霍俊明

甚至有時在半夢半醒之間，恍惚而真切地覺得自己前世可能就是一個江南人——一個在流水旁將白鵝養(yǎng)肥的人，一個在明月中證悟前世的人。而這也只能是一場白日夢而已。想想當下在“江南”寫作的人也只能在文字中空懷“故人”“故地”之心了。魯迅說：“相書上有一條說，北人南相，南人北相者貴，我看這并不是妄語?！币布茨先吮毕嗷虮比四舷喽邔嶋H上是一致的，即融合了南北的性格——機靈而厚重。桑子有些像北方人——個子高挑、心思縝密、性格直爽。實際上紹興在江南文化性格中有其特殊性，除了南方之溫婉還有越國故地文身斷發(fā)孔武斗力之遺留，比如賀知章、徐渭、魯迅性格中“堅硬”甚至狂狷的那一面。

在寫這篇短文時我最直接想到的是“流水今日，明月前身”。我們的生命存在只是一瞬間，美好的事物也往往是驚鴻照影。隔著江南的院落，我聽到了近乎飄渺的唱文——“賞心樂事誰家院，似這般都付與斷井殘垣”。相由心生，詩歌亦然。桑子在組詩《完美之愛》以及多年來的寫作中一直尋找“棲真之地”。由“棲真之地”出發(fā)，桑子的詩歌具有典型的“夢幻”性——與日常生活相對應的一個文本和精神世界。由此她要完成的就是“夢想的詩學”，“通過一個夢境完成一生一次的傾訴”。在桑子這里“夢想的詩學”和“棲真之地”二者之間是相互折返、二位一體的。這一世界如此切近而又遙不可及。從這點上來說，桑子完成的是近乎不可能完成的“夢想詩學”，“某種將要到來又要離開的東西/在一朵花的中央/實現(xiàn)無窮無盡”。

由“夢想”出發(fā)，桑子近年的詩歌幾乎是在完成“同一首詩”。這不由讓我們想到當年那位偉大的詩人所說的——窮盡一生只為寫出一句偉大的詩行。是的，每一個詩人窮其一生只是在完成“一首詩”——這首詩幾乎包括所有的詩歌可能性和個性風貌。“同一首詩”并不是簡單重復，而是像油畫一樣不斷累積和疊加。這需要時間之水的反復沖刷、沉淀，正如水成巖一樣的艱難。正是在復現(xiàn)和疊加中，桑子進行的是“元詩”的工作。我看到了詩人的“精神”附著到各種物體和情景上，在向“另一個世界”尋找、追逐“消逝的事物”——

它的精神會依附到各種物體上

有時它碩大的臉就貼在窗玻璃上

危險又神秘

有時它會突然消失幾天

從一個世界穿梭到另一個世界

去追逐消逝的事物

從“元詩”的角度出發(fā)，桑子的詩歌中反復出現(xiàn)的是墜落的果實（“每一枚果實都有一個疲憊的盡頭”“熟透的果子掉了下來”“成熟的果子從樹上掉落”“刺莓果自己在草叢中成熟”“果莢正在裂開”“死像豆莢一樣在陽光下爆裂”“有成熟的果莢在風中碰撞/爆裂的聲響猶如槍擊發(fā)聲”“野果接二連三從枝頭掉落”“成熟的果子跳了八大步離開”“凋零的/不只是那些衰落而無力的/此中有不易察覺的東西/仿佛朝神”）、花朵（比如反復現(xiàn)身的玫瑰，《事情可能在瞬間改變》《關(guān)于死亡和比死亡更壞的事》）、蝴蝶（《撞上了一只深色的蝴蝶》《關(guān)于死亡和比死亡更壞的事》《這個世界不會被懷念的東西》）、烏鴉、嚙齒類動物、月亮、爐火，以及以“藍”（天空、湖水）“黑”（黑夜）“白”（月亮、日光、雪山）為主體色調(diào)的情緒對應——“有一種藍棲息在花冠之上”“我們蔚藍如孩童”“純藍的天空有一彎新月”“根莖里的水分還有一個廣闊而蔚藍的湖”。是的，古印度婆羅門教《奧義書》上說“一片藍天勝過一切”。桑子這些詩都是為了從不同角度強化核心的精神元素和意趣指向，都是為了強化“棲真之地”的“夢想”?！皸嬷亍痹诂F(xiàn)實中難以尋找——“沒有鐘擺之地”如何成為現(xiàn)實？這是一個不關(guān)乎時間和空間而只與“真”“愛”一體的世界。這一尋找的過程注定是艱難莫名的。這讓我想到了那個終生的“遠游人”，那個窮盡一生尋找“棲真之地”的徐霞客。一個江南行者遠足到滇地，他最后竟然是憑著肉身和雙腳之力背著同行的靜文禪師（病逝于中途）的骨灰抵達這一神奇而荒遠之地。當我在2015年初秋來到滇西南的雞足山，我并沒有看到徐霞客的身影，但是在那些搖動的草木之中我似乎目睹了微物之神的存在。正如桑子的那些詩的標題所赫然昭示的那樣，《總是突如其來》《事情可能在瞬間改變》。是的，“一定有什么東西超越著我們/它寬闊的翅膀向風向雪展開”。在精神隱喻的層面“棲真之地”不僅現(xiàn)實中近乎烏托邦，在語言中得以最終完成也是難度的。

具體而言，桑子是一個凝視者也是一個傾聽者。她詩歌中最重要的兩個入口是“微物之神”和“靜寂的內(nèi)核”。

桑子是一個“處女座”的凝視者，凝視“世間最微小的暗示”。實際上，生活場景以及人事并不等同于詩歌世界。桑子在詩歌中一貫關(guān)注的正是那些身邊的、日常的甚至想象性的“細微之物”——“神在細小的事物中”。時間之神與死亡之神都同時現(xiàn)身在那些細小的事物身上。從這一點上考量“蝸?！本褪窃娙说摹霸汀薄Ｈ粘Ｐ缘臅r間消磨并不是驚天動地的，而是不易察覺的無形——“塵世如幾枚零錢/棄置在不被注意的角落”。而當你發(fā)現(xiàn)到這一細微變化甚至變動的時候你同樣會因此驚心不已，“花窗上開始有了細小的裂痕/雕鏤的大人物衣裳起了皺褶”“它卑微而渺小/在所有事物的中央”“螞蟻不可思議的小/不可思議的大/在一枚露珠面前 天空也一樣”。而桑子在詩歌中完成的正是這一“細微”而“驚心”的過程——“被羊齒植物包圍著的月亮/飽滿而又危險”。這種悄悄的“咬嚙”所對應的正是微觀、日常而并不完滿的世界。這是一種反諷性的悖論，是分裂中的肯定，是殘缺的贊美。詩人提前領(lǐng)受了每一個人生命旅程最后的虛無結(jié)局。對于桑子而言，她正視世界的殘缺，也不乏贊美的溫暖之心。

對于桑子而言，這些“微物之詩”并不是“寫”出來的，而是直接對應于隱秘而幽微的內(nèi)心世界。這是瞬間的生成——正如細發(fā)從毛囊中成長一樣，這帶有不可重復的性質(zhì)。這樣的詩不可模仿和追附，甚至對于詩人自身而言也帶有“一次性”——“溫差把草原的白天和夜晚/分成兩部分/像一只鞋墊從舊鞋上脫落了下來”。生成性的、神啟性的、夢想性的詩是一個人在一瞬間與外物和自我的重新相遇，內(nèi)心淵藪在一瞬間被特殊場合和情勢的突如其來的閃電擊中?！靶鼍啊眳s能夠打開“大主題”的晦暗不明的鏡子。正是在那些細小幽微易于被忽視之物那里桑子打開了我們情感經(jīng)驗共時體的諸多分岔路徑，“我們是極微小的一部分”“燈心草活過一些龐然大物”“一只更小的蝸牛在更小的細節(jié)里”。在細小“蝴蝶”扇動的彩色翅膀那里桑子直接呈現(xiàn)了席卷過來的雪崩效應。這是“物象”轉(zhuǎn)化、變形為“心象”的過程——“物象”被賦予生命感之后在文本中得以還原、重生與再造。這也是詩歌的時間化、生命化、普世化和歷史化的過程。這一“心象”化的過程必然與一個詩人的生命感悟和時間性焦慮有關(guān)——“我將畫出令自己滿意的肖像畫/在我年老的時候/像認識自身一樣”。正如古希臘神廟上那句古老的銘文——認識你自身?；诖耍Ｗ拥脑姼柚谐霈F(xiàn)最多的就是時間性的背景（比如某一時刻、天氣、時令、季節(jié)），甚至直接以月份和相對應的情感、心象為詩歌的核心（比如“二月的夜裹著半透明的綢緞”“二月的大風把她攔在半山腰”“憂傷的四月和飄蕩的白色音樂”“四月的佛手五月的石榴六月的荷塘”“在五月的陰涼中”“七月是完美的”“還有什么能快過八月的閃電”“夏天是土著/眼瞅著秋天來收走它的果實”“九月，我們?nèi)ノ蓓敳蹲畛醯奶枴薄笆轮獾幕脑薄笆辉碌臉淠緦⒐庵碜印薄笆碌膭∏椤薄笆碌难薄笆碌拇箫L中”“過完十一月還無法埋葬的東西”“在這十二月/在迅猛的春天動身之前”“十二月的霜/一月的雪”“十二月是儲藏的季節(jié)”“嗞嗞地烤著十二個月的雨水和霧氣”）。由此可以說女詩人是最易感于時間的敏感族類，內(nèi)心的潮汐、身體的觸絲對應于月軌。這就是日常細微之物的“詩歌動力學”。

與“微物之神”對應的正是“靜寂的內(nèi)核”。

“靜寂的內(nèi)核”的尋找與確認在桑子這里是通過“亮光”與“陰影”相交錯的地帶來完成的——“寂靜如時光之箭”“只有寂靜在君臨一切造化”。這正像她的鋼筆畫，簡樸的黑白世界卻是這是世界常態(tài)的準確投射。這個內(nèi)心懷有“溫暖”的“亮光”的女性正是在現(xiàn)實和夢境中的斑駁陰冷的黑暗地帶前行的，“有多少亮光就是多少暗影”。看看她詩歌里的那些陰影地帶吧——苔蘚在那里生長，而桑子的詩總是在“陰影”（陰暗、冷酷、殘忍之物）與“亮光”（溫暖、安靜、夢幻之心）的比照中完成——“我再也無法和黑暗融為一體/我體內(nèi)有光”“一種憂傷和一種愉悅同時在占有它”，“有光在暗里穿行”“明亮的風吹進了灌木叢”“他愛上她身上的光和陰影”“每當我在陰影下活著……我在火中寫詩”“我們無能為力的事物/也可以有明亮的光輝”“看得見葉梗暗的部分/記得起雪如何亮而白”“世界深幽的黑瞳”。這是一個向“世間一切晦暗之物”“索要亮光”的詩人。詩人所要最終揭示的是那些暗夜中靜靜發(fā)散著微光的事物和精神內(nèi)核。這是一個著白衣暗夜行走并提前領(lǐng)受了凜凜雪意的詩人，“夜行的動物披著光的袍子”“夜色中行走極具儀式感”“與塵土結(jié)合，披著光芒的長袍”。在黑夜中行走，詩人必然要設(shè)置“光源”——比如桑子詩歌中反復出現(xiàn)的月光、燈火、爐火、灶火。一個寒冷清寂的人才更需要取暖，“大多數(shù)時候我在爐上烤薄餅”“那徹夜不眠的長夜/等著那親愛的人//我將把房間用火烤熱/讓陳年的松枝散發(fā)著甜味”“灰燼中的火焰可抵達天堂之高塔”。于黑夜里面對幽暗之物，這個女性有些顧影自憐，既有暖暖的對光與愛之物的希冀又有著冷冷的懷疑和詰問。這樣所產(chǎn)生的必然是糾結(jié)莫名的詩，詩歌里那些錯亂的線頭都纏繞扭結(jié)在一起。這是在夤夜的靜寂和不知名的天籟中仍然尋求“神跡”的女性。這是一個試圖調(diào)和“水火”甚至“死與不死”的寫作者，而能知曉自身命運以及世事常理則更為不易——“許多事物不會死亡只會更替”“葬禮結(jié)束/玫瑰凋零/不是死，而是不再活著”“一個可以活著也可以死去的年齡”。正如桑子所說“語言的極限與世界的極限毗鄰而居”。寫作的殘酷性正在于“死亡”“孤獨”“未知”“偶然”“變故”“虛無譫妄”“無能為力的事物”“無物之陣”對詩人和語言的雙重挑戰(zhàn)，“萬物只見輪廓而不清晰”“永恒的東西在路過萬物”。而詩歌也必然是對難以把握甚至永生遙不可及事物的探詢，詩人要遭逢那些“衰敗”“凋零”“殘缺”的嚴寒時刻——所以詩人要在“祭壇一樣的寧靜”中“供奉這清寂”，“她的手就會伸向荊棘叢”。這甚至形成了詩人寫作的永恒驅(qū)動器和心理機制，“一切有把握的事件都顯得那么愚蠢”。詩人要面對的是對“缺席的”“喪失的”事物的追述，在面對“我們無能為力的事物”“將要到來又要離開的東西”時保持隱忍與寬懷之心。詩人在確認也在詰問，“你為何還要像牧師布道般不知疲倦”。

寫作的殘酷性還在于“詩人”是“發(fā)現(xiàn)”“創(chuàng)設(shè)”的同義語，但是“發(fā)現(xiàn)”“創(chuàng)設(shè)”太艱難了，因為“每一片樹葉都被寫過了”。更多的時候詩人只是在“重述”，無論是寫作任何一種題材和所涉及到的情感、經(jīng)驗都能在歷時性的詩歌譜系那里找到對應與精神共振。在這一點上而言詩人并不是去“發(fā)明”一個世界，最多是重新“發(fā)現(xiàn)”一個世界。這樣，如何表現(xiàn)、如何表述就成為了詩人的本職工作。是詩人“把塵世拖進了單調(diào)的生死輪回中”。這樣可以認定，每一首詩都指向了生命體本身——愛與清寂，亮光與陰影，“每一根涂滿紅色指甲油的手指都很孤單”。

明眸越女罷晨妝，荇水荷風是舊鄉(xiāng)。這是后半夜悄無聲息到來的一場大雪，是靜默如謎的呼吸，是一個現(xiàn)代女性的棲真之地——

我們是卑微之物

而雪花是最終的果實

它誕生

向世間一切晦暗之物

索要光亮

（桑子的組詩《完美之愛》刊于《文學港》2016年6期，獲2016年度儲吉旺文學獎優(yōu)秀作品獎）