楚小慶

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京210096；江蘇省文化藝術(shù)研究院，江蘇南京210005）

技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)生態(tài)變化與作品形式表現(xiàn)的影響

楚小慶

（東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇南京210096；江蘇省文化藝術(shù)研究院，江蘇南京210005）

當(dāng)前，技術(shù)在不斷拓寬著藝術(shù)創(chuàng)作的方式和手段，潛移默化地影響著藝術(shù)的思想、觀念、方法，逐步改變著整個(gè)藝術(shù)生態(tài)。基于藝術(shù)空間的廣延和拓展，藝術(shù)的世俗化和大眾化，以及藝術(shù)的虛擬化（非物質(zhì)化），本文探討了技術(shù)在藝術(shù)生態(tài)變化中的作用。技術(shù)決定了不同時(shí)代的藝術(shù)創(chuàng)作必然采用與之相應(yīng)的方法手段，無(wú)論是創(chuàng)作工具、工藝技法、藝術(shù)語(yǔ)言，還是藝術(shù)作品的欣賞向度、讀取方式、表現(xiàn)范疇，均體現(xiàn)出藝術(shù)本身較為明顯的技術(shù)化傾向。藝術(shù)表現(xiàn)空間的延展化、世俗化以及非物質(zhì)化，既是藝術(shù)創(chuàng)作觀念取代傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)形態(tài)的一種表現(xiàn)，也是技術(shù)進(jìn)步條件下藝術(shù)創(chuàng)作理念的“物化”過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)作的數(shù)字化、藝術(shù)作品的虛擬化以及藝術(shù)傳播的網(wǎng)絡(luò)化和信息化，促使藝術(shù)在觀念性表達(dá)和傳播廣度方面得到了拓展，反映了高技術(shù)條件下藝術(shù)創(chuàng)作中新材料、新介質(zhì)、新方式的廣泛運(yùn)用，也是藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人精神領(lǐng)域的審美表達(dá)。技術(shù)進(jìn)步在當(dāng)代社會(huì)形成了從未有過(guò)的藝術(shù)生態(tài)，傳統(tǒng)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了大眾化，藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)化，高雅藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了世俗化，經(jīng)典藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了波普化，人、社會(huì)、自然三者之間的關(guān)系也隨之變化，產(chǎn)生了新的社會(huì)文化形態(tài)，推動(dòng)形成了對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作和表現(xiàn)形式認(rèn)識(shí)的提升，并對(duì)流行文化庸俗化傾向形成了有力反撥，由此產(chǎn)生的藝術(shù)精神也自然發(fā)揮了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的文化引領(lǐng)作用。

技術(shù)進(jìn)步；藝術(shù)生態(tài)；藝術(shù)創(chuàng)作；藝術(shù)作品；藝術(shù)學(xué)

藝術(shù)生態(tài)的變化不僅表現(xiàn)為藝術(shù)內(nèi)部各要素的改變以及藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也受制和取決于技術(shù)條件的改變。從這一點(diǎn)而言，在任何時(shí)代中產(chǎn)生的藝術(shù)，均可看作為與當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展階段相對(duì)應(yīng)、相關(guān)聯(lián)的技術(shù)條件的衍生物。藝術(shù)生態(tài)的變化，揭示了技術(shù)進(jìn)步影響下藝術(shù)觀念更新和藝術(shù)形態(tài)變化的過(guò)程。藝術(shù)生態(tài)變化受到人類(lèi)社會(huì)意識(shí)形態(tài)和歷史傳統(tǒng)、社會(huì)思潮、文化風(fēng)俗、審美觀念的深刻影響，雖然藝術(shù)生態(tài)并不是技術(shù)生態(tài)的簡(jiǎn)單衍伸，但技術(shù)進(jìn)步卻實(shí)實(shí)在在地對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生著客觀的影響。通過(guò)分析技術(shù)在藝術(shù)生態(tài)變化中的角色和作用可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)作品創(chuàng)作從物質(zhì)表現(xiàn)形態(tài)發(fā)展到當(dāng)下作品以虛擬形態(tài)表現(xiàn)和存在，這一藝術(shù)（品）生態(tài)變化過(guò)程與當(dāng)代技術(shù)發(fā)展過(guò)程中的信息化和去物質(zhì)化趨向基本一致。藝術(shù)空間的廣延和拓展，藝術(shù)作品的世俗化和藝術(shù)創(chuàng)作的大眾化趨向，以及藝術(shù)作品的虛擬化（非物質(zhì)化）趨勢(shì)，均體現(xiàn)了技術(shù)對(duì)于藝術(shù)生態(tài)變化的基礎(chǔ)作用與直接影響。本文基于對(duì)上述三個(gè)方面開(kāi)展的分析討論，著力梳理技術(shù)進(jìn)步背景下藝術(shù)生態(tài)變化與創(chuàng)作形式表現(xiàn)的演進(jìn)過(guò)程，并分析有關(guān)影響這一過(guò)程的各方面因素。

一、技術(shù)進(jìn)步造就了藝術(shù)作品展現(xiàn)和存在空間的廣延化

在藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，藝術(shù)空間是在自始至終不斷拓展的?？傮w來(lái)看，藝術(shù)觀念、制作技術(shù)（技巧）、工具選擇及審美取向等因素，決定了藝術(shù)表現(xiàn)的空間范疇。從傳統(tǒng)到當(dāng)代，隨著技術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展，藝術(shù)的表現(xiàn)空間已經(jīng)得到了空前的拓展，藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)已經(jīng)不再局限于對(duì)本地域范圍內(nèi)材料的運(yùn)用以及審美文化觀念的滿足，而是走向了多元化，藝術(shù)創(chuàng)作的多元首先表現(xiàn)為藝術(shù)作品表現(xiàn)形式的多樣化，藝術(shù)的維度已經(jīng)從三維立體空間走向了多維虛擬空間。而虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的出現(xiàn)，已經(jīng)進(jìn)一步延展了藝術(shù)的表現(xiàn)空間——在三維之外，藝術(shù)欣賞者可以沿時(shí)間軸線進(jìn)入一個(gè)新的未知的虛擬世界。所以，當(dāng)代藝術(shù)空間的廣延化趨向，成為藝術(shù)學(xué)理論研究中一個(gè)不能忽視的問(wèn)題。

一個(gè)顯而易見(jiàn)的事實(shí)是，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)生產(chǎn)走向大眾化的趨勢(shì)影響之下，“人人都是藝術(shù)家”已經(jīng)成為每一位社會(huì)大眾都能夠普遍參與藝術(shù)創(chuàng)作的典型表現(xiàn)方式。文化產(chǎn)業(yè)促使傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品進(jìn)入批量化生產(chǎn)狀態(tài)，同時(shí)，文化民生指向也造成了藝術(shù)生產(chǎn)和文化觀念中出現(xiàn)的泛漫化甚至平庸化趨向。在“人人都是藝術(shù)家”、每個(gè)人都可以利用個(gè)人的手機(jī)軟件編創(chuàng)藝術(shù)作品的時(shí)代，很多非藝術(shù)領(lǐng)域也紛紛冠以“藝術(shù)”的名義，除了理念先行、披著藝術(shù)外衣的“行為藝術(shù)”，甚至還出現(xiàn)了“軍事藝術(shù)”“執(zhí)法藝術(shù)”等非藝術(shù)范疇內(nèi)的籠統(tǒng)稱(chēng)謂。在這樣的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中，現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)踐的邊界大大拓展，藝術(shù)品的概念范圍也越來(lái)越大，很多事物皆被冠以“藝術(shù)”的名義，似乎一切物質(zhì)材料都可以成為藝術(shù)構(gòu)成的手段——甚至根本無(wú)須加工、變形和創(chuàng)構(gòu)，其本身就可以是藝術(shù)品。然而，海德格爾卻提出了異見(jiàn)：“藝術(shù)還有另一種東西超于和高于物性。藝術(shù)品中這一東西構(gòu)成了藝術(shù)品的本性。藝術(shù)品肯定是一種制作物，但是它所表達(dá)的東西超過(guò)了自身所是。”［1］39藝術(shù)的存在不僅僅是因?yàn)榭陀^的藝術(shù)作品，更是因?yàn)樗囆g(shù)理念的熠熠生輝。藝術(shù)的理念不僅超越了藝術(shù)作品本身，也超越了隨時(shí)代發(fā)展亦步亦趨、穩(wěn)步前行的技術(shù)，技術(shù)隨時(shí)代發(fā)展逐步更新，而藝術(shù)精神永恒。藝術(shù)史學(xué)家溫克爾曼在其名著《古代藝術(shù)史》中曾明確指出：“希臘人在藝術(shù)中所取得優(yōu)越性的原因和基礎(chǔ)，應(yīng)部分地歸結(jié)為氣候的影響，部分地歸結(jié)為國(guó)家的體制和管理以及由此產(chǎn)生的思維方式，而希臘人對(duì)藝術(shù)家的尊重以及他們?cè)谌粘Ｉ钪袕V泛地傳播和使用藝術(shù)品，也同樣是重要的原因?！保?］133他肯定了技術(shù)的影響。顯然，對(duì)于氣候的適應(yīng)和社會(huì)生活節(jié)奏的自然應(yīng)對(duì)，以及有關(guān)國(guó)家的體制、運(yùn)行管理的思維方式等等，都是技術(shù)制度層面的問(wèn)題。這些技術(shù)制度變化，促進(jìn)了希臘藝術(shù)的繁榮發(fā)展，并且成為希臘藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越同時(shí)代其他地域和社會(huì)的藝術(shù)形態(tài)發(fā)展的原因和基礎(chǔ)，并在客觀上促使希臘藝術(shù)成為世界藝術(shù)史上永恒經(jīng)典，還有希臘社會(huì)對(duì)于技術(shù)的尊重，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的藝術(shù)家同時(shí)還是科學(xué)家、醫(yī)生、設(shè)計(jì)師和技術(shù)工人。整個(gè)希臘社會(huì)對(duì)于藝術(shù)品的廣泛使用和對(duì)傳播的重視，也是希臘藝術(shù)走向世界巔峰的必要技術(shù)條件。可以這樣認(rèn)為，適應(yīng)客觀社會(huì)運(yùn)行的技術(shù)制度促進(jìn)了希臘藝術(shù)的興盛，聲名遠(yuǎn)播的藝術(shù)品帶來(lái)了日益繁盛的藝術(shù)商品貿(mào)易，優(yōu)秀藝術(shù)品的跨區(qū)域流通也引起了全社會(huì)對(duì)藝術(shù)與技術(shù)之間交流與傳播的重視，同時(shí)藝術(shù)品交換與傳播的繁盛又反過(guò)來(lái)推動(dòng)和促進(jìn)了經(jīng)典藝術(shù)的創(chuàng)作生產(chǎn)。社會(huì)生產(chǎn)技術(shù)的繁榮發(fā)展以及傳播技術(shù)和傳播方式的發(fā)展創(chuàng)新，都大大拓展了藝術(shù)品創(chuàng)作、交流、輻射和影響的原有空間。

此外，當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)從傳統(tǒng)藝術(shù)作品嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕?jīng)典創(chuàng)作方式，進(jìn)一步演變拓展為采用概念化、觀念化的裝置構(gòu)成來(lái)表達(dá)和闡釋一種藝術(shù)理念。這一發(fā)展趨向，明顯受到技術(shù)進(jìn)步和傳播的影響。達(dá)達(dá)主義代表人物杜尚的作品《泉》即一個(gè)倒置的小便池；奧爾頓伯格把一張真的床搬進(jìn)了藝術(shù)博物館；克利斯托的《包裹海岸》在澳大利亞的海岸用100萬(wàn)平方英尺的塑料布和35英里長(zhǎng)的繩子把一片海岸包了起來(lái)；約翰·凱奇“創(chuàng)作”的鋼琴曲《四分三十三秒（4—33）》即音樂(lè)演奏者出場(chǎng)、翻開(kāi)樂(lè)譜、把手放在琴鍵上，靜坐四分三十三秒而不置一音……事實(shí)上，西方現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中采用現(xiàn)成物品去代替藝術(shù)創(chuàng)作作品的哲學(xué)思想來(lái)源應(yīng)為“文本間性”（intertextuality）——“沒(méi)有什么完全純粹的獨(dú)創(chuàng)的文本，一切藝術(shù)文本都是在與其他藝術(shù)文本的比較中而發(fā)生意義的，一切時(shí)空中的文本相互之間都存在著聯(lián)系?！保?］209杜尚的《蒙娜麗莎》以達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》為“底板”相比較，方才凸顯出其創(chuàng)新的意義，其創(chuàng)作的實(shí)物性藝術(shù)品也是以整個(gè)西方傳統(tǒng)藝術(shù)中的經(jīng)典作品為參照體系而建構(gòu)的。布洛克在《現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)》中有如此回應(yīng)：“堪稱(chēng)為藝術(shù)品的事物必須是人制造出來(lái)的，或者至少也應(yīng)該是某個(gè)人精心保存或使用的。這就是說(shuō)，它的構(gòu)造方式必須是或看上去是某個(gè)人或某些人刻意而為?！保?］243也就是說(shuō)，即使是看似簡(jiǎn)單借用的藝術(shù)作品，也是需要獨(dú)具匠心的。這里的匠心是以獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)意理念為支撐的。看似簡(jiǎn)單的現(xiàn)代藝術(shù)或是行為藝術(shù)創(chuàng)作，其中都運(yùn)用了獨(dú)特的創(chuàng)意，秉承和弘揚(yáng)了創(chuàng)作者自己的思想理念，而且通常情況下，這一思想理念是當(dāng)下社會(huì)思潮中的焦點(diǎn)，也大致是在當(dāng)時(shí)這一特定時(shí)期中可以引起共鳴、具有鮮明的社會(huì)意義的藝術(shù)事件。

再如，當(dāng)前現(xiàn)代建筑藝術(shù)與景觀相耦合的技術(shù)建構(gòu)策略，也即該建筑形態(tài)是基于拓?fù)渚W(wǎng)格法在廣闊無(wú)際的自然景觀空間中進(jìn)行同構(gòu)，同時(shí)基于此對(duì)自然世界內(nèi)部組織肌理（如結(jié)構(gòu)、肌理和地形等要素）的剖析，就是因?yàn)樵诰坝^（自然景觀、甚至人化的自然景觀）中往往呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)的自組織網(wǎng)格系統(tǒng)，基于這一原理，網(wǎng)格控制也因此成為了一種操作的策略。亞歷克斯·沃爾即認(rèn)為：“當(dāng)代景觀是由流動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，無(wú)等級(jí)的模糊空間，根系狀的擴(kuò)展傳播，精心設(shè)計(jì)的活動(dòng)表面、相互連接的網(wǎng)絡(luò)、作為基質(zhì)和催化劑的大地、不可預(yù)見(jiàn)的活動(dòng)和其他多種情況構(gòu)成?！保?］詹姆斯·科納則認(rèn)為：“網(wǎng)格在歷史中被證明是一種十分有效的場(chǎng)地規(guī)劃設(shè)計(jì)操作方法，通過(guò)將這一框架延伸至廣大表面，從而達(dá)到隨時(shí)間而變的彈性、可塑的開(kāi)發(fā)過(guò)程。”［6］在建筑設(shè)計(jì)表現(xiàn)中，網(wǎng)格的運(yùn)用既普遍又廣泛，運(yùn)用網(wǎng)格系統(tǒng)設(shè)計(jì)方法可以按比例放大處理設(shè)計(jì)效果圖，其適用范圍從單個(gè)雕塑造型表達(dá)到整個(gè)場(chǎng)地空間的系統(tǒng)設(shè)計(jì)，都可以運(yùn)用網(wǎng)格系統(tǒng)解決設(shè)計(jì)表現(xiàn)中的具體問(wèn)題。網(wǎng)格系統(tǒng)等技術(shù)手段的運(yùn)用是基礎(chǔ)，藝術(shù)形式為表現(xiàn)方式，建筑設(shè)計(jì)作品之美的宏觀表現(xiàn)體現(xiàn)為自然山川之美與人工設(shè)計(jì)制作之美的自然結(jié)合，不論是在山川還是平原，也不論是在美洲的廣闊沙漠還是西伯利亞的凍土冰川，在技術(shù)的基礎(chǔ)之上，藝術(shù)自身發(fā)展、藝術(shù)表現(xiàn)的空間實(shí)現(xiàn)了在地理?xiàng)l件上跨越不同地域特征的廣延，以及在新的場(chǎng)域和機(jī)會(huì)上的拓展。

由之，米歇爾·德·塞托在《日常生活實(shí)踐：1.實(shí)踐的藝術(shù)》中的觀點(diǎn)極具啟發(fā)意義：“我們感興趣的是在技術(shù)表面之下發(fā)生并擾亂了技術(shù)規(guī)則的事物。這就是技術(shù)很久以來(lái)就已經(jīng)被發(fā)現(xiàn)了的界限，但是我們必須給予這一界限以另一個(gè)范圍，而不是一塊‘無(wú)人之地’的范圍。因?yàn)檫@涉及到一些有效的實(shí)踐。概念設(shè)計(jì)者非常了解這種運(yùn)動(dòng)，他們給它冠以‘抵制’的名稱(chēng)，它擾亂了功能主義計(jì)算（一種官僚主義結(jié)構(gòu)的精英形式）。他們不能不注意到它與日常生活間的關(guān)系在秩序中所灌輸?shù)奶摌?gòu)特點(diǎn)?！囆g(shù)對(duì)象不可觸摸?！粘?shí)踐并不在經(jīng)濟(jì)社會(huì)中形成褶皺。它們與這些很快就要被技術(shù)組織出于制造能指和交流物的目的而納入自身的邊緣特性沒(méi)有任何關(guān)系可言?！欢?，在技術(shù)手段的普遍生產(chǎn)性書(shū)寫(xiě)之下，存在著某些模糊和頑固的地點(diǎn)。其中，歷史的變革、經(jīng)濟(jì)的嬗變、人口的混合，這一切都成為層狀結(jié)構(gòu)并留在那里，蜷縮在人們的風(fēng)俗習(xí)慣、儀式禮節(jié)以及空間實(shí)踐之中。那些不久之前還將它們串聯(lián)起來(lái)的可讀性話語(yǔ)已經(jīng)消失，或者僅僅在語(yǔ)言中留下些許片斷。從其表面來(lái)看，這一地點(diǎn)就好像是一幅粘貼畫(huà)。而事實(shí)上，這是一種厚度上的普遍存在。一種異質(zhì)層理的堆積。每一層都像一本破爛書(shū)里的書(shū)頁(yè)，反映了一種關(guān)于地理單位、社會(huì)經(jīng)濟(jì)分布、政治沖突以及身份象征的不同模式。”［7］305-307技術(shù)進(jìn)步、經(jīng)濟(jì)發(fā)展是社會(huì)前進(jìn)的基本動(dòng)力。不同的社會(huì)文化形態(tài)，也自然融合和保留了當(dāng)時(shí)相應(yīng)的技術(shù)水平、人口和經(jīng)濟(jì)發(fā)展程度、民族風(fēng)俗文化特征等社會(huì)基本特點(diǎn)。社會(huì)文化形態(tài)的逐步演變是線性發(fā)展的。藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐相對(duì)社會(huì)發(fā)展線性有序的進(jìn)程而言，可能是保守的，也可能是激進(jìn)的、突進(jìn)性的或是跨越性的，也常常是超前于當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的。藝術(shù)實(shí)踐往往可以比較輕松地突破民族、國(guó)家、社會(huì)、政黨等主客觀條件限制，實(shí)現(xiàn)跨界、跨時(shí)間、跨地域、跨文化、跨意識(shí)形態(tài)等普遍形式上的接受與傳播。藝術(shù)在概念限定和創(chuàng)意空間上對(duì)于現(xiàn)有技術(shù)發(fā)展程度、模式的突破，也是藝術(shù)促進(jìn)技術(shù)進(jìn)步和社會(huì)發(fā)展的典型例證。

由此，藝術(shù)空間的廣延化在外在形式上表現(xiàn)為藝術(shù)表現(xiàn)手段的多樣化和技術(shù)化，但是在內(nèi)在規(guī)律和深層結(jié)構(gòu)上則折射出藝術(shù)觀念的多元化和多維度趨向。

二、技術(shù)進(jìn)步推動(dòng)了經(jīng)典藝術(shù)世俗化與大眾文化崛起的進(jìn)程

藝術(shù)的世俗化，在一定程度上表現(xiàn)為高雅藝術(shù)走下廟堂，走入尋常百姓家，為社會(huì)大眾所理解、接受并得到廣泛的傳播。這一過(guò)程并不標(biāo)志經(jīng)典藝術(shù)由此走向了衰落，而是傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)開(kāi)始被社會(huì)各方所直接觸及和普遍接受，是一種從小眾群體走向社會(huì)大眾的繁榮表現(xiàn)。藝術(shù)的世俗化并不等同于世俗化藝術(shù)，類(lèi)似于“通俗”并不代表和等同于“庸俗”，但二者均為一種面向社會(huì)大眾的文藝形式。而技術(shù)則是藝術(shù)世俗化和大眾化過(guò)程中的關(guān)鍵性因素。技術(shù)所扮演的角色，起到了一種基礎(chǔ)性的推動(dòng)作用。只有在實(shí)現(xiàn)了關(guān)鍵技術(shù)節(jié)點(diǎn)的突破和制作工藝技術(shù)的普及之后，同時(shí)適應(yīng)社會(huì)大規(guī)模推廣應(yīng)用的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作方式又降低了生產(chǎn)成本，“舊時(shí)王謝堂前燕”，才能“飛入尋常百姓家”，經(jīng)典藝術(shù)的世俗化才能夠在社會(huì)生活中得以真正實(shí)現(xiàn)。

20世紀(jì)以來(lái)，社會(huì)中無(wú)處不在的商業(yè)文化，大批量工業(yè)化生產(chǎn)的廉價(jià)消費(fèi)品，以及日益強(qiáng)烈的消費(fèi)購(gòu)買(mǎi)欲望等，形成了更大規(guī)模的超級(jí)消費(fèi)市場(chǎng)，并進(jìn)一步消解了“高雅”藝術(shù)和“低俗”藝術(shù)的界限。加之“由于廣告，由于形象文化，無(wú)意識(shí)以及美學(xué)領(lǐng)域完全浸透了資本和資本的邏輯”［8］147，如同英國(guó)學(xué)者錢(qián)伯斯所說(shuō)：“我們每天穿梭在廣告和報(bào)紙、攝影和雜志、電影和電視的視覺(jué)控夢(mèng)中。這個(gè)視覺(jué)帝國(guó)因其影響和塑造我們生活的力量而受到了批判。——各種形象是我們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠?，我們不斷地從電影、時(shí)裝、雜志廣告和電視中選擇形象；它們代表了現(xiàn)實(shí)，并成為現(xiàn)實(shí)，成為經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)和自我的符號(hào)?！保?］315

傳媒的迅猛發(fā)展和信息爆炸式的增長(zhǎng)，造成了以視覺(jué)文化和影像藝術(shù)為代表的流行文化的泛濫。而克萊門(mén)特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）早在1939年發(fā)表的《前衛(wèi)與媚俗》（Avant-Garde and Kitsch）中即深刻地指出了在工業(yè)化的西方社會(huì)中出現(xiàn)的“媚俗文化（Kitsch）現(xiàn)象：“通俗的、商業(yè)化的藝術(shù)和文學(xué)，包括彩色照片、雜志封面、插圖、廣告、華而不實(shí)的庸俗小說(shuō)、漫畫(huà)、錫盤(pán)巷音樂(lè)、踢踏舞、好萊塢電影等等?！乃孜幕枪I(yè)革命的產(chǎn)物，后者造成了歐美大眾的都市化并建立了所謂的讀寫(xiě)能力普及教育?！乃孜幕菣C(jī)械的并且按公式操作的。媚俗文化是替代的經(jīng)驗(yàn)和假的感受。媚俗文化依時(shí)尚變化，但本質(zhì)始終保持相同。媚俗文化是我們時(shí)代的生活中所有假的東西的集中體現(xiàn)?！捎谀鼙粰C(jī)械地制造，媚俗文化以一種真正的文化不可能有的方式（除非意外）成為我們生產(chǎn)系統(tǒng)中不可或缺的部分。由于注入了巨大投資以期相應(yīng)的回報(bào)，因此媚俗文化不得不在維持的同時(shí)拓展其市場(chǎng)。然而媚俗文化本質(zhì)上是自己的推銷(xiāo)者，一個(gè)龐大的銷(xiāo)售系統(tǒng)仍然為之建立起來(lái)，進(jìn)而對(duì)社會(huì)中每個(gè)成員施以壓力。……媚俗文化頗具欺騙性，它具有多種不同層次，有些高得足以對(duì)幼稚的真理尋求者構(gòu)成威脅。像《紐約客》這樣的雜志，從根本上是適合奢侈顧客的高級(jí)媚俗文化產(chǎn)品，它轉(zhuǎn)化并沖淡大量的前衛(wèi)素材為其所用。并不是所有的媚俗作品都完全毫無(wú)價(jià)值?！保?0］8-10格林伯格所描述的“媚俗文化”是一種在社會(huì)中為了實(shí)現(xiàn)個(gè)別社會(huì)群體或者集團(tuán)利益而刻意打造的文化現(xiàn)象，這種文化形式實(shí)際上是一種文化假象，這些快速傳播中的文化假象對(duì)真正的傳統(tǒng)經(jīng)典文化造成了沖擊和破壞，影響了人們對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)形式的理解，從而產(chǎn)生了思想上的偏差，甚至影響了公眾對(duì)于真理的追求。傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)的世俗化、大眾化、媚俗化趨向都是近代社會(huì)以來(lái)的文化產(chǎn)物。中國(guó)古代傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中也有個(gè)別媚俗化現(xiàn)象，特別是在書(shū)法作品創(chuàng)作中表現(xiàn)得比較明顯，但是這種創(chuàng)作中的媚俗化傾向?qū)儆趥€(gè)別時(shí)期的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格問(wèn)題，并非現(xiàn)代意義上的大眾化、娛樂(lè)化、媚俗化的社會(huì)流行文化現(xiàn)象。

在現(xiàn)代社會(huì)，隨著公民社會(huì)和大眾文化的形成以及現(xiàn)代傳媒的推動(dòng)作用，各種形式大眾藝術(shù)也開(kāi)始紛紛出現(xiàn)，并且逐漸成為這一時(shí)期富有代表性的藝術(shù)形式。而且，大眾藝術(shù)與通俗藝術(shù)既有某種相似之處，兩者又有明顯的區(qū)別：大眾藝術(shù)是現(xiàn)代社會(huì)特有的產(chǎn)物，其主要特征在于它是以現(xiàn)代傳播媒介為載體，可以靠機(jī)械復(fù)制技術(shù)大批量地復(fù)制、傳播；通俗藝術(shù)則不一定是現(xiàn)代社會(huì)才有的現(xiàn)象，也不一定靠現(xiàn)代傳媒的傳播以及工業(yè)機(jī)械的復(fù)制［11］48。大眾流行文化和藝術(shù)產(chǎn)品的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營(yíng)模式對(duì)現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)生了巨大影響，傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)也被夾裹其中，以技術(shù)復(fù)制為基點(diǎn)，經(jīng)典藝術(shù)可以被無(wú)限重復(fù)，甚至被以波普化的形式進(jìn)行戲謔，對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典歷史情節(jié)進(jìn)行解構(gòu)破壞和徹底顛覆，混淆美丑，顛倒黑白。而已經(jīng)被破壞和形成規(guī)模的藝術(shù)現(xiàn)象又孕育形成了扭曲的社會(huì)風(fēng)氣，這種錯(cuò)誤的社會(huì)風(fēng)氣又進(jìn)一步推動(dòng)形成了錯(cuò)誤的倡導(dǎo)，在這種錯(cuò)誤倡導(dǎo)之下，有意無(wú)意的解構(gòu)、顛覆、篡改以及由此帶來(lái)的虛假、低俗的社會(huì)文化現(xiàn)象又儼然成為文化正統(tǒng)，而在這種錯(cuò)誤觀念影響下成長(zhǎng)的年青一代甚至開(kāi)始回過(guò)頭來(lái)，用扭曲的藝術(shù)事象作為尺度，來(lái)衡量和判斷優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作以及傳統(tǒng)經(jīng)典文化價(jià)值理念。這些由于我們的棄守和縱容所造成的價(jià)值偏頗值得深思。

在傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)世俗化、普及化的過(guò)程之中，藝術(shù)作品的產(chǎn)業(yè)化滿足了社會(huì)大眾的普遍需求，計(jì)算機(jī)圖形設(shè)計(jì)以及信息技術(shù)的普及使得“人人都是藝術(shù)家”的愿望成為可能，反之，文化藝術(shù)的泛漫化、大眾化、娛樂(lè)化走向極端，必然會(huì)反過(guò)來(lái)呼喚和促進(jìn)創(chuàng)作生產(chǎn)出蘊(yùn)含深刻思想的經(jīng)典藝術(shù)作品，因?yàn)槿祟?lèi)社會(huì)對(duì)于真善美的普遍追求和公平正義的呼喚不會(huì)改變。

在當(dāng)代社會(huì)，物質(zhì)生活已經(jīng)極大豐富，文化消費(fèi)水平也已隨之大幅度提高，人們對(duì)于思想精神領(lǐng)域的需求在逐步提高的同時(shí)也悄然發(fā)生了方向性的改變，年輕人失去了往昔理想的崇高和對(duì)于傳統(tǒng)價(jià)值理念的堅(jiān)守，例如對(duì)于經(jīng)典傳統(tǒng)的摒棄，不再飽含“天下興亡，匹夫有責(zé)”的情感，傾向于廉價(jià)莫名的歡笑和認(rèn)識(shí)理解的膚淺，以及期望改變世界面貌的信心和責(zé)任感的缺失，等等。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)和信息技術(shù)的建構(gòu)和發(fā)展又為他們提供了廣闊的空間和無(wú)限的可能，“藝術(shù)今天明確地承認(rèn)自己完全具有商品的性質(zhì)，這并不是什么新奇的事，但是藝術(shù)發(fā)誓否認(rèn)自己的獨(dú)立自主性，反以自己變成消費(fèi)品而自豪，這卻是令人驚奇的現(xiàn)象?！保?2］148美國(guó)設(shè)計(jì)史學(xué)者古費(fèi)（Elizabeth E Guffey）在《回潮——復(fù)古的文化》中就將“復(fù)古主義形式”視作對(duì)過(guò)往世俗性“時(shí)髦”的一種想象性消費(fèi)行為，“回潮”并未在科學(xué)技術(shù)領(lǐng)域、醫(yī)藥領(lǐng)域出現(xiàn)，而是在大眾文化、娛樂(lè)和廣告中露面：“在80年代，60年代末被記憶作烏托邦式嬉皮士避風(fēng)港，為迫不及待的消費(fèi)者而再生，消費(fèi)者購(gòu)買(mǎi)渦旋紋花呢格式的男襯衫，聆聽(tīng)迷幻車(chē)庫(kù)樂(lè)隊(duì)，接著是近期的扭曲空間聚苯乙烯豆形包、‘彩色塑料’（plastic fantastic）椅子、航天員頭盔式電視機(jī)。70年代在非洲發(fā)式和喇叭褲中再現(xiàn)，俱樂(lè)部迪斯科晚會(huì)呼喚起隨心所欲的性幻想，老于城市世故的人復(fù)活了商品化前的希普·霍普音樂(lè)，還有T恤上印著先驅(qū)拉普說(shuō)唱樂(lè)手的肖像和首次家庭聚會(huì)海報(bào)的復(fù)制品。近來(lái)，80年代已經(jīng)被復(fù)活，以該時(shí)期歡快明亮的流行文化、電子合成樂(lè)的悠遠(yuǎn)技術(shù)未來(lái)派，或者新興的視頻游戲文化著稱(chēng)。一個(gè)年代的復(fù)活無(wú)情地接著另一個(gè)年代的復(fù)活，回潮將歷史的進(jìn)程從堂皇進(jìn)步改造成了旋轉(zhuǎn)門(mén)。”［13］160如潮水般涌動(dòng)的流行文化對(duì)現(xiàn)代社會(huì)造成了巨大沖擊，技術(shù)改變了經(jīng)典藝術(shù)的原有生存空間，每一位社會(huì)大眾都可以運(yùn)用技術(shù)工具倏忽成為當(dāng)下的一件藝術(shù)作品、一種文化現(xiàn)象甚至一個(gè)藝術(shù)時(shí)代開(kāi)端的創(chuàng)造者。

傳媒的發(fā)達(dá)直接導(dǎo)致信息的透明、監(jiān)督的有力介入和社會(huì)相對(duì)公平的實(shí)現(xiàn)。影視文學(xué)作品作為社會(huì)受眾廣泛、信息涵蓋面廣量大、話題更新速度快、緊跟時(shí)代發(fā)展節(jié)奏的藝術(shù)形式，在弘揚(yáng)社會(huì)正義、引導(dǎo)價(jià)值理念方面發(fā)揮了重要作用。理查德·羅蒂毫不猶豫地認(rèn)為：“小說(shuō)電影和電視，已經(jīng)逐漸不斷地取代布道與論述，成為道德變遷與進(jìn)步的主要媒介?！保?4］6為了消遣和娛樂(lè)，也是為了身心放松，或是為了逃避令人煩惱的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這些通俗流行藝術(shù)成為大眾文化時(shí)代支撐現(xiàn)代人精神生活和情感活動(dòng)的主要形式，也是藝術(shù)消費(fèi)群體世俗化的主要緣由之一。那究竟什么是娛樂(lè)？“娛樂(lè)即是沉湎于故事的儀式之中，一直到知識(shí)上和情感上都滿足為止。對(duì)電影觀眾來(lái)說(shuō)，娛樂(lè)即是這樣一種儀式：坐在黑暗的影院之中，將注意力集中在銀幕上，來(lái)體驗(yàn)故事的意義以及隨著對(duì)故事的見(jiàn)解而來(lái)的強(qiáng)烈的、有時(shí)甚至是痛苦的情感刺激，并且，這種感情會(huì)隨著意義的加深而得到極度的滿足?！保?5］15可見(jiàn)，世俗化藝術(shù)、流行文化以及娛樂(lè)化現(xiàn)象是緊密交織在一起的。而且，由于電視作為一種傳播工具和信息媒介進(jìn)入了千家萬(wàn)戶，并成為日常生活中須臾不舍的一部分，這就等于迫使電視藝術(shù)作品也不折不扣地變成了我們?nèi)粘Ｉ钪械囊粋€(gè)組成部分，“電視藝術(shù)不斷地服務(wù)于大眾的藝術(shù)消費(fèi)，成為了一種最普及的藝術(shù)形式，也就是我們所說(shuō)的大眾文化形式。大眾文化形式的藝術(shù)，是電視藝術(shù)所給予我們的一種最重要的、具有徹底變革意義的藝術(shù)形式。它的出現(xiàn)終止了傳統(tǒng)的藝術(shù)概念?！保?6］286-287電視藝術(shù)和電影藝術(shù)一樣，是典型的技術(shù)與藝術(shù)結(jié)合的新藝術(shù)形式。就影響力而言，電視藝術(shù)的海量傳播相比電影藝術(shù)更具有大眾傳播的效率優(yōu)勢(shì)。

基于信息傳播網(wǎng)絡(luò)優(yōu)勢(shì)，電視通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)采訪以及現(xiàn)場(chǎng)直播、同期錄音、衛(wèi)星全球同時(shí)轉(zhuǎn)播等技術(shù)途徑，把觀眾帶入了一個(gè)正在此時(shí)此刻發(fā)生著的身臨其境的社會(huì)事件之中——這一事件也許明天才有可能搬上電影銀幕，后天才可以成為文學(xué)和繪畫(huà)的創(chuàng)作題材。影像傳媒藝術(shù)的這一特點(diǎn)，使得電視作品具有了新聞報(bào)道的某些特點(diǎn)，具有較強(qiáng)的時(shí)效性、紀(jì)實(shí)性、即興性。同時(shí)，電視作為一種傳播信息的手段具有了越來(lái)越廣泛的應(yīng)用。它所具有的隨時(shí)隨地把世界盡收眼底的特點(diǎn)、它的令人目不暇接的巨大信息量、它的全天候反復(fù)滾動(dòng)的播放時(shí)間等，使得整個(gè)世界被包圍在電視之中，而這個(gè)世界已經(jīng)基本由圖像構(gòu)成。實(shí)際上，我們通過(guò)電視、錄像、圖片、廣告、報(bào)刊、網(wǎng)站等大眾傳媒的過(guò)濾，接收到的是一個(gè)被肢解、并置、雜亂、顛覆的碎片化的圖像世界。

因此，電視藝術(shù)所具備的大眾色彩，空前地強(qiáng)化了與人的交往和相互之間的社會(huì)影響功能，通過(guò)“全天候”的影響以及飽和信息，把人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)乃至思維等的藝術(shù)感受力和鑒賞力提高到了一個(gè)新的水平，不斷地以自身的魅力制造著市民文化，制造著滾動(dòng)變化中的流行文化熱點(diǎn)，同時(shí)也在制造著社會(huì)大眾的世俗審美文化趣味。而在豪澤爾看來(lái)，“每一個(gè)社會(huì)有多少種藝術(shù)，就有多少支持這些藝術(shù)品種的社會(huì)階層；有多少種風(fēng)格，就有多少種接受這種風(fēng)格的情感范疇。”［17］200多元化的藝術(shù)現(xiàn)象對(duì)應(yīng)著多元的社會(huì)文化，也催生了擁有不同文化價(jià)值理念和不同審美趣味的社會(huì)群體。

技術(shù)化的藝術(shù)創(chuàng)作和作品呈現(xiàn)通過(guò)大眾媒介廣泛傳遞著文化信息，引導(dǎo)著大眾的生活趣味及其審美文化觀念。因此，藝術(shù)世俗化不僅導(dǎo)致了藝術(shù)消費(fèi)群體的擴(kuò)大，也使藝術(shù)在社會(huì)生活中的應(yīng)用性和影響力實(shí)現(xiàn)了拓展和增強(qiáng)，同時(shí)也反映了社會(huì)文化引導(dǎo)面的進(jìn)一步延展。

三、技術(shù)進(jìn)步拓展出了非物質(zhì)化的藝術(shù)空間新形態(tài)

現(xiàn)代科技的高速發(fā)展帶來(lái)了藝術(shù)空間的大幅拓展，藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品表現(xiàn)形式及其傳播渠道、路徑、方式先后進(jìn)入非物質(zhì)化階段，以非物質(zhì)化的新形態(tài)為表現(xiàn)特征的藝術(shù)空間也隨即成為高技術(shù)條件下藝術(shù)生態(tài)發(fā)展的新動(dòng)向。藝術(shù)的非物質(zhì)化傾向，離不開(kāi)技術(shù)的支持與實(shí)現(xiàn)；同時(shí)，藝術(shù)的這種新傾向也是在其自身發(fā)展過(guò)程中對(duì)于具象表現(xiàn)手法的超越，以及對(duì)于觀念表達(dá)的一種新方式的探尋。藝術(shù)形態(tài)從具象化物質(zhì)化發(fā)展到虛擬化非物質(zhì)化，不僅沒(méi)有削弱藝術(shù)的表現(xiàn)力，反而增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)的自由度，藝術(shù)作品表現(xiàn)從二維走向多維，從平面到立體再到沿時(shí)間軸線無(wú)限延伸的立體空間，同時(shí)在“互聯(lián)網(wǎng)+”技術(shù)支撐下獲得了物質(zhì)生活世界之外更廣闊的虛擬網(wǎng)絡(luò)空間。藝術(shù)空間的非物質(zhì)化傾向包括藝術(shù)創(chuàng)作的數(shù)字化、藝術(shù)作品的虛擬化以及藝術(shù)傳播的網(wǎng)絡(luò)化和信息化，這種嶄新的藝術(shù)空間形態(tài)也表現(xiàn)出一種社會(huì)文化發(fā)展傾向，其反映了現(xiàn)代高技術(shù)條件下藝術(shù)創(chuàng)作中新材料、新介質(zhì)、新方式的廣泛運(yùn)用，同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人審美精神領(lǐng)域中一種新的生命體驗(yàn)的技術(shù)表達(dá)。

伴隨著科技的發(fā)展，技術(shù)與人之間的關(guān)系已緊密到須臾不可分離，而當(dāng)代藝術(shù)對(duì)技術(shù)的依賴(lài)性變得更強(qiáng)，作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的人與藝術(shù)之間的聯(lián)系也日益變得更加密切。丹尼爾·貝爾曾經(jīng)深刻指出，當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的非物質(zhì)化本質(zhì)上乃根源于“當(dāng)代文化正變成一種影像文化，而不是一種印刷（或書(shū)寫(xiě)）文化”，“目前居‘統(tǒng)治’地位的是視覺(jué)觀念、聲音和影像，尤其是后者組織了美學(xué)，統(tǒng)帥了觀眾。在一個(gè)多元社會(huì)里，這幾乎是不可避免的”，“群眾娛樂(lè)（馬戲、奇觀、戲?。┮恢笔且曈X(jué)的。然而，當(dāng)代生活中有兩個(gè)突出的方面必須強(qiáng)調(diào)視覺(jué)成分。其一，現(xiàn)代世界是一個(gè)城市世界。大城市生活為人們看見(jiàn)和想看見(jiàn)事物提供了大量機(jī)會(huì)。其二，就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動(dòng)，追求新奇、貪圖轟動(dòng)。而最能滿足這些欲望的莫過(guò)于藝術(shù)中的視覺(jué)成分了?！保?8］154所以，當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的非物質(zhì)化趨向突出地表現(xiàn)在視覺(jué)文化的變化上，從人的眼睛到手繪素描繪畫(huà)再到運(yùn)用照相機(jī)機(jī)械成像，直至電影膠片基礎(chǔ)上的影視藝術(shù)創(chuàng)作，“看”的觀感直接拓展了人類(lèi)的想象空間，技術(shù)成為藝術(shù)形態(tài)趨向非物質(zhì)化的基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)條件。

也有觀點(diǎn)表達(dá)了對(duì)于技術(shù)復(fù)制條件下類(lèi)似影子并與客觀現(xiàn)實(shí)世界相對(duì)應(yīng)的虛擬世界的擔(dān)憂，認(rèn)為：“進(jìn)入了現(xiàn)代之后的繪畫(huà)，僅僅是繪畫(huà)自身的影像（image），所有的形象在分解之中僅僅留下余影（Shadows of Image）。在主體死亡之后，也僅僅剩下對(duì)主體的哀悼，或者說(shuō)每一個(gè)生命都攜帶著一個(gè)亡靈（ghost，specter），一個(gè)伴隨的生命，生命的共在（with-being）之中自身是缺席的，即現(xiàn)世的世界已經(jīng)成為了影像，成為了所謂超實(shí)在（hyper-reality）的世界，我們只能借助于這個(gè)余影來(lái)感知世界，……而那個(gè)抹不去的生命，它并不言語(yǔ)，而是悄然而立，這個(gè)影子反而更為實(shí)在與具體，這讓身旁的那個(gè)實(shí)體顯得滑稽與可笑，讓現(xiàn)實(shí)自身的合法性蕩然無(wú)存。”［19］在這里，非物質(zhì)化的影像替代了物質(zhì)實(shí)物，而且，由于傳媒信息技術(shù)的突飛猛進(jìn)，社會(huì)大眾對(duì)于模仿真實(shí)物象的影像復(fù)制“余影”的反應(yīng)，往往比真實(shí)物象接受得更快，傳播得更廣，所帶來(lái)的影響力也更為深遠(yuǎn)。

在這種現(xiàn)實(shí)情況之下，“一部分以面對(duì)面的方式創(chuàng)作與欣賞的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式在衰落，戲劇、舞蹈、曲藝、雜技等舞臺(tái)表演藝術(shù)和架上繪畫(huà)藝術(shù)由于對(duì)技術(shù)的松散依賴(lài)性而局限在相對(duì)狹小的范圍內(nèi)，另一部分難以脫離技術(shù)的聲像藝術(shù)則借助數(shù)字化創(chuàng)作工具和傳播媒介獲得了空前的發(fā)展。這些藝術(shù)借助數(shù)字化工具為人們成倍地提供出一幅幅虛擬化的、具有幻象風(fēng)格的藝術(shù)作品，把人的視線引向一種虛幻的現(xiàn)實(shí)?！保?0］現(xiàn)代技術(shù)極大拓展了經(jīng)典傳統(tǒng)藝術(shù)形式的表現(xiàn)方式和傳播空間，戲劇、舞蹈、曲藝、雜技等傳統(tǒng)舞臺(tái)和書(shū)畫(huà)藝術(shù)逐步變?yōu)橛跋褚粝裰破?，或是?fù)制印刷成為與原作高度一致的精美書(shū)籍，繼而實(shí)現(xiàn)了海量的傳播。

當(dāng)代社會(huì)文化朝向視覺(jué)文化轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要特征，突出地表現(xiàn)在流行文化盛行，社會(huì)熱點(diǎn)轉(zhuǎn)換迅速，更易于形成藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格的潮流。即“影像文化的大規(guī)模崛起并進(jìn)而與工業(yè)技術(shù)、大眾消費(fèi)趨向合謀而勢(shì)不可當(dāng)?shù)卣紦?jù)了社會(huì)主體媒介的絕對(duì)地位。影視傳播面是如此之廣，而其對(duì)人的強(qiáng)大作用力更是令人嘆服。因?yàn)橛耙曉趥鞑ド溪?dú)具優(yōu)勢(shì)——直接作用于人的視聽(tīng)知覺(jué)、聲畫(huà)合一、具有逼真性效果，從而把最大多數(shù)的民眾納入了其傳播接受范圍。而且影視還創(chuàng)造出了一個(gè)具有一定獨(dú)立性的影像空間。影視不僅就是生活本身，它甚至讓生活模仿，出現(xiàn)于電影中的某些發(fā)型、裝束、生活方式可以風(fēng)靡世界，引導(dǎo)潮流?！保?1］315非物質(zhì)化的信息影像可在網(wǎng)絡(luò)上以光速傳播，世界上任何一位對(duì)其感興趣的普通人都可以任意下載，隨意播放。這種傳播和接受方式跨越了地域空間、民族文化、宗教信仰、社會(huì)風(fēng)俗、政治團(tuán)體、意識(shí)形態(tài)、身份地位等等的客觀限制，容易形成跨越國(guó)家和民族的共同的審美欣賞趨向，更易于表達(dá)一種共同的藝術(shù)愛(ài)好，也更容易達(dá)到引領(lǐng)社會(huì)風(fēng)尚的效果和目標(biāo)。例如全世界人民都可以坐在各自的電視機(jī)前一起欣賞奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式大型文藝表演的盛況，甚至可以通過(guò)復(fù)播的方式實(shí)現(xiàn)錯(cuò)時(shí)收看。通過(guò)技術(shù)進(jìn)步形成的網(wǎng)絡(luò)信息空間，一方面促成實(shí)現(xiàn)人人可以自由選擇和審美欣賞享受藝術(shù)的愿景，另一方面也可以拋開(kāi)社會(huì)群體之間的財(cái)富、地位、種族、權(quán)利、意識(shí)形態(tài)等等主客觀因素的差別，實(shí)現(xiàn)在這一場(chǎng)域空間范圍內(nèi)的相對(duì)公平。

在技術(shù)的支持之下，藝術(shù)表現(xiàn)的空間不僅得到了大大拓展，同時(shí)，藝術(shù)的非物質(zhì)化形態(tài)也逐步變?yōu)橐环N新生事物，新產(chǎn)生的藝術(shù)作品、媒介、場(chǎng)域、社會(huì)風(fēng)氣、欣賞習(xí)慣、審美趣味等共同促使形成了一種全新的社會(huì)文化生態(tài)。歷史上各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)從來(lái)沒(méi)有像當(dāng)代這樣，從方方面面形成了對(duì)于社會(huì)整體的沖擊。以技術(shù)進(jìn)步為基礎(chǔ)，在日常生活審美化的大趨勢(shì)下，藝術(shù)的概念也被泛化。法國(guó)美學(xué)家居約明確反對(duì)只有視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)才擁有藝術(shù)審美上的特權(quán)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，主張所有感官都擁有審美知覺(jué)的能力，各種感官在審美上是完全平等的。于是，他把藝術(shù)擴(kuò)大到其他感官的感知對(duì)象領(lǐng)域，認(rèn)為香料制造是一種藝術(shù)，烹調(diào)術(shù)也是一種藝術(shù)，詩(shī)歌則是人的所有感官相互作用的產(chǎn)物。而法國(guó)另一位美學(xué)家拉羅比居約則更進(jìn)了一步，認(rèn)為在藝術(shù)世界中存在著七種“特殊的超結(jié)構(gòu)”的感覺(jué)——聽(tīng)覺(jué)的、視覺(jué)的、移動(dòng)的、動(dòng)作的、結(jié)構(gòu)的、語(yǔ)言的和官能的，把各種各樣的藝術(shù)包括音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈、戲劇、建筑，實(shí)用工藝、園藝、雕刻、文學(xué)以及噴泉、“愛(ài)和引起愛(ài)的藝術(shù)”、美食、香料制造等歸入以上七種感官的藝術(shù)之中［22］97-99。在這里，藝術(shù)成為了一種全方位的審美體驗(yàn)。特別是自1990年代以來(lái)，“數(shù)字技術(shù)一方面直接介入當(dāng)代藝術(shù)，成為它的本體存在的一個(gè)組成部分；另一方面數(shù)字技術(shù)通過(guò)全面更新傳統(tǒng)媒介載體形式，造成了與傳統(tǒng)藝術(shù)在生產(chǎn)方式、結(jié)構(gòu)方式、傳播方式等方面的重大美學(xué)轉(zhuǎn)向或?qū)α?，并由此也帶?lái)了藝術(shù)對(duì)技術(shù)的嚴(yán)重依賴(lài)性。在這里，技術(shù)本身已參與到人與藝術(shù)的構(gòu)造中，成為人與藝術(shù)之間關(guān)系的一部分，以至于藝術(shù)媒介的轉(zhuǎn)換亦同時(shí)導(dǎo)致了人與藝術(shù)關(guān)系的種種改變。作為一種新技術(shù)，它同時(shí)亦創(chuàng)造著人與世界、人與藝術(shù)的新關(guān)系與新環(huán)境?！保?3］人類(lèi)的創(chuàng)意和無(wú)限想象，在技術(shù)的支持下，以藝術(shù)的各種形式展現(xiàn)在世間，并進(jìn)一步形成了對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反撥和引導(dǎo)。

技術(shù)的進(jìn)步實(shí)現(xiàn)了虛擬現(xiàn)實(shí)、機(jī)械復(fù)制、網(wǎng)絡(luò)傳播等，促使每一個(gè)身處其中的人都可以公平分享，從而在客觀造就了藝術(shù)的民主，文化產(chǎn)業(yè)實(shí)現(xiàn)了批量化工業(yè)生產(chǎn)，滿足了幾乎每一位社會(huì)成員的需求，從而造就了文化民生［24］。藝術(shù)大眾化從藝術(shù)品數(shù)量以及藝術(shù)欣賞的機(jī)會(huì)層面打破了傳統(tǒng)常規(guī)，高雅藝術(shù)從封建社會(huì)少數(shù)人享受的貴族廟堂走入普通尋常百姓家，所以，當(dāng)每一個(gè)人都可以隨時(shí)隨地欣賞傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品的同時(shí)，每一個(gè)人也都可以利用自己的自媒體平臺(tái)隨時(shí)參與到社會(huì)信息網(wǎng)絡(luò)中來(lái)，每一個(gè)人的作品都可以隨時(shí)隨地向全社會(huì)發(fā)布，真正實(shí)現(xiàn)了“人人都是藝術(shù)家”的愿景［25］?！霸诤蠹夹g(shù)時(shí)代，藝術(shù)品傳播過(guò)程中的恒定性不再保持，藝術(shù)品從內(nèi)容到形式的被改變、被利用現(xiàn)象變得十分普遍。這與后技術(shù)時(shí)代帶來(lái)的非線性影響關(guān)系密切。在技術(shù)時(shí)代，藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品后借助一定的手段傳播開(kāi)來(lái)，大眾的欣賞還停留在發(fā)表感受的階段。這個(gè)階段仍然處在較為有序的線性狀態(tài)。但進(jìn)入后技術(shù)時(shí)代，大眾對(duì)于藝術(shù)品的態(tài)度已非被動(dòng)地欣賞，而是借助便捷的技術(shù)積極參與。不合大眾口味的藝術(shù)品，經(jīng)常被調(diào)侃、惡搞甚至被顛覆。藝術(shù)作品的原始意義開(kāi)始被重構(gòu)甚至被解構(gòu)，藝術(shù)形式的線性延續(xù)出現(xiàn)斷裂。在這種情形下，藝術(shù)家不需要按照線性思維邏輯追尋藝術(shù)的形式根源。便捷的技術(shù)工具助長(zhǎng)了大眾對(duì)于藝術(shù)的非線性參與意識(shí)，也助長(zhǎng)了大眾對(duì)于藝術(shù)的線性接受方式的增強(qiáng)。大眾可以不對(duì)稱(chēng)地對(duì)待藝術(shù)，隨意地改變藝術(shù)家的創(chuàng)作成品，以使藝術(shù)品符合自己的趣味，或借助再創(chuàng)作調(diào)侃藝術(shù)家的創(chuàng)作主張?！保?0］同時(shí)，由于在相對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的虛擬網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中萌發(fā)了自由精神，每一位參與其中的普通社會(huì)成員又沒(méi)有必要也不會(huì)遵循傳統(tǒng)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，從而導(dǎo)致在實(shí)現(xiàn)了日常生活審美化、藝術(shù)化的同時(shí)，一切創(chuàng)造皆為藝術(shù)，一切不是藝術(shù)的事物或行為又都可以冠以“藝術(shù)”的名義，從而出現(xiàn)了“人人又都不是藝術(shù)家”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

事物的發(fā)展是物極必反。伴隨著大量文化產(chǎn)品、藝術(shù)作品生產(chǎn)的批量化和同質(zhì)化，社會(huì)上也出現(xiàn)了越來(lái)越多從事專(zhuān)門(mén)性技術(shù)生產(chǎn)的人員和群體，對(duì)于速度和效率的無(wú)限追求，反而導(dǎo)致在當(dāng)代社會(huì)中真正體現(xiàn)人性本真的文藝創(chuàng)作和藝術(shù)作品更加彌足珍貴。單一錄制的影像音像制品或是印刷的精美書(shū)畫(huà)作品，畢竟僅僅是經(jīng)過(guò)機(jī)械復(fù)制的靜態(tài)作品。人之所以為人，關(guān)鍵還是在于精神的交流和思想的溝通，可貴的是創(chuàng)作者與欣賞者之間靈魂的碰撞。所以，在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)傳播和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等高技術(shù)條件之外，對(duì)于在大劇院中現(xiàn)場(chǎng)演出的話劇表演，相比拷貝放映或電視傳播的影視舞臺(tái)藝術(shù)作品，大眾反而更為期盼，文化市場(chǎng)中的反映也在近年來(lái)愈發(fā)強(qiáng)烈。顯然，作為一種對(duì)單純的技術(shù)崇拜和運(yùn)用的反撥，能夠?qū)⒓夹g(shù)和藝術(shù)完美結(jié)合并具備鮮活精神氣息的藝術(shù)創(chuàng)作，更易受社會(huì)大眾的普遍歡迎。亦如美國(guó)劇作家伊塔里對(duì)戲劇藝術(shù)體驗(yàn)的觀點(diǎn)：“戲劇不是電子的。它不像電影，也不像電視，它要求活生生的觀眾和活生生的演員同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)同一的空間內(nèi)。這是戲劇獨(dú)一無(wú)二的重要職能和優(yōu)點(diǎn)；戲劇的原始宗教職能是把人們集合到一個(gè)原始公社的宗教典禮中來(lái)，在那里，演員在某種意義上是祭司或主持宗教儀式的教士，而觀眾則被吸引參加和演員一起表演，如同共享圣餐一般?！保?6］7-8現(xiàn)場(chǎng)演出效果受到創(chuàng)作者與欣賞者之間積極互動(dòng)的良性影響，這是電視觀眾在家中看電視所不能感受的。這充分說(shuō)明，技術(shù)無(wú)法完全替代藝術(shù)，網(wǎng)絡(luò)影像傳播也無(wú)法完全替代身臨其境的舞臺(tái)演出。雖然現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)演出的門(mén)票比放映影視藝術(shù)作品的票價(jià)高得多，但無(wú)疑現(xiàn)場(chǎng)演出更受社會(huì)的關(guān)注和熱寵。這是因?yàn)楝F(xiàn)場(chǎng)的話劇表演更容易從人的內(nèi)心深處打動(dòng)欣賞者，可以較為直接地展示出非凡的藝術(shù)魄力，體現(xiàn)出藝術(shù)的精神力量，從內(nèi)心深處身臨其境地感染現(xiàn)場(chǎng)的社會(huì)大眾。

技術(shù)進(jìn)步所導(dǎo)致的藝術(shù)非物質(zhì)化現(xiàn)象，以及由此引發(fā)的正反兩方面理解和討論，引起了全社會(huì)的廣泛重視。習(xí)近平總書(shū)記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中專(zhuān)門(mén)談到：“互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)和新媒體改變了文藝形態(tài)，催生了一大批新的文藝類(lèi)型，也帶來(lái)文藝觀念和文藝實(shí)踐的深刻變化。由于文字?jǐn)?shù)碼化、書(shū)籍圖像化、閱讀網(wǎng)絡(luò)化等發(fā)展，文藝乃至社會(huì)文化面臨著重大變革。要適應(yīng)形勢(shì)發(fā)展，抓好網(wǎng)絡(luò)文藝創(chuàng)作生產(chǎn)，加強(qiáng)正面引導(dǎo)力度”，“我們要擴(kuò)大工作覆蓋面，延伸聯(lián)系手臂，用全新的眼光看待他們，用全新的政策和方法團(tuán)結(jié)、吸引他們，引導(dǎo)他們成為繁榮社會(huì)主義文藝的有生力量?！保?7］因此，在當(dāng)前形勢(shì)下，我們的藝術(shù)創(chuàng)作更應(yīng)堅(jiān)持有筋骨、有道德、有溫度，要堅(jiān)持深入生活，扎根人民，深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的珍貴寶藏，堅(jiān)持傳承優(yōu)秀經(jīng)典藝術(shù)作品中的精神思想，堅(jiān)守其審美標(biāo)準(zhǔn)和道德底線。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作中“思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良”的理解，技術(shù)因素則更應(yīng)發(fā)揮對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作從形式到內(nèi)容上的基礎(chǔ)性保障作用。因此，在當(dāng)前高新技術(shù)影響下藝術(shù)趨向非物質(zhì)化以及大眾文化泛漫化的形勢(shì)下，我們更應(yīng)該深入理解中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)精神和美學(xué)內(nèi)涵，在藝術(shù)創(chuàng)作中堅(jiān)守傳統(tǒng)經(jīng)典作品幾千年延續(xù)傳承的審美標(biāo)準(zhǔn)與創(chuàng)作底線。

以上說(shuō)明，藝術(shù)走向非物質(zhì)化之路，不僅是技術(shù)進(jìn)步影響藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，也是藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中一種不可阻擋的趨勢(shì)。藝術(shù)的非物質(zhì)化趨向，不僅使得藝術(shù)表現(xiàn)空間得到了充分的延伸和拓展，而且伴隨著新產(chǎn)生的藝術(shù)空間，又相繼生成了嶄新的藝術(shù)生態(tài)，繼而產(chǎn)生了新的社會(huì)文化形態(tài)，并促成了對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)形式文化價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

技術(shù)與藝術(shù)二者互相影響，互相促進(jìn)，緊密相聯(lián)。技術(shù)在自身發(fā)展進(jìn)步的過(guò)程中，分別賦予了藝術(shù)不同的時(shí)代信息和技術(shù)特征。當(dāng)前，技術(shù)在不斷拓寬著藝術(shù)的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作手段，同時(shí)還在潛移默化地改變和影響著藝術(shù)的思想、觀念、方法，也在逐步改變著整個(gè)藝術(shù)生態(tài)。以上基于藝術(shù)空間的廣延和拓展，藝術(shù)的世俗化和大眾化，以及藝術(shù)（品）的虛擬化（非物質(zhì)化）這三個(gè)發(fā)展趨向，探討了技術(shù)在藝術(shù)生態(tài)變化與作品創(chuàng)作形式表現(xiàn)中的基礎(chǔ)性作用與直接影響因素。

遵循歷史的軌跡，技術(shù)進(jìn)步的變更是與藝術(shù)創(chuàng)作中所采用的方法、手段、表現(xiàn)形式等發(fā)展變化歷程大體一致的，特別是近代以來(lái)藝術(shù)生態(tài)的變化，更是受到了技術(shù)進(jìn)步的直接影響。無(wú)論是創(chuàng)作工具、工藝技法、藝術(shù)語(yǔ)言，還是藝術(shù)作品的欣賞向度、讀取方式、表現(xiàn)范疇，均體現(xiàn)出藝術(shù)本身較為明顯的技術(shù)化傾向。藝術(shù)表現(xiàn)空間的延展化、世俗化以及非物質(zhì)化，既是藝術(shù)創(chuàng)作觀念用抽象現(xiàn)代虛擬取代傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)形態(tài)的一種表現(xiàn)，也是技術(shù)手段不斷進(jìn)步支持下藝術(shù)創(chuàng)作理念的“物化”過(guò)程。高新技術(shù)發(fā)展不斷支持和推動(dòng)藝術(shù)創(chuàng)意理念落地生根，得以轉(zhuǎn)換為現(xiàn)實(shí)作品和視覺(jué)呈現(xiàn)。同時(shí)，現(xiàn)代技術(shù)推動(dòng)下的藝術(shù)實(shí)踐往往可以比較輕松地突破民族、國(guó)家、地域、社會(huì)、政黨等主客觀條件限制，實(shí)現(xiàn)跨界、跨時(shí)間、跨地域、跨文化、跨意識(shí)形態(tài)等普遍形式上的接受與傳播。藝術(shù)在概念限定和創(chuàng)意空間上對(duì)于現(xiàn)有技術(shù)發(fā)展程度、模式的突破，也是藝術(shù)反過(guò)來(lái)促進(jìn)技術(shù)進(jìn)步和社會(huì)發(fā)展的典型例證。

藝術(shù)的技術(shù)化趨向雖然在一定程度上增加了對(duì)于技術(shù)的依賴(lài)性，但在對(duì)于藝術(shù)作品的觀念性表達(dá)和傳播廣度方面得到了無(wú)限的拓展。尤其是當(dāng)代藝術(shù)家可以隨心所欲地利用互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作和作品展示，不再局限于以傳統(tǒng)的博物館展覽、現(xiàn)場(chǎng)欣賞閱讀的單一方式來(lái)傳遞創(chuàng)作者的藝術(shù)觀念。正是由于技術(shù)的進(jìn)步，造成大眾對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)的認(rèn)知可以變得更加迅速、廣泛和深入，也加快了我國(guó)當(dāng)代社會(huì)文化建設(shè)中實(shí)現(xiàn)均等化、公平化、全覆蓋目標(biāo)的歷史進(jìn)程。在傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)世俗化、普及化的過(guò)程之中，藝術(shù)作品的產(chǎn)業(yè)化滿足了社會(huì)大眾的普遍需求，計(jì)算機(jī)圖形設(shè)計(jì)與信息技術(shù)的普及，以及現(xiàn)代計(jì)算機(jī)操作界面的人性化技術(shù)處理造成“人人都是藝術(shù)家”的愿望成為現(xiàn)實(shí)的可能。而藝術(shù)領(lǐng)域的泛漫化、大眾化、娛樂(lè)化等文化現(xiàn)象開(kāi)始走向一哄而起的狂熱極端，必然會(huì)反過(guò)來(lái)促進(jìn)和呼喚蘊(yùn)含深刻思想內(nèi)涵的經(jīng)典藝術(shù)作品的回歸。因?yàn)槿祟?lèi)社會(huì)中思想啟蒙的力量不會(huì)改變，對(duì)于真善美的追求和公平正義的呼喚也不會(huì)改變。藝術(shù)的非物質(zhì)化傾向包括藝術(shù)創(chuàng)作的數(shù)字化、藝術(shù)作品的虛擬化以及藝術(shù)傳播的網(wǎng)絡(luò)化和信息化，這種文化傾向反映了現(xiàn)代高技術(shù)條件下材料、介質(zhì)、方式的創(chuàng)新和趨向，同時(shí)也是藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人審美精神領(lǐng)域中一種新的生命體驗(yàn)的技術(shù)表達(dá)。然而，技術(shù)無(wú)法完全替代藝術(shù)，正如網(wǎng)絡(luò)影像傳播始終無(wú)法完全替代身臨其境的現(xiàn)場(chǎng)舞臺(tái)演出一樣，數(shù)萬(wàn)人參加的現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)永遠(yuǎn)比聽(tīng)收音機(jī)、MP3有魅力。在當(dāng)下，人類(lèi)越來(lái)越多的創(chuàng)意和無(wú)限想象，正得以在技術(shù)的支持下，陸續(xù)以藝術(shù)的方式、生動(dòng)鮮活的藝術(shù)樣式展現(xiàn)出來(lái)。

最后需要指出的是，正是由于技術(shù)的發(fā)展和拓進(jìn)，藝術(shù)產(chǎn)品的供給更趨豐富，藝術(shù)欣賞更趨便捷、快速和普惠社會(huì)大眾，文化產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展也促使傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)作品實(shí)現(xiàn)了由小眾文化到“飛入尋常百姓家”的轉(zhuǎn)變，這已經(jīng)促使人與社會(huì)、自然之間的關(guān)系悄然產(chǎn)生了巨大變化。技術(shù)的進(jìn)步和發(fā)展在當(dāng)代社會(huì)中形成了從未有過(guò)的藝術(shù)生態(tài)，產(chǎn)生了新的社會(huì)文化形態(tài)，并進(jìn)一步推動(dòng)形成了對(duì)于傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表現(xiàn)形式的認(rèn)識(shí)的提升。以傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)精神和綜合評(píng)價(jià)新體系的確立為標(biāo)志，隨之而來(lái)的是對(duì)于大眾流行文化中膚淺、浮華、庸俗化傾向的有力反撥。在新的藝術(shù)生態(tài)中，藝術(shù)場(chǎng)域空間內(nèi)部自然孕育產(chǎn)生出新技術(shù)條件下的藝術(shù)精神，受此影響，新技術(shù)條件下的藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的文化引領(lǐng)作用也由此形成。

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（責(zé)任編輯 盧虎）

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］1671－511X（2017）01－0114－10

2016-09-27

2016年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作觀念與審美價(jià)值取向的影響研究”（16BA007）；東南大學(xué)重大科學(xué)研究引導(dǎo)項(xiàng)目“技術(shù)革新與藝術(shù)觀念變化”（3213040101）成果之一。

楚小慶（1975-），男，漢，山東聊城人，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院在職博士研究生，江蘇省文化藝術(shù)研究院研究員，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。