于人體輪廓的線(xiàn)條塑造，則回避了形象內(nèi)部的精細(xì)刻畫(huà)，僅僅勾勒出具有動(dòng)態(tài)特征的形體。

我們看到這一故事中人與人之間分列排布，盡量避免了發(fā)生重疊關(guān)系時(shí)肢體被層層擠壓在面上，而讓每個(gè)人物都能夠在畫(huà)面上得到完整的呈現(xiàn)。他們從左至右地呈橫向排列，與面呈平行關(guān)系，也就不能形成一個(gè)縱深的空間暗示。人物形象隨情節(jié)依次展開(kāi)，將故事轉(zhuǎn)化為一種線(xiàn)型的敘事模式。人物在空間中的位置圍繞情節(jié)而形成，處于或左或右或上或下的關(guān)系之中，通過(guò)自己的行為來(lái)與其他人物形成連接，以表明人物不是獨(dú)立的，而處于被動(dòng)關(guān)系之中。

在武氏祠左石室后壁小翕西側(cè)的“荊軻刺秦王”故事中，畫(huà)像以線(xiàn)條為造型手段的秦王身體表現(xiàn)為左側(cè)面，用左臂緊緊攔住荊軻的腰部，荊軻在束縛中處于掙扎的姿勢(shì)，兩個(gè)平板身體的交叉部分?jǐn)D壓到一個(gè)層面上，層疊之外的其他部分利用線(xiàn)條刻畫(huà)出肢體飛張，極具動(dòng)感，盡可能使人物的行為表現(xiàn)不受重疊的遮掩而受到影響，以此通過(guò)肢體動(dòng)作的展示讓我們明白行為者之間的關(guān)系與情節(jié)。

我們看到了產(chǎn)生重疊人群或處理重疊動(dòng)作時(shí)制作者所采取的策略。在西漢元帝至平帝之間山東金鄉(xiāng)縣城東香村堌堆出土的畫(huà)像石中部描繪的“車(chē)馬出行圖”中，我們看到并排的車(chē)馬并非是層疊關(guān)系，而是分散的上下結(jié)構(gòu)平鋪在畫(huà)面上。而在宋山小石祠西壁的“車(chē)馬出行圖”中，制作者采取的處理方式是將內(nèi)側(cè)車(chē)馬微微提前，內(nèi)外兩馬形成平行前后疊壓；山東宋山小石祠的西壁像的“周公輔成王故事圖”，成王左右兩側(cè)重疊的執(zhí)笏者也是同樣的方式。這樣就使原本分散的空間逐漸有了一個(gè)看似縱深的空間，但是這種縱深并不依據(jù)透視的短縮法而僅僅只是平面被疊加。

這一時(shí)期畫(huà)像石上的線(xiàn)條刻畫(huà)還不能夠給人物形象以深刻的體積感，盡管制作者盡量避免形體之間的碰撞，但對(duì)于像“荊軻刺秦王”這樣的現(xiàn)實(shí)中肢體相互接觸而無(wú)法避免重疊的人物，線(xiàn)條在處理人物形體輪廓的時(shí)候依次做前后的層疊處理并統(tǒng)一在一個(gè)被擠壓的平面之內(nèi)，幫助組合成暗示行為動(dòng)作的輪廓。

二、通道型空間

空間是與時(shí)間不可分割的綜合體，尤其是對(duì)敘事性繪畫(huà)來(lái)講，連續(xù)性的描繪必然暗示一個(gè)時(shí)間延展的問(wèn)題。對(duì)于中國(guó)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，畫(huà)幅的大小并沒(méi)有局限在一個(gè)固定的空間，甚至提供了一個(gè)想象的無(wú)限時(shí)空。例如西漢墓的“T 形帛畫(huà)”，在同一幅畫(huà)面上利用分層的方式描繪天上、人間、地下的場(chǎng)景，三層之間既相互分割又相互聯(lián)系，這種分層描繪的方式展示了古人的智慧，在一些描述生活場(chǎng)景的畫(huà)像石中也能夠看到這樣分層表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)。幾個(gè)層次之間就像是一個(gè)通道，核心人物游走于其中，分別出現(xiàn)于不同的場(chǎng)景中。

在北魏時(shí)期的元謐石棺中，整個(gè)故事由下而上分為五層推進(jìn)，第一層描繪了緩緩延綿的低山，樹(shù)木順山勢(shì)而排；第二層描繪了眾多擁簇站立的人物形象；第三層是低矮的植物與山石，它們處于一條底線(xiàn)上；第四層面則描繪了白虎、青龍、仙人、蓮花和流云等圖像，其上是散落的山石與低矮的樹(shù)木組成的第五層。在這里，第一層中的山石樹(shù)木與第三層中的山石樹(shù)木組成了一個(gè)左右延伸的廊道狀空間結(jié)構(gòu)，人物在兩層樹(shù)木組成的空間內(nèi)部行動(dòng)，呈上下關(guān)系的這兩層山石樹(shù)木的底線(xiàn)基本平行，間隔的空間像一條通道一樣將人物涵蓋其中，并交待出人物的活動(dòng)背景。

盡管人物和樹(shù)木具備了一定的體積感，但在空間的位置結(jié)構(gòu)上仍具有漢代早期平面排布的影響。從平面上來(lái)看，人物似乎是站在第一層樹(shù)木的頂上，但層疊的山石與人物樹(shù)木的組合所要表現(xiàn)的是人物站在樹(shù)木后面的空間關(guān)系，這樣畫(huà)面的整體空間明顯向縱深推進(jìn)了，一層層遞進(jìn)，暗含成一個(gè)巨大的環(huán)境空間。制作者開(kāi)始思考給予人物一個(gè)明確的空間，“一個(gè)特定尺寸和形狀的框架規(guī)定著事物在它所在空間中的位置，決定著他們之間的距離”[1]（P41）。

這種通道型的空間用來(lái)描述魏晉時(shí)期敦煌的經(jīng)變故事更加合適。如在北魏時(shí)期第428窟的“薩埵太子本生故事”中，可以看到描繪山石、樹(shù)木的手法仍舊稚拙，在最低層成規(guī)則的排列，山石之上是人物的活動(dòng)，隨后是穿插的樹(shù)木與矮山。值得注意的是第三層山石與樹(shù)木的穿插并不是與低層相互平行，而是呈現(xiàn)“S”型的曲線(xiàn)，人物被充分地融合在景物之中。錯(cuò)落有致的布置增強(qiáng)了畫(huà)面的動(dòng)感和活潑感，甚至能看到這些形象之間的相互碰撞、遮擋卻并不覺(jué)得滿(mǎn)澀，因?yàn)樗鼈冊(cè)诋?huà)面中占據(jù)了一個(gè)相對(duì)的空間，這個(gè)空間是通過(guò)描繪者對(duì)物象描繪能力的提高與對(duì)畫(huà)面恰當(dāng)?shù)呐挪紒?lái)實(shí)現(xiàn)的。

而在西魏時(shí)期第285窟的“得眼林故事畫(huà)”中，通道型空間表現(xiàn)得更為復(fù)雜。此畫(huà)講述了五百?gòu)?qiáng)盜成佛姻緣的故事，大量的人物不可能一一描繪，這就會(huì)為故事的講述造成壓力。然而，山石和樹(shù)木那種清晰和明顯的層次似乎也不足以準(zhǔn)確地表達(dá)情節(jié)需要，但人物仍然被圍繞在由山石和樹(shù)木組合而成的通道中。正是在這一時(shí)期，建筑、山石與樹(shù)木作為有效地分割和聯(lián)系各個(gè)場(chǎng)面的作用越來(lái)越重要了。

如果從這里再轉(zhuǎn)到東晉時(shí)期的《洛神賦圖》中，仍然是一個(gè)人物在山石與樹(shù)木間活動(dòng)的場(chǎng)景，但通道型的空間變得不再那么鮮明，因?yàn)閷?duì)于人物的表現(xiàn)力與體積感已經(jīng)隨著線(xiàn)條的發(fā)展越來(lái)越成熟。畫(huà)家能夠表現(xiàn)出處于一定空間中的人物，那種“人大于山，水不容泛”的人物畫(huà)法則盡管并不完全符合視覺(jué)結(jié)構(gòu)，但對(duì)于山石與草木的刻畫(huà)擺脫了稚拙而具有了一定的質(zhì)感，山石、樹(shù)木與人物的前后、顯隱間仍然有助于傳達(dá)一個(gè)縱深的空間，山石、樹(shù)木和流水的比例縮小，

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2095-7416（2017）-01-0107-03

2016-12-22

宋敏（1974-），女，山東章丘人，山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院教師，碩士研究生在讀。宋力（1969-），男，山東章丘人，大學(xué)學(xué)歷，山東理工大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，教授，碩士研究生導(dǎo)師。