藍(lán)凡

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444）

后現(xiàn)代電影理論的再讀寫

藍(lán)凡

（上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 200444）

21世紀(jì)電影理論所展現(xiàn)出來的“根莖”（rhizome）狀態(tài)說明了電影理論已經(jīng)擺脫了以往單向性的發(fā)展模式，成為相互糾纏的“根莖”網(wǎng)狀樣態(tài)。實驗精神的雙重性，民主精神的雙重性，概念本身的雙重理解和事物作用的正負(fù)作用，以及數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用（非數(shù)字化而是CG、VR之類的影像創(chuàng)造），帶來的電影理念的嬗變，預(yù)示了未來電影在理念與技術(shù)上突破的可能性。這是對電影理論的預(yù)期，也是對后現(xiàn)代電影理論的想象。

電影理論；后現(xiàn)代電影；后現(xiàn)代理論

后現(xiàn)代電影理論，或者說是電影研究中的后現(xiàn)代理論，是對所謂經(jīng)典電影理論和現(xiàn)代電影理論的反撥式的延伸。因為作為概念，后現(xiàn)代電影理論本身就存在著諸多的不確定性與模糊性?！霸陔娪邦I(lǐng)域，后現(xiàn)代主義習(xí)慣上指一種美學(xué)范疇，一種含義寬泛的心理傾向或感受力，一種類型，理論觀點(diǎn)的集合，各種各樣的新技術(shù)，或者一個分期的概念。正因為如此，后現(xiàn)代主義這個詞本身無法被限定在電影的某個方面，而必須和整個電影研究聯(lián)系起來進(jìn)行討論?！薄捌渌囆g(shù)形式卻都面臨著如何從歷史分期或者從風(fēng)格上來界定后現(xiàn)代的難題。雖然后現(xiàn)代主義一直都有待于‘給出正當(dāng)?shù)睦碛伞?，但在電影領(lǐng)域這一問題尤為棘手?！保?］157“新美國電影”代表人物之一的A.L.李斯甚至認(rèn)同這種說法：“現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之間的區(qū)別無法運(yùn)用到對電影的分析討論中”［2］29。

后現(xiàn)代主義是發(fā)生于1960年代，并于1970與1980年代流行于西方的藝術(shù)、哲學(xué)等文化領(lǐng)域的一種思潮。

20世紀(jì)的電影，前50年是處在兩次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)火中，后20年是處在冷戰(zhàn)中，最后30年與后現(xiàn)代相逢。而1960年代以后，也正是各種電影批評理論相當(dāng)活躍的時期，各種新學(xué)說層出不窮，世界電影理論的發(fā)展進(jìn)入了現(xiàn)代與后現(xiàn)代的多元格局，電影的符號學(xué)、第二符號學(xué)、敘事學(xué)、意識形態(tài)理論、女權(quán)主義理論、后殖民主義理論和工業(yè)分析理論等，相繼問世并展開?！霸?0世紀(jì)60年代結(jié)構(gòu)主義迅猛發(fā)展的同時，受語言學(xué)的影響，電影學(xué)領(lǐng)域形成了將電影作為一種語言來研究的符號學(xué)（麥茨）。同時發(fā)展起來的還有專門確立電影內(nèi)部結(jié)構(gòu)和組成它們的文本系統(tǒng)的電影分析（康采爾）。這種方法在發(fā)展的同時產(chǎn)生了精神分析學(xué)（貝盧爾）、敘述學(xué)（沙托、加爾迪）、視角變化的研究（布蘭尼根、若斯特）、對陳述學(xué)及其延伸學(xué)科語用學(xué)的研究（卡塞蒂、奧丁）?！保?］6

事實上是，1970年代以來的思想潮流動搖了包括愛森斯坦和巴贊在內(nèi)的許多電影理論觀念，它們從各自的方向重新審視了以往電影理論的前提與基礎(chǔ)，即使我們將之稱為經(jīng)典電影理論。特別是許多文化研究者，從心理分析、符號分析、群眾媒介和文化意識形態(tài)批判等多種角度提出的質(zhì)疑，將電影理解為一種社會經(jīng)濟(jì)產(chǎn)品和文化現(xiàn)象，從而主要在社會組織和文化意識形態(tài)的假設(shè)上來建構(gòu)電影概念——一種電影理論研究的后現(xiàn)代狀態(tài)。“后現(xiàn)代主義成了一個包羅萬象的術(shù)語。后現(xiàn)代主義突現(xiàn)于70年代的藝術(shù)批評，在80年代才變得更為常用?！保?］36

1960年代以來西方最有影響的三種主要電影理論模式是：解構(gòu)和心理分析，女權(quán)主義和性別研究/同性戀理論，歷史角度的文化批評（新歷史主義、后殖民理論）的發(fā)展（身體、家庭、種族）。電影理論爭鳴的焦點(diǎn)集中在電影語言學(xué)、精神分析學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)、意識形態(tài)理論、圖像譜學(xué)和性別研究等方面?！?0年代涉及卡通、消費(fèi)產(chǎn)品及共享文化的其他元素的波普藝術(shù)出現(xiàn)時，形式主義的局限性越發(fā)明顯，接著包括后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義和后殖民主義在內(nèi)的一系列更廣泛的理論浮出水面?！保?］17“源自各色理論視角的概念塑造了1980年以來的藝術(shù)創(chuàng)作和接受，最具影響力的幾個理論視角包括后現(xiàn)代主義、符號學(xué)、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義和后殖民主義。”［4］36

在這里，后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義、女性主義和后殖民主義幾個概念被并列陳述。但一般認(rèn)為，后現(xiàn)代電影理論就是后結(jié)構(gòu)主義電影理論的同義詞。“當(dāng)代電影理論并非鐵板一塊，我們可以在符號學(xué)，結(jié)構(gòu)主義研究課題和后結(jié)構(gòu)主義研究課題之間找出其連續(xù)性和非連續(xù)性?！保?］164“后結(jié)構(gòu)主義由此與現(xiàn)代主義的電影實踐，抑或如你更愿意認(rèn)為的，與后現(xiàn)代主義的電影實踐融成了一體。”［6］62或者說，后結(jié)構(gòu)主義僅是后現(xiàn)代的學(xué)術(shù)工具：“后結(jié)構(gòu)主義是后現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的分析工具，它關(guān)涉到當(dāng)今幾乎所有的人文科學(xué)和社會科學(xué)：從文學(xué)理論到文化研究，從女權(quán)／性主義到政治科學(xué)。”［1］381其實，從世界的地域分析，后結(jié)構(gòu)主義的主要理論家基本上集中在法國，如?？隆⒗?、雅克·德里達(dá)、巴爾特、克里斯蒂娃，包括德勒茲，這大概是后結(jié)構(gòu)主義與后現(xiàn)代的唯一差異。

后現(xiàn)代/后結(jié)構(gòu)主義的最主要觀點(diǎn)是：其一，在當(dāng)今世界，不但西方思想和文化中司空見慣的二元性或二元對立已經(jīng)不能存立，而且是所有的二元范疇，如男性和女性、同性戀和異性戀、白人和黑人、公共的和私人的、繪畫和雕塑、高級文化和低級文化等，都行將消解，其基本要素則合并為混合體。其二，真相和現(xiàn)實并非像它們看起來那樣真實和逼真，實際上，所有真相和現(xiàn)實都是相對的和偶然的，不但存在著多種真相和現(xiàn)實，而且由文化構(gòu)建并依賴于情境，可以協(xié)商，容易變動。其三，任何文本（文化產(chǎn)品或符號系統(tǒng)）都具有內(nèi)在的沖突和隱匿的意識形態(tài)，解構(gòu)策略就是通過揭露沖突和偏見來挑戰(zhàn)世界觀和文本的合法性?！昂蠼Y(jié)構(gòu)主義思想家將語言和其他符號體系作為更廣泛的社會權(quán)力結(jié)構(gòu)的一部分來加以分析。后結(jié)構(gòu)主義者們宣稱，人類受制于某些體系的支配和擺布，日常生活中我們處于這些體系所創(chuàng)造并散播的各種文本和圖像的包圍之中?！保?］239其四，文本意義是不穩(wěn)定的，沒有任何文本具有單一的、正確的闡釋；意義隨著讀者、時間和情境而變化?！昂蠼Y(jié)構(gòu)主義的相關(guān)理論和后現(xiàn)代主義與符號學(xué)具有緊密的同一性。后結(jié)構(gòu)主義對這些理論混合的新貢獻(xiàn)形成了這樣一種概念，即語言或任何符號系統(tǒng)的深層機(jī)構(gòu)并非固定的和永恒不變的。雖然存在理論的個體差異，這些后結(jié)構(gòu)主義思想家們認(rèn)為任何符號系統(tǒng)或文化產(chǎn)品（一門語言、一部文學(xué)作品、一幅畫或一個社會制度）——他們稱為文本——都被證明具有內(nèi)在沖突或隱匿的意識形態(tài)?！保?］38

依照帕特里克·富爾賴的說法，后現(xiàn)代或者后結(jié)構(gòu)電影理論，實際上是對電影與實踐關(guān)系的一次“錯位”：“在某種意義上可以說是電影和理論關(guān)系的一次錯位。電影（既包括電影研究的理論模式，同時也涉及影片文本自身）逐漸被看成是從其他許多學(xué)科領(lǐng)域內(nèi)衍生出來的一系列復(fù)雜理論的重要組成部分，這包括哲學(xué)、精神分析、女性研究、文化研究、性別研究、解構(gòu)主義和符號學(xué)——簡而言之，就是后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)向、派生、綿延和分支。”［7］2

其中，女權(quán)主義電影理論大膽挑戰(zhàn)（也被挑戰(zhàn)）的標(biāo)準(zhǔn)觀念，成為后現(xiàn)代電影理論的一個主要組成部分?？梢赃@樣說，從電影被發(fā)明開始，就利用其特有的影像敘事，介入了女權(quán)主義的運(yùn)動之中。

女性主義電影理論是1960年代西方女權(quán)運(yùn)動第二次高潮的結(jié)果。女性主義電影理論是女性主義文學(xué)理論向文化理論拓展的結(jié)果。主要表現(xiàn)為符號學(xué)、精神分析、敘事結(jié)構(gòu)等文本內(nèi)容的分析，如勞拉·穆爾維的《視覺愉悅與敘事電影》、弗里蘭的《恐怖電影的女性主義構(gòu)架》、萊博維茨的《情感傾向，或為什么“女性電影”并不淺薄》等。

1980年代末，在美國爆發(fā)了一場“文化戰(zhàn)爭”，指的是圍繞著公共資助和言論自由等問題展開的論戰(zhàn)。在安德里斯·塞拉諾攝影展的一幅題為《尿溺中的耶穌》的照片中，塑料耶穌受難像被浸泡在尿液里，一些宗教發(fā)言人士認(rèn)為這是褻瀆神明；1990年女性主義藝術(shù)家朱迪·芝加哥的大型作品《節(jié)日晚宴》遭到了一些國會議員的阻撓，他們認(rèn)為作品刻意宣揚(yáng)女性生殖器，是個淫穢作品。一系列的事件，使國會迫使美國國家藝術(shù)基金會在1995年取消了對藝術(shù)家個人的資助基金。受到這些政治因素的影響，一些藝術(shù)家開始參與到對體制的批判中去：批判藝術(shù)體制，揭示博物館、商業(yè)藝?yán)鹊仁侨绾慰刂扑囆g(shù)生產(chǎn)、流通和銷售，以及批判社會體制，如女性是如何被社會結(jié)構(gòu)和社會等級約束，造成女性潛能的受壓，這種批判在1980年代末和1990年代尤為盛行。

這一切都直接影響、推動了女權(quán)主義理論對藝術(shù)包括電影的介入和介入的程度。

女權(quán)主義電影理論的宗旨之一是研究電影的主體與認(rèn)同，她們從重讀費(fèi)爾迪南·德，索緒爾、路易·阿爾杜塞、西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康中獲取“靈感”，創(chuàng)造女性自成一家的語言、性別、認(rèn)同和愉悅的電影理論概念，從而“通過研究電影裝置及其表述符碼系統(tǒng)，也通過研究電影描述的敘事體領(lǐng)域，女權(quán)主義者開始富有成效地探討了電影的表達(dá)形式和意識形態(tài)涵義”［8］244。

作為后現(xiàn)代電影理論與批評的一部分，特別是由于女性特有的立場，女權(quán)主義電影理論、歷史和批評的領(lǐng)域既寬泛又易變化，甚至可以說是“日新月異”。這種理論與批評觸及了電影的本體、美學(xué)、社會學(xué)及電影產(chǎn)業(yè)的各個方面，“通過檢測和拓展主體客體關(guān)系、表述方式和愉悅的概念而不斷改變了電影和文學(xué)理論?！保?］247女性主義電影理論的產(chǎn)生本身就是對傳統(tǒng)理論的突破和發(fā)展，它與西方當(dāng)代文化思潮特別是后現(xiàn)代主義文化思潮一同生長發(fā)育，并借助于語言哲學(xué)、文化人類學(xué)、精神分析學(xué)、現(xiàn)代闡釋學(xué)、符號學(xué)等一系列學(xué)科作為理論背景①卡普蘭在《女性主義批評與電視》一文中，曾將女性主義電視批評分為五種類型：資產(chǎn)階級的女性主義、馬克思主義的女性主義、激進(jìn)的女性主義、后結(jié)構(gòu)主義女性主義和“某種最使人感興趣的新女性主義電視研究?！保?］250。可以看見在女性主義影視理論上的類同性。

女權(quán)主義電影理論主要從三個方面來展開后現(xiàn)代式的電影探討。

首先是抨擊和拓展了視覺愉悅及主體性這兩個概念。勞拉·莫爾維在1975年初發(fā)表于《銀幕》雜志的《視覺愉悅和敘事電影》一文中，提出了一個富有爭議的觀點(diǎn)：經(jīng)典電影僅僅是為男性觀眾創(chuàng)造愉悅，因此，女權(quán)主義電影應(yīng)當(dāng)與愉悅性的電影傳統(tǒng)徹底決裂。她們“最初關(guān)注的問題是，應(yīng)否痛斥在男權(quán)體系下所生產(chǎn)的一切電影文本，或者是否可以接受一些代表傳統(tǒng)電影表述完全失敗的一些影片。這一差異造成了兩個不同學(xué)派”［8］248。這就是或者僅分析另類電影及電影導(dǎo)演，或者廣泛分析各種電影文本。但這兩種方法都是力圖要探尋：西方的文學(xué)和電影表述傳統(tǒng)是如何再現(xiàn)男性，而使女性完全缺席的。所以，這種電影理論的內(nèi)核，充滿了意識形態(tài)的批判色彩，從雷蒙·貝盧爾、露西·伊利格利和朱莉婭·克里斯蒂娃，到“卡嘉·西爾弗曼、安妮特·庫恩、蓋林·斯塔德拉、《暗匣》編輯部和其他許多女權(quán)主義理論家，合力確定了分析主觀性、愉悅和電影表述的方向。大眾文化研究，尤其是電視研究，直接源自對于文化表述、男權(quán)社會結(jié)構(gòu)和女權(quán)主義文本分析方法的這些關(guān)注”［8］245。

“女性視覺藝術(shù)中女性主義研究的核心領(lǐng)域是凝視（gaze），這一術(shù)語指在視覺表征中人的分類是如何被性別、種族、性和其他因素定型化的。”［4］40凝視是一個普遍但又廣受爭議的后現(xiàn)代女權(quán)主義的用語。“用以思考藝術(shù)中性身體問題的一個很有幫助的概念就是凝視，這個術(shù)語反映了社會中視覺控制和權(quán)力結(jié)構(gòu)之間糾纏不清的關(guān)系?！保?］109

按照福柯和約翰·伯格和勞拉·穆爾維等人的觀點(diǎn)，西方世界在詮釋世界時，首要的是選擇視覺，視覺是人類與外界接觸的首要感覺器官。但是觀看與被觀看，并非平等的，是社會階級、性別、種族和年齡等的反映。勞拉·穆爾維更是認(rèn)為，凝視已被性別化了，西方歷史上大多數(shù)的凝視都專屬于異性戀的富有白人男性，這反映了基建于性別、種族和階級的父權(quán)制結(jié)構(gòu)②參見勞拉·穆爾維的《視覺愉悅和敘事電影》一文，這篇發(fā)生了廣為影響的重要論文，中文有多種翻譯本。。

女權(quán)主義爭取的是女性的權(quán)力，當(dāng)然首當(dāng)其沖的是對自己身體的權(quán)力，包括被人類“遮蔽”了幾千年的肉身——電影的發(fā)明，影像身體的特寫與奇觀效應(yīng)，無疑給這種去“遮蔽”找到了最佳的“入口”。

人類兩性的身體與非兩性的身體——性與非性的身體性。性的身體性成為人類兩性的戰(zhàn)場，其背后隱藏的是政治制度、社會經(jīng)濟(jì)和文化。

影像身體的特寫性與奇觀性，放大、強(qiáng)化和凝化了身體性。

由于人類生理上的原因而使男性在性上處于“主動”和“進(jìn)入”（進(jìn)攻）的位置，是女性在性上處于“被動”和“被進(jìn)入”（被進(jìn)攻）的位置，不管是為了人作為物種的生育還是為了人在肉體上的愉悅。

為了物種的繁衍而進(jìn)行的兩性關(guān)系后的生育，女性承擔(dān)著懷孕與分娩的痛苦，這是人類身體構(gòu)造帶來的先天性的“弱勢”。

幾千年來，人類的文化經(jīng)過反復(fù)的渲染而加深了男女兩性的這種生理位置與觀念，也深化甚至神化了女性在繁衍過程中的“弱者”與“神秘”地位。

所以，對女性身體的保護(hù)與肉身遮蔽，是人類先天生理與后天文化雙重作用的結(jié)果。其表現(xiàn)就是人類在視聽上的生理補(bǔ)償——將女性的身體和肉身，與人類的審美畫上等號，與人的探究神秘心理聯(lián)為一體。她們認(rèn)為資本主義社會以及人際關(guān)系結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的心理模式，需要一個機(jī)器（電影）來釋放人們的潛意識，也需要一個分析工具（即心理分析學(xué)）來調(diào)適這些因結(jié)構(gòu)限制所造成的心理困擾。所以，使用心理分析學(xué)作為工具對女性來說極端重要?！昂蟋F(xiàn)代女性主義這一術(shù)語都是用來指稱與‘心理分析與政治’小組相聯(lián)系的法國第二代女性主義者。北美學(xué)術(shù)界之所以稱她們?yōu)楹蟋F(xiàn)代女性主義者，是因為她們在意識形態(tài)方面與同時代的法國男性思想家，也就是說與雅克·德里達(dá)和雅克·拉康有密切的淵源?！保?］1471

其次是重讀電影史?！?0世紀(jì)80年代，曾有一段共同努力重新考察宏觀歷史結(jié)構(gòu)和把精神分析學(xué)和符號學(xué)結(jié)合到經(jīng)濟(jì)學(xué)、工藝學(xué)和美學(xué)范疇的一段經(jīng)歷?！保?］246試圖通過對電影史的“重讀”，引發(fā)對電影的站在女性立場上的重新闡釋。這種將理論與歷史研究相結(jié)合的女權(quán)主義理論家與批評家，是當(dāng)代西方最活躍和龐大的一支群體隊伍，它包括《暗匣》編輯部，以及蓋林·斯塔德拉、莫琳·圖林和黛安娜·沃德曼等人。

更甚至，女性主義“綁架”后殖民主義，提出了更為大膽、更為寬廣的理論視角，這給當(dāng)代重讀電影史的重新闡釋帶來了更為深遠(yuǎn)影響。

最后是女性立場和態(tài)度上的類型電影研究。這種類型電影研究，其實是想開啟女性視野中的類型電影研究的新途徑，“有一種并未言明的見解，認(rèn)為任何形式的女權(quán)主義分析都比其他分析形式似乎更適合那些類型片（和非類型片）?！薄耙恍├碚摷乙舱J(rèn)為一些類型影片是女權(quán)主義分析享有特權(quán)的領(lǐng)域。就像一些理論家執(zhí)意宣揚(yáng)男性觀眾進(jìn)入象征域‘不成問題’而女性更屬于想像域的觀念一樣，這一概念也必將受到繼續(xù)深化的觀眾學(xué)研究的挑戰(zhàn)?！保?］246

最后，我們說，西方的后現(xiàn)代電影思潮及運(yùn)動，從1970年代興起，至今仍在持續(xù)、曲折地向前流變與發(fā)展。所以，在如何看待和評價后現(xiàn)代電影上，表現(xiàn)出的是理論的熱鬧與張揚(yáng)：雖然莫衷一是，但也精彩紛紜。

與此一致的是，對后現(xiàn)代電影理論的歷史定位與理論質(zhì)疑，也從未間斷過。

“20世紀(jì)80年代早期，后現(xiàn)代主義術(shù)語變得極為流行，廣泛地運(yùn)用于體現(xiàn)在生產(chǎn)、復(fù)制和消費(fèi)體系中文化影響的實踐中，這些體系的邏輯，使所有經(jīng)驗按照意識形態(tài)和經(jīng)濟(jì)的目的被傳播、儲存、盲目崇拜，以及被商品化成為必需?！保?］23現(xiàn)代主義的藝術(shù)純性與后現(xiàn)代的商品雜性，體現(xiàn)了兩者截然不同的態(tài)度，這同樣毫無保留地體現(xiàn)在后現(xiàn)代電影的實踐與理論中。

美國藝術(shù)理論家蘇珊·朗格曾說過一句非常有意思的話：“要想對于一種理論以及與這一理論有關(guān)的所有慨念作出可靠的解釋，就必須先從解決一個中心問題著手，即先從確立一個關(guān)鍵概念的確切含義著手。然而。在一般情況下，我們很難確定究竟哪一個問題是中心問題，因為我們所接觸到的問題并不一定就是那個最基本和最一般的問題。已經(jīng)找到一個最中心的哲學(xué)問題的明顯標(biāo)志，就是你在著手解決這個問題時，又會進(jìn)一步引出一系列更為新奇和更為吸引人的問題，因為，你所接觸到的概念必然具有某種特定的含義，它通過某種暗示作用，又進(jìn)一步引發(fā)出一些能夠說明這個問題的其他概念或者其他一些問題的新概念。這就是說，凡是關(guān)鍵性的概念，它所解決的問題的數(shù)量一定會比預(yù)期的數(shù)量更多?！保?0］5在一定程度上說，女權(quán)主義電影理論就是后現(xiàn)代電影理論的一種關(guān)鍵性概念，它提出、暗示和要解決的新問題和新概念，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我們對之的預(yù)期和想象?！昂蟋F(xiàn)代主義對于社會和學(xué)術(shù)既定范疇和界限的動搖——對父權(quán)、異性戀立場的去中心化；對心理分析和馬克思主義等基礎(chǔ)范式（foundational paradigms）的挑戰(zhàn)，以及對認(rèn)為歷史過程是有序的、線性發(fā)展的編年史這一觀點(diǎn)的質(zhì)疑——得到贊賞的程度，多半取決于學(xué)者們研究的學(xué)科領(lǐng)域?！保?］522“有關(guān)后現(xiàn)代主義的辯論不可避免地同關(guān)于影響了女性研究的1970年代批判理論和1990年代的文化研究的爭論糾纏在一起。”［1］521

女性立場的視覺表現(xiàn)出了后現(xiàn)代女性主義的糾纏，實際上既是對現(xiàn)代主義的一種“撥亂反正”，又是對后現(xiàn)代主義的一種“推波助瀾”。從影片《大都市》到《去年在馬德里昂巴》，再到《黑客帝國》，從女性主義立場劃出了從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的“特殊性”軌跡。

21世紀(jì)電影理論所展現(xiàn)出來的“根莖”（rhizome）狀態(tài)：電影理論已經(jīng)擺脫了以往單向性的發(fā)展模式，而成為相互糾纏的“根莖”網(wǎng)狀樣態(tài)。

實驗精神的雙重性，民主精神的雙重性，概念本身的雙重理解和事物作用的正負(fù)作用，以及數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用（非數(shù)字化而是CG、VR之類的影像創(chuàng)造），帶來的電影理念的嬗變，預(yù)示了未來電影在理念與技術(shù)上突破的可能性。這是對電影理論的預(yù)期，也是對后現(xiàn)代電影理論的想象。

?？?、德勒茲和麥茨的人生悲劇，也是世界電影理論悲劇的一個方面的反映。這是對電影的純?nèi)宋难芯糠较虻臒o效，還是對電影理論研究未來的失望？

或許安迪·沃霍爾最負(fù)盛名的就是他的一句格言：“將來人人都會成為十五分鐘的世界名人”。不過，他自己的名聲顯然早已超出了他的預(yù)期。無數(shù)評論家都贊譽(yù)他的成就標(biāo)志著后現(xiàn)代主義、傳媒和藝術(shù)文化具有決定意義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)［1］513。

我想，以美國為代表的、以實用主義的電影研究為方向的理論，只能是人類選項括號中的一項。

［1］［美］維克多·泰勒，查爾斯·溫奎斯特.后現(xiàn)代主義百科全書［M］.章燕，李自修，等譯.長春：吉林人民出版社，2007.

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［7］［英］帕特里克·富爾賴.電影理論新發(fā)展［M］.李二仕譯.北京：中國電影出版社，2004.

［8］［法］雅克·奧蒙，米歇爾·瑪利，馬克·維爾內(nèi)，阿蘭·貝爾卡拉.現(xiàn)代電影美學(xué)［M］.崔君衍譯.北京：中國電影出版社，2010.

［9］［美］羅伯特.重組話語頻道：電視與當(dāng)代批評［M］.麥永雄，等譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，2000.

［10］［美］蘇珊·朗格.藝術(shù)問題［M］.滕守堯譯.南京：南京出版社，2006.

（責(zé)任編輯 盧 虎）

J901

A

1671－511X（2017）02－0130－05

2016-12-21

上海大學(xué)電影學(xué)高峰學(xué)科成果之一。

藍(lán)凡（1949—），男，上海人，上海大學(xué)上海電影學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，研究方向：電影理論。