梁君健，史 達

哈佛－皮博迪探險隊的人類學遺產(chǎn)
——新幾內(nèi)亞田野作業(yè)的視覺呈現(xiàn)方法創(chuàng)新

梁君健，史 達

1961年由羅布特·加德納主持的哈佛－皮博迪探險隊的探險活動是當代人類學探險活動的典型代表，多學科和跨媒介的人員組成讓這次田野工作取得了豐碩成果，在圖片民族志和人類學電影的理論和方法的結(jié)合方面有了顯著的突破?！稇?zhàn)爭的庭院》利用攝影媒介的傳播特性，配合其獨特的篇章結(jié)構(gòu)構(gòu)造和文字說明，營構(gòu)了理解達尼文化的內(nèi)部視角和感知渠道；《死鳥》則體現(xiàn)出影視媒介敘事特性與符號／表征人類學的結(jié)合，加德納在其田野拍攝中主動思考和積累敘事與表征資源，成功地呈現(xiàn)了達尼文化的整體特征。

哈佛－皮博迪探險隊；加德納；《戰(zhàn)爭的庭院》；《死鳥》；視覺人類學

人類學探險活動興盛于19世紀后半期，在19世紀末20世紀初達到高峰。在工業(yè)革命之后的西方現(xiàn)代國家體系支撐下，這些探險活動由自然歷史類博物館等學術(shù)機構(gòu)組織和支持，有力促進了人類學從“搖椅”時代向“田野”時代的轉(zhuǎn)型，為這一學科的資料收集和方法論的成熟奠定了基礎(chǔ)。然而，20世紀20年代馬林諾斯基和拉德克利夫－布朗開創(chuàng)英國社會人類學派尤其是田野工作的方法論之后，長時間的以個體人類學家為單位的田野參與式觀察代替了短期的以團隊形式收集文化證據(jù)的傳統(tǒng)方式，人類學探險活動開始降溫，當代人類學家對這些活動中的殖民主義和文化掠奪也展開了一系列反思。

“二戰(zhàn)”之后，隨著舊殖民體系的崩潰和全球化的進程，傳統(tǒng)的人類學探險活動更加式微。然而，1961年由羅布特·加德納主持的哈佛－皮博迪探險隊在新幾內(nèi)亞中部山地展開的為期半年的人類學田野工作卻取得了巨大成功。他們除拍攝了影視人類學界耳熟能詳?shù)慕?jīng)典影視人類學作品《死鳥》之外，還有含金量很高的系列成果，在形態(tài)上包括影像、民族志、日記、新聞報道等。雖然哈佛－皮博迪探險隊與19世紀末20世紀初的系列科學探險活動在跨學科和多種方法運用上具有一定的相似性，然而，它更富人類學的整體觀念和持續(xù)理論探究的特點，以及在20世紀五六十年代的人類學語境下成功的方法論創(chuàng)新，拓展了田野工作中人類學家的個體視角。［1］隨著這次考察不斷豐富的文字和影像作品的出版，尤其是加德納本人的田野日記在2006年的公開，而另一位重要成員卡爾·海德退休后仍然活躍在人類學領(lǐng)域，這讓我們有機會重返田野現(xiàn)場，探究哈佛－皮博迪探險隊的理論取向，尤其是其在田野工作方法方面的視覺呈現(xiàn)創(chuàng)新。

一、哈佛－皮博迪探險隊的組建過程、特征及成果

（一）探險隊的組建緣起

新幾內(nèi)亞是世界上僅次于格陵蘭島的第二大島嶼，面積為78.6萬平方公里，相當于我國東三省面積的總和。該島的原住民為巴布亞語系的眾多種族，19世紀起，西新幾內(nèi)亞成為荷蘭的殖民地，并持續(xù)到二戰(zhàn)之后。隨著殖民體系的崩潰，荷蘭殖民當局對西新幾內(nèi)亞的局勢十分憂慮：一方面希望通過人類學家的科學研究更多地了解當?shù)睾脩?zhàn)的土著居民，并幫助他們完成現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型；另一方面則希望獲得聯(lián)合國和美國對于其作為殖民宗主國地位的支持。因此，殖民當局于20世紀50年代末派出代表團來到美國，向年輕的美國人類學家們發(fā)出田野研究的邀請。

對于加德納來說，接受荷蘭殖民當局的邀請，組織探險隊赴新幾內(nèi)亞的內(nèi)陸地區(qū)展開人類學研究，則與他自己長期以來的學術(shù)和創(chuàng)作思考相關(guān)。當時，加德納已經(jīng)在哈佛大學獲得了人類學碩士學位，并完成了大部分博士課程。20世紀50年代，癡迷于電影的加德納制作了兩部關(guān)于北美原住民文化的紀錄短片，并幫助約翰·馬歇爾剪輯了人類學電影《獵人》。同時，加德納還深受英國格里爾遜領(lǐng)導的紀錄片學派的影響，尤其喜愛懷特的《錫蘭之歌》中對于文化的視聽呈現(xiàn)方式。這一切都讓他產(chǎn)生了自己拍攝一部關(guān)于原住民文化的紀錄長片的打算。另一方面，“越戰(zhàn)”給美國學術(shù)精英和社會文化帶來的影響也同樣促使加德納對西方社會文化進行反思。他將前往一個陌生的石器文化社群視作一種對現(xiàn)代生活的逃離，因此，他“迫切地期待在西新幾內(nèi)亞尋找到一個完全傳統(tǒng)的社區(qū)”“在這樣一個與我們自己社會完全不同的語境中去探尋對于人類暴力行為的更廣泛的理解”。［2］

抱著這樣的預(yù)期，加德納接受邀請，于1961年的2月先行飛往新幾內(nèi)亞踩點，并決定選擇生活在格蘭特谷地的達尼人作為田野工作對象。

（二）多學科跨媒介的田野工作

19世紀末期的劍橋托雷斯海峽探險隊被視為第一個人類學領(lǐng)域內(nèi)跨學科的探險隊，它的跨學科特征主要體現(xiàn)在探險隊成員的學術(shù)訓練基本涵蓋了原始民族文化的各個方面，而這支探險隊所取得的學術(shù)成果也成為英國社會人類學的濫觴。［3］半個多世紀之后，加德納所組織的這支探險隊同樣具有背景各異的成員，并且形成了不盡相同的跨學科特征。

除了作為攝像師和人類學家的加德納自己之外，哈佛－皮博迪探險隊成員還包括自然歷史學家和文學作家彼得·馬修森（Peter Matthiessen），他負責為這次探險撰寫日記和報告文學；哈佛大學的學生邁克爾·洛克菲勒（Michael Rockeffeller）和薩繆爾·普特南（Samuel Putnam）從事靜態(tài)攝影和聲音錄制，是加德納的助手；《生活》雜志的著名攝影師艾略特·艾力索方（Eliot Elisofon）在中間來訪一周，負責充實靜態(tài)圖片的拍攝和報道；Jan Broekhuijse是來自荷蘭殖民政府的人類學家，負責在前期充當這支探險隊和達尼人的翻譯和溝通工作；殖民政府雇傭的植物學家Chris Bersteegh于五月份加入到探險隊從事一周的短期工作，進行當?shù)刂参锵到y(tǒng)的辨識。哈佛大學的人類學博士生卡爾·海德（Karl Heider）是這支探險隊的“專職”人類學家，負責研究達尼人的物質(zhì)文化、社會結(jié)構(gòu)和信仰習俗等，完成自己的博士論文，撰寫整體民族志，并在必要的時候充當加德納的攝影助手。

在六個月的田野工作中，加德納賦予了探險隊成員充分的自由，面對相同的人群和同樣的事件，每位成員都可以自行選擇觀察和記錄的方式，晚間回到帳篷營地之后，再展開充分討論。由于知識背景和媒介手段的多樣性，探險隊所發(fā)現(xiàn)和記錄的文化數(shù)據(jù)和資料超越了對于單一文化群體事宜的簡單描述，從而使這項田野工作具備了多面性和方法論的革新意義，確保了高質(zhì)量學術(shù)成果的誕生。

二、新幾內(nèi)亞人類學作業(yè)的視覺呈現(xiàn)方法

以《死鳥》和《戰(zhàn)爭的庭院》為核心內(nèi)容的視覺民族志是哈佛－皮博迪探險隊在新幾內(nèi)亞開展人類學研究的代表性成果，也是視覺人類學這一學科進入成熟期的重要標志性和經(jīng)典性的作品。哈佛大學和皮博迪博物館具有較為雄厚的經(jīng)濟實力，探險隊得以使用其較為先進和完整的視聽記錄設(shè)備和各種焦段的鏡頭，從事視覺記錄的團隊也達到了相當大的規(guī)模。在這些有利條件的支撐下，以加德納為首的探險隊成員在田野工作和后期呈現(xiàn)過程中繼承和發(fā)展了視覺人類學和影像藝術(shù)的方法論。本文將集中探討哈佛－皮博迪探險隊在圖片和影視這兩個方面為視覺人類學的發(fā)展所帶來的豐富遺產(chǎn)。

（一）《戰(zhàn)爭的庭院》對貝特森－米德視覺人類學的發(fā)展

現(xiàn)代攝影技術(shù)出現(xiàn)后不久，探險家、傳教士和殖民官員就將其用于記錄和呈現(xiàn)歐洲之外的人類社會及其文化景觀，為人類學的研究積累了豐富的視覺資料。后來，隨著當代人類學、特別是參與式田野工作的出現(xiàn)，只要條件允許，多數(shù)人類學家都會或多或少地使用攝影圖片作為田野工作中的證據(jù)和記錄介質(zhì)。不過，在1935年貝特森和米德的巴厘島田野工作之前，極少有人類學家主動思考如何使用影像來呈現(xiàn)人類學研究的成果和結(jié)論。

貝特森和米德所開創(chuàng)的視覺人類學呈現(xiàn)方法始于他們對人類學功能主義取向的反思。在《納文》這本書的第一段里，貝特森就提出，功能學派善于從分析的角度去尋找文化中各個要素之間的相互關(guān)聯(lián)及其所折射出來的整體文化；不過，功能學派對于文化的描述過于偏向?qū)嵱弥髁x，忽視了情感在文化結(jié)構(gòu)中的積極作用。［4］因而，貝特森和米德不僅提出了民族氣質(zhì)（ethos）的概念來矯正功能學派的經(jīng)驗主義弊端，而且在他們合作開展的對于巴厘人的性格和氣質(zhì)的研究中，使用視覺的方式來探尋另外一種表征文化的可能性。

貝特森所創(chuàng)立的圖片民族志的方法論集中體現(xiàn)在《巴厘人的氣質(zhì)》一書中。而海德坦承，在《戰(zhàn)爭的庭院》的撰寫和編輯時從《巴厘人的氣質(zhì)》中借用了基本的方法論，即通過成組的圖片來展示文化行為和人際關(guān)系的細節(jié)，同時配以文字深描。不過，在圖片民族志的整體結(jié)構(gòu)和組圖的呈現(xiàn)方式上，《戰(zhàn)爭的庭院》進行了新的探索。

首先，在整體結(jié)構(gòu)方面，《戰(zhàn)爭的庭院》將集中的文字描述分成六個部分，每部分文字之后分別配圖版，而不再像《巴厘人的氣質(zhì)》那樣，由米德在前半部分集中撰寫一部分完整的文字描述。在內(nèi)容的具體組織形式方面，米德按照常規(guī)的整體人類學的框架分門別類地介紹了巴厘人的核心文化要素，例如宗族、性別、社會分層、地理方位、文化儀式、生命周期、文學藝術(shù)等；《戰(zhàn)爭的庭院》則根據(jù)達尼人自己的生活經(jīng)驗而非學術(shù)門類進行了六部分內(nèi)容的組織。例如《戰(zhàn)爭的庭院》第四章《玩耍》在整體的文字描述部分介紹了“游戲”的人類學價值：游戲是對文化的精彩簡化，有利于外來者在復雜境況和不熟悉語言的情況下觀察文化。［2］（P63）接下來，該書較為詳細地描述了達尼孩子是如何通過游戲的方式相互學習，并且將自我塑造為一位武士的。這種分章節(jié)描述的方式，不僅體現(xiàn)了人類學領(lǐng)域所強調(diào)的內(nèi)部人的視角，［1］相比于科學分類更加強調(diào)人文主義，并且還提供了一個更加柔性的結(jié)構(gòu)，尤其適用于運用圖片這種更加依靠感性體驗的媒介來傳遞人類學知識。

其次，在圖片排版方面，《戰(zhàn)爭的庭院》避免了《巴厘人的性格》中左頁文字和右頁圖版的對應(yīng)形態(tài)，將所有的文字說明和圖版嚴格分開，圖版的部分只有畫面下方表示編號的阿拉伯數(shù)字，如果希望更多了解圖片的內(nèi)容，必須翻回到文字說明的頁面來。這種方式讓圖像擺脫了文字的限定性，不再一一對應(yīng)于特定文字內(nèi)容，從而讓讀者盡可能地通過視覺信息沉浸到文化他者的個體經(jīng)驗和社會景觀中，呼應(yīng)了根據(jù)對原住民生活體驗的內(nèi)容和以內(nèi)部視角來設(shè)定章節(jié)的原則。

在設(shè)計和排版上，《戰(zhàn)爭的庭院》也不再像《巴厘人的性格》那樣，老老實實地將所有圖片以類似的大小，按照順序在同一頁面中排成兩列。《戰(zhàn)爭的庭院》的圖片排版更有電影感，很多時候打破了線性敘事的框架，采取并置、對比、強調(diào)等更多的修辭展現(xiàn)方式。例如，第75頁關(guān)于模擬戰(zhàn)場游戲的三幅圖片中就有用特寫強調(diào)全景中獨特信息的，進而使用游戲圖片和現(xiàn)實場景圖片的對比強化了游戲的文化意義。再如，166—167頁中，左頁是六張景別類的照片，呈現(xiàn)了戰(zhàn)場上處理胸部箭傷的整個過程，包括從戰(zhàn)場上將傷者扛回來、拔出箭、在腹部開口留出臟血、將水灑在身上、短暫的休息和最后將傷者運回村莊的六個瞬間。這和《巴厘人的性格》中，按時間序列的排版方式類似。但右頁則被一幅照片鋪滿，這張中景圖片呈現(xiàn)了一個中箭的小男孩正被施救的瞬間，他緊閉的雙眼和痛苦的表情借助這樣的大篇幅和構(gòu)圖產(chǎn)生很強烈的瞬間感染力，將人類學知識與人文主義對個體的關(guān)懷進行了很好地結(jié)合。

綜上所述，《戰(zhàn)爭的庭院》更新了圖片民族志的呈現(xiàn)觀念和結(jié)構(gòu)。在充分認識到圖片媒介在信息、符號和情感三方面?zhèn)鞑スδ艿幕A(chǔ)上，尤其重視視覺在傳遞個人主觀體驗方面的優(yōu)勢，并在章節(jié)安排、圖文關(guān)系、圖片排版三個方面，根據(jù)具體的呈現(xiàn)內(nèi)容進行有針對性的設(shè)計，最終通過文字輔助和激發(fā)觀看者的主動聯(lián)想，利用碎片化的時空場景完成了其完整的文化呈現(xiàn)。

（二）《死鳥》的攝制與影視人類學經(jīng)典文本的誕生

人類學電影《死鳥》是哈佛－皮博迪探險隊的標志性學術(shù)成果，不僅奠定了加德納在紀錄片創(chuàng)作和人類學研究兩個方面的地位，更是為之后的影視人類學實踐提供了一套完整的方法和可供參照的典型文本?？傮w來說，這套方法可以歸結(jié)為：在被拍攝對象接受的過程中深入地展開參與式觀察，將部落戰(zhàn)爭置于整體生活文化中進行理解，進而在田野中捕捉人物、符號和神話素材，生成影像文本的敘述動機和呈現(xiàn)資源。

1.通過參與式觀察理解戰(zhàn)爭

了解和呈現(xiàn)石器時代的原始文化和部落戰(zhàn)爭是加德納組織這次探險活動的主要目標；在特定的文化語境中獲得對人類戰(zhàn)爭行為更加全面的理解，既是這次新幾內(nèi)亞田野工作的整體研究路徑，也是《死鳥》這部人類學電影的主要內(nèi)容。從加德納的田野日記中，我們可以清晰地看到，他是如何通過參與式觀察和影像拍攝實踐，一步步地了解戰(zhàn)爭行為，進而理解達尼文化的特質(zhì)，同時在對整體文化了解中理解戰(zhàn)爭多層次意義的。

根據(jù)常規(guī)觀察式的電影拍攝經(jīng)驗，加德納本來應(yīng)該在達尼人逐漸適應(yīng)了探險隊的存在之后，再正式開始拍攝。但4月10日的早晨起床之后，加德納在沒有任何征兆的情況下聽到了戰(zhàn)爭開始的消息。他和探險隊的其他成員先是爬到森林營地后頭的小山上看了一段時間；糾結(jié)于擔心以后也許遇不到類似場景，加德納最終充滿焦慮地在他認為還沒有完全準備好的情況下靠近戰(zhàn)場，正式開始拍攝。他們從山上下來穿過田地的時候，遇到了不少還在勞作的達尼婦女，她們有的在收獲甘薯，有的在鋤草，或者維修田地邊的水渠，而她們的丈夫、父親和兄弟、孩子正在距離她們幾百米遠的地方戰(zhàn)斗。加德納驚訝地發(fā)現(xiàn)，對于這些婦女來說，戰(zhàn)爭好像并不存在或者沒什么值得注意的，只有少數(shù)女人打聽有誰受傷或者被殺死（田野日記，1961年4月10日）。［5］（P16）對比《死鳥》的成片我們可以發(fā)現(xiàn)，正是這種獨特的田野經(jīng)歷，使加德納在影片高潮的戰(zhàn)爭段落中，將婦女、兒童去鹽井取水與戰(zhàn)爭場景進行了平行剪輯，雖然這兩段素材并非拍攝于同一天，但這種剪輯方式能夠最好地呈現(xiàn)加德納的田野感受，并通過平行對比來揭示達尼人對于戰(zhàn)爭的獨特心態(tài)。

4月10日這一天，加德納不僅在日記中推測了部落戰(zhàn)爭對于男性身份和頭人地位的重要性，也通過戰(zhàn)場上的說笑、休息的武士們看到了戰(zhàn)爭對于每個達尼人的不同意義：“在觀察他們戰(zhàn)斗的時候，我越來越清晰地發(fā)現(xiàn)，每個人都充分地享受這個過程；謀劃戰(zhàn)爭，互扔長矛，互射弓箭，與五百多位戰(zhàn)友共同維護榮耀，在這些過程中，他們感受到巨大的快樂”（田野日記，1961年4月10日）。［5］（P17）加德納甚至將達尼人的部落戰(zhàn)爭比喻為西方世界的競爭體育項目。后來，在更多地了解到達尼人部落戰(zhàn)爭的文化意義之后，加德納反思，自己在第一次拍攝戰(zhàn)爭時候的焦慮和小心翼翼大概是不必要的。達尼人的戰(zhàn)爭更像是一種表演和湊熱鬧，探險隊在戰(zhàn)場上的出現(xiàn)并不影響雙方的行動；相反，如果加德納他們沒有去戰(zhàn)場上參與這項熱鬧的“活動”，達尼人反而會覺得難以理解。［6］（P33）

五天之后，另一場戰(zhàn)爭從早晨開始，一直持續(xù)到下午。加德納在日記里詳細地描述了戰(zhàn)爭從發(fā)起到結(jié)束的整個過程，特別補充了第一次觀察戰(zhàn)爭時沒有注意到的傷員的下撤和醫(yī)療處理的過程，并且在“游戲觀”和“男性身份建構(gòu)”的基礎(chǔ)上，對戰(zhàn)爭的過程和目標有了進一步的發(fā)現(xiàn)：戰(zhàn)爭的目標并非是盡量多地殺傷，而只需要殺死一個敵人；雖然“男性游戲”的成分的確存在于戰(zhàn)爭中，但戰(zhàn)爭不僅僅是游戲，而與達尼整體生活圖景密切相關(guān)，如果沒有戰(zhàn)爭，達尼社會將不復存在。（田野日記1961年4月15日）［5］（P29）三天后，加德納在閑逛的時候遇到并且拍攝了男孩子們模仿大人進行戰(zhàn)爭游戲的場景。他后來意識到這次偶然的相遇提供了重要的電影素材，小孩子們通過觀察和游戲的方式來學習和享受戰(zhàn)爭，這讓加德納更加密切感受到這種文化的特質(zhì)，以及拍攝戰(zhàn)爭對于理解人類文化的意義。（田野日記，1961年4月18日）［5］（P31）

隨著田野經(jīng)驗的進一步豐富，不僅是達尼人的精神力量給加德納留下了深刻的印象，而且他還逐漸了解到，達尼人獨特的鬼魂信仰是部落之間戰(zhàn)爭循環(huán)往復進行的內(nèi)在機制。海德在他的文字民族志中詳細解釋了這種信仰是如何導致了部落戰(zhàn)爭的循環(huán)往復：不僅每次戰(zhàn)爭和襲擊的發(fā)動都是為了安慰己方死去的武士的鬼魂、尋求平衡，并且達尼人認為，在戰(zhàn)爭的頭一天，鬼魂會飄過邊界，偷偷地到達敵人的領(lǐng)地，并且“預(yù)殺死”一個睡著的敵人；這樣在第二天的戰(zhàn)場上，這名敵人就會真的被殺死。

總體上看，達尼人的戰(zhàn)爭和我們所理解的并不相同，這也是《死鳥》這部紀錄片所產(chǎn)生的最重要的人類學價值。在戰(zhàn)場上，只有幾十個年輕人偶爾正面對戰(zhàn)，大多數(shù)的時候則是嘶吼、謾罵和調(diào)戲?qū)Ψ?，少年人和老年人會淡定地在離前線較遠的地方抽煙和聊天，而婦女則像往常一樣在田地里勞作。在達尼人那里，暴力行為和仇恨心理之間并不等同；加德納為此將達尼的戰(zhàn)爭比喻為常規(guī)的群體類競技體育項目，而非你死我活的殘殺。正是對部落戰(zhàn)爭的切身體驗和整體性文化的理解，奠定了《死鳥》這部紀錄片的人類學洞見。

2.在田野中挖掘敘事和符號資源

在參與式觀察和文化整體觀的基礎(chǔ)上不斷深化對部落戰(zhàn)爭機制和意義理解的同時，加德納也為人類學影片制作收集不同的敘事資源、攝制各類素材，甚至還嘗試邀請一位達尼人朋友在巖洞里表演他的夢境。在這個過程中，加德納一方面借鑒成熟的影視敘述手段，構(gòu)建核心人物、基本動機等敘事線索，同時也借鑒符號學的思考，尋找對于整體文化具有表征意義的視覺符號，并嘗試在敘事和符號之間制造某種綜合效果。

人類學家麥克唐納認為，馬歇爾的《獵人》和加德納的《死鳥》奠定了人類學紀錄片的一種重要類型。它們都展現(xiàn)了尚未被現(xiàn)代文明影響的原始生活，從這一點上看，他們可以被視為弗拉哈迪的后人。同時，他們也面臨著類似的挑戰(zhàn)：如何通過一部紀錄片介紹一個族群，以及在視聽媒介娛樂化的觀眾預(yù)期下，如何將重要的文化信息采取能夠被觀眾接受的方式傳達出來。［7］（P68）最終，《死鳥》和《獵人》這兩部影片都采取了故事講述的邏輯，平衡了觀眾期待和文化表達。

從敘事的連貫性和達尼文化特質(zhì)考慮，加德納較早地確立了以特定人物為線索的敘事方式，他的理想人物是一個三十出頭的男性武士和一個十一二歲的男孩。成年男子Weyak一開始就被選中，并且滿足了加德納所有的期待。而最早選擇拍攝的男孩則過于“井然有序”，沒過多久就被加德納放棄了。他成功找到了另一個同齡的孩子，也就是影片中的Pua，笨拙、脆弱和有些憂郁個性的Pua讓加德納印象深刻、十分滿意。在拍攝的時候，加德納一直注意在拍攝各種日?；顒拥臅r候都用影像強調(diào)他們的存在，而這兩個人物也在呈現(xiàn)常規(guī)達尼生活的同時發(fā)展出了充分的個人特點。在田野作業(yè)的過程中，加德納不時地專門抽出時間來反思自己拍攝素材的特質(zhì)，在拍攝進行到中段的時候，他發(fā)現(xiàn)很多素材看上去過于宏大和史詩化，而Pua這個角色因此越發(fā)重要，他不僅帶來了更多的生活趣味，而且還能夠平衡死亡和不幸這樣過于沉重的話題，人物性格和達尼文化特質(zhì)也因此產(chǎn)生了愈發(fā)密切的聯(lián)系。（田野日記，1961年6月21日）［5］（P57）

除了人物線索之外，受20世紀中葉人類學領(lǐng)域符號學和結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)向的影響，加德納在拍攝過程中也十分注意尋找其特殊的文化符號。開始田野工作不久，加德納就聽到了“死鳥”這個詞匯和相關(guān)傳說。一天下午，他邀請幾位年輕的武士共進晚餐，他們告訴加德納，每當殺死一個敵人的時候，他們都會取走他的裝飾品、羽毛、武器和其他隨身攜帶物品，他們把這些叫作“suwarek”，也就是“死鳥”的意思，意指死去的達尼武士。（田野日記，1961年4月9日）［5］（P16）加德納立即被這一傳說吸引，并想方設(shè)法拍攝了一個完整的鳥類飛翔的長鏡頭，將其作為影片的開頭。海德認為，加德納很多電影的開頭都會給觀眾展現(xiàn)特殊的地貌和符號化的意象，而這種創(chuàng)作習慣正來源于《死鳥》。［8］由于這個開場鏡頭是從山頂俯拍下來的，加德納成功將飛行的鳥和背景的谷地壓在一起，在同一個畫面中同時呈現(xiàn)了符號與環(huán)境。

類似地，影片的結(jié)尾鏡頭，也就是艾肯河的河水流淌，也在田野工作的過程中就按照符號和表征的原則被設(shè)計出來。加德納認為，艾肯河即代表了敵我的邊界和戰(zhàn)爭的前線，同時也是影片中另一個小男孩Weake被殺死的地方，在敘事和表征方面具有雙重的意義。（田野日記，1961年7月17日）［5］（P64）

達尼成年男子Weyak編織貝殼飾帶并使用的拍攝是加德納將敘事結(jié)構(gòu)與符號表征進行綜合的典型代表。在達尼的葬禮中，貝殼飾帶有自己獨特的意義，代表了時光流逝，被進獻給死者。在《死鳥》的成片中，Weyak在影片的開始段落之后動手編織飾帶，在影片的結(jié)尾段落、也就是小男孩的葬禮之后完成了飾帶的編織。加德納在一次采訪中借助這個細節(jié)系統(tǒng)地闡釋了將敘事和符號結(jié)合起來提供更高層次的視覺表征的方法論：

飾帶編織的完成不僅在形態(tài)上標志著影片的結(jié)束，也代表了一個達尼生命的離開，因為為死亡的時刻而準備是飾帶的文化功能，而死亡的時刻，也是這部影片的主要用力點。因此，從現(xiàn)實世界中選擇細微獨特的物品，然后超越他們自身的物質(zhì)存在，能夠為影片提供視覺上的意義建構(gòu)方式。［9］

3.影片的最終結(jié)構(gòu)與風格

雖然加德納早已意識到達尼人的文化正在迅速地被西方影響，并在自己的日記中多次表達了達尼人面對未來的悲觀情緒，但人類學電影《死鳥》仍然將達尼文化呈現(xiàn)為一種未受影響的原始狀態(tài)，而非對于變遷過程的記錄。

在很大程度上，加德納之所以選擇呈現(xiàn)“靜態(tài)”而非“動態(tài)”的達尼文化，恰恰是意識到面對即將來臨的巨變自己的某種責任。在較為成功地拍攝了Weyak和Pua的人物素材之后，加德納離開了帳篷營地，到Weyak的家里住了幾天，以便更好地和更加親密地接觸拍攝對象和感受達尼人的整體文化，獲取男性和女性在日常生活狀態(tài)下的勞動分工和生活節(jié)奏等有價值的素材。在這個過程中，加德納意識到，自己對于學術(shù)研究和達尼人的首要責任，是盡量多地記錄下他們生活中的這些即將發(fā)生變化的部分；只有在盡到這一方面的責任之后，自己才可以去思考如何將他們的行動更好地展現(xiàn)給觀眾。［6］（P34）

麥克唐納認為，備受“越戰(zhàn)”困擾的加德納希望從這種靜態(tài)的原始文化中尋找人性的共通之處：無論是原始石器文化、還是現(xiàn)代西方文化的接受者，都要面對生死和道德挑戰(zhàn)，而像編織貝殼飾帶這樣的習俗，則能夠幫助個體去應(yīng)對這些挑戰(zhàn)。［7］（P73）加德納坦誠，在看到現(xiàn)代世界對于原住民文化侵襲的危機之時，一方面當然要盡量多地記錄達尼人的一切，但另一方面達尼人對他來說又并非那么重要，他希望從達尼人身上發(fā)現(xiàn)所有人類能夠共享的東西，例如在戰(zhàn)爭中的游戲愉悅，披著羽毛跳舞慶祝勝利時的尊嚴，以及男人女人共同的命運。［6］（P33）

最終，《死鳥》這部影片由663個鏡頭組成，不僅通過兩個核心角色體現(xiàn)了達尼人的戰(zhàn)爭行為和圍繞戰(zhàn)爭的一系列儀式實踐，而且還通過平行剪輯等方式盡可能地呈現(xiàn)了達尼人多樣化的生活環(huán)境和物質(zhì)條件，并通過符號表征等手段強化了達尼文化中的核心要素，構(gòu)成了影片的情緒動機和隱藏線索。

結(jié) 語

哈佛－皮博迪探險隊的探險活動是人類學田野實踐的一個里程碑。不同學科背景的成員使用多媒介融合的方式記錄下了當時僅存的石器文化的整體樣貌和突出特征，不僅為人類歷史留下了可貴的文化檔案和資料，而且對人類戰(zhàn)爭行為的功能和意義展開了卓有成效的開拓性研究，豐富了對于人類文化實踐特殊性和普遍性之間關(guān)聯(lián)的了解。

在此基礎(chǔ)上，以加德納和海德為首的人類學家繼承和發(fā)展了視覺人類學的文化表征觀念與方法論，在圖片民族志和人類學電影兩個領(lǐng)域都產(chǎn)生了標志性的作品?！稇?zhàn)爭的庭院》利用攝影媒介的傳播特性，配合篇章結(jié)構(gòu)和文字說明，營造了理解達尼文化的內(nèi)部視角和感知渠道。《死鳥》則體現(xiàn)出影視媒介敘事特性與符號／表征人類學之間的結(jié)合，影片以科學的參與式觀察形成了對戰(zhàn)爭行為的文化整體理解，并在田野拍攝中主動思考和積累敘事與表征資源，最終通過單部影片成功地呈現(xiàn)了達尼文化的整體特征。

從視覺人類學的學科發(fā)展歷程來看，《死鳥》的方法論尤其具有劃時代的意義，是人類學電影從科學時代轉(zhuǎn)向修辭時代的重要代表。在20世紀50年代之前，視覺媒介先是被人類學家用于收集和整理特定的文化資料，后來貝特森和米德通過在巴厘島的努力，將視覺媒介和人類學的田野工作方法和研究宗旨進行了有機整合，視覺開始被接受為展開科學研究而非僅僅是收集科學數(shù)據(jù)的手段。而加德納拍攝《死鳥》前半部分的方法，即通過參與式觀察獲得文化洞見，也繼承了這種科學觀。不過，加德納對于敘事線索和符號表征系統(tǒng)的有意識的拍攝和使用，已經(jīng)超出了人類學電影的“科學”觀念：他的拍攝的影像素材不僅僅是對于客觀現(xiàn)實的準確復制，剪輯順序也不再遵循事件本身發(fā)生的先后順序，甚至在《死鳥》中將幾次不同的戰(zhàn)爭場景通過剪輯組合成一個連續(xù)場景。在符號學和蒙太奇學派的啟發(fā)下，加德納將人類學電影視作一種“修辭”，對他來說，人類學電影不是對真實生活的復制，而是對于文化洞見的影像表達。在他后來的《大河之沙》和《極樂森林》中，加德納更加系統(tǒng)地發(fā)展了這種影像符號學觀念，而其他的人類學電影工作者，也紛紛跳出“科學觀”，展開了更加豐富的探索。

（責任編輯 彭慧媛）

［1］Elizabeth Edwards，Gardens of War：Materiality and the Photographic Narrative，2007

［2］RobertGardner＆KarlG.Heider，Gardensofwar：Lifeand Death in the New Guinea StoneAge Hardcover，Ran-dom House，1969

［3］Vijay S，Upadhyay＆Gaya Pandey，History of Anthropological Thought，Concept Publishing Company，1993

［4］［英］貝特森.納文：圍繞一個新幾內(nèi)亞部落的一項儀式所展開的民族志實驗［M］.北京：商務(wù)印書館，2008.

Bateson，Nawen：An Ethnographic Experiment of a Rite in a Tribe in New Guinea，Beijing：The Commercial Press，2008

［5］Robert Gardner，The Impulse to Preserve：Reflections of a Filmmaker，Other Press，2006

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［7］Scott MacDonald，American Ethnographic Film and Personal Documentary：the Cambridge turn，Berkeley：University of California Press，2013

［8］Karl G.Heider，Gardner's First Shots：Vectored Landscapes，The Cinema of Robert Gardner，Edited by IlisaBarbash，lucien Taylor，Bloomsbury Academic，2007

［9］Barbash，Ilisa，Out of Words：the Aesthesodic Cine－Eye of Robert Gardner，Visual Anthropology，No 14，Vol 4，2001

Anthropological Heritage of the Harvard－Peabody Expedition：M ethodological Innovation of the Visual Presentation in the Fieldwork in New Guinea

Liang Junjian，ShiDa

The 1961 Harvard－Peabody expedition，led by RobertGardner，is a representative of currentanthropological fieldwork.Thanks to the interdisciplinary andmultimedia staff，several fruits are seen in terms of the combination of the theory and methods in imageethnography and anthropological film.Highlighting the communicative effects of photographicmedia and using unique narrative structure and interpretation，Gardens ofWar offers indigenous perspective and sensory channel for understanding the Dani culture.Dead Birds shows the combination of the narrative features of film and televisionmedia and semiotic／representational anthropology.Gardner actively thought and accumulated narrative and representational recourses so that it is successful to interpret the holistic characteristics of the Dani culture

The Harvard－Peabody Expedition，Robert Gardner，Gardens of War，Dead Birds，visual anthropology

J904

A

1003－840X（2017）02－0102－08

梁君健，清華大學新聞與傳播學院助理教授、博士，美國南卡羅來納大學人類學系訪問學者。北京 100084；史達，西藏人民廣播電臺編輯，碩士。拉薩 850000

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003－840x.2017.02.102

2017－02－26［本刊網(wǎng)址］http：／／www.ynysyj.org.cn

清華大學人文社科振興基金資助項目階段性成果。

About the authors：l iang Junjian，PhD，Assistant Professor in the School of Journalism and Communications of Tsinghua University，Vi siting Scholar of the Department of Anthropology of University of South Carolina.Beijing 100084；Shi Da，Master，Editor in the Tibetan People's Broadcasting Station，lhasa 850000 The paper is funded by the follow ing：Phased Resultof Humanities and Social Science Promotion Foundation of Tsinghua University