謝孔偉，高日暉

（大連大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116622）

挺出之作，先據(jù)要津
——評李倍雷、赫云的《中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》

謝孔偉，高日暉

（大連大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116622）

怎么界定中國藝術(shù)？中國藝術(shù)史應(yīng)該寫什么？怎么寫？這些問題長久地困擾著藝術(shù)史學(xué)研究者。李倍雷、赫云所著《中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》一書從理論和方法上對此進行了積極有益的探討，或可為我們以后的研究提供一種新的思路。

無論是界定中國藝術(shù)還是進行中國藝術(shù)史的寫作，都必須要明確一個前提——中國的而非西方的，這是不容置疑的態(tài)度問題。然而當(dāng)我們回過頭看過去撰寫的中國藝術(shù)史著作及對此進行的討論時，可以很容易地發(fā)現(xiàn)其中絕大多數(shù)是在西方藝術(shù)理論的框架下進行的。這一點是我們必須要認清且首先要解決的現(xiàn)實問題。不解決這個問題，后續(xù)的所有研究就都是空中樓閣。

古希臘羅馬時期那種“單純而高貴，靜穆而偉大”的藝術(shù)理念與表現(xiàn)形式是西方藝術(shù)的建立基礎(chǔ)與評判標準。因而西方藝術(shù)多在形式上進行創(chuàng)作、分析與研究，這與中國藝術(shù)的精神在追求上是不相同的。中國藝術(shù)的創(chuàng)作與理論探討深深地根植于中國傳統(tǒng)的思想文化之中，換言之，它是中國思想或中國哲學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域的折射。在中國傳統(tǒng)思想或哲學(xué)中，“道”占據(jù)著至高無上的地位，它統(tǒng)攝著、掌管著具體事物的產(chǎn)生、發(fā)展和變化。在藝術(shù)領(lǐng)域，古人將對“道”的理解從描其“形”、摹其“象”發(fā)展到盡其“意”。正所謂“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，由器至道，即所謂“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作方式正體現(xiàn)了古人藝術(shù)創(chuàng)作中各體其道、各述其意的追求。佛教東傳之后，意境和境界便逐漸成了中國藝術(shù)的最高追求，并由此發(fā)展出了“氣韻生動”的評價標準。中國藝術(shù)的演變和發(fā)展的邏輯是一個不斷超越的過程，這個過程的中心不僅僅是形式上的改革與新創(chuàng)，更是個人“體道”的精神上的超越，甚至往往表現(xiàn)出千姿百態(tài)又難以描述的狀態(tài)，這與西方的藝術(shù)演變與發(fā)展邏輯是明顯不同的。正是這種特殊的思想氛圍與文化環(huán)境造就了中國藝術(shù)的魅力，這就要求我們必須從本我的文化中出發(fā)對此進行研究，不僅在借鑒西方理論時要慎重考量，更要提防以比較的方式去進行中國藝術(shù)史的寫作。

此外，整體與部分的矛盾也是一個顯著的問題。過往的藝術(shù)史往往都寫成了“拼盤式”的藝術(shù)門類史。但實際上，藝術(shù)史與藝術(shù)門類史是高、低兩個層次的寫作對象?！兑?·系辭》所言“天尊地卑，乾坤定矣”正適合形容藝術(shù)史與藝術(shù)門類史的關(guān)系，這里的尊卑并非是地位，而只是對其位置的一種形容。藝術(shù)史是各具體門類史的抽象，它不追求去完美的描述任何門類的藝術(shù)，而是抽象其概念、表現(xiàn)形式等各方面因素，探求其總體規(guī)律，歸納其共性和一般特征，形成關(guān)于整個藝術(shù)的基本理論和體系。只有打通了藝術(shù)門類，才能整體地深入藝術(shù)本質(zhì)之中，才能把握藝術(shù)發(fā)展演變的總的規(guī)律。

《中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》的著者清醒地把握住并解決了中國的還是西方的、整體的還是部分的這一外一內(nèi)兩個研究前提性的理論問題，糾正了此前偏頗的研究態(tài)度和思路。尤其令我們感到欣喜的是，該書的著者并沒有止步于此，而是繼續(xù)在研究方法及具體的理論選擇上進行了卓有意義的探索，形成了一套新穎且頗具價值的研究思路。

中國藝術(shù)史學(xué)作為中國藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展、演變的歷史，包含兩個方面的內(nèi)容：其一，針對藝術(shù)來講，它是對中國各種具體藝術(shù)作品的抽象的概括；其二，作為史學(xué)來說，它又是史學(xué)中的一個分支。這兩方面內(nèi)容要求我們不僅要從藝術(shù)本身的角度來看待藝術(shù)史的創(chuàng)作及藝術(shù)史學(xué)的研究，同時還要兼顧其作為“史”的普遍性與特殊性。

關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的標準及民間藝術(shù)、宗教藝術(shù)是否參與進來、參與的比重如何，應(yīng)如何對其進行評價等問題是無法回避的。過去的美術(shù)史或藝術(shù)史往往是文人的藝術(shù)史或是“名家”的藝術(shù)史，民間藝術(shù)和宗教藝術(shù)長期處于缺位的狀態(tài)，由此反映出藝術(shù)評價的標準不一。鑒于此，李倍雷、赫云提出以具有可闡釋性、自成系統(tǒng)性的“圖像”為藝術(shù)本質(zhì)之源，打破“紀傳體”式的藝術(shù)史學(xué)書寫方式。這個觀點實質(zhì)上是說在藝術(shù)史的書寫及藝術(shù)史學(xué)研究中以作品為中心，不能僅以純文字的記載來判定一個藝術(shù)創(chuàng)作者在史學(xué)中的地位。選擇這種理念作為藝術(shù)史的一個重要觀點所帶來的影響是具有顛覆性的，同樣也是開創(chuàng)性的。這是因為一旦以“圖像”作為藝術(shù)本質(zhì)之源，必然要求我們放棄純粹靠所謂的“品級”書寫藝術(shù)史；必然要求我們打亂單一序列的材料，使之成為復(fù)合材料，不在局限于某一具體門類或藝術(shù)派別；必然要求我們對佚名作品及長期缺位的民間藝術(shù)、宗教藝術(shù)、民族藝術(shù)等予以更多的關(guān)注。

中國藝術(shù)史作為整個歷史的一個分支，有其“史”的性質(zhì)，首要的一點即在于將具體研究投諸當(dāng)時的現(xiàn)實情況。所謂的現(xiàn)實情況也即“史境”，著者認為“史境”是研究與構(gòu)建中國藝術(shù)史學(xué)的根本基礎(chǔ)，并將之分為三個有機聯(lián)系的組成部分：藝術(shù)作品產(chǎn)生的歷史文化與社會環(huán)境、歷史政治與經(jīng)濟環(huán)境、歷史藝術(shù)文化交流環(huán)境。同時，著者聲明“我們強調(diào)‘史境’的意義，不僅在于加強建構(gòu)合理的藝術(shù)史學(xué)，更在于彰顯藝術(shù)史學(xué)的文化身份與民族精神?！睆倪@兩點態(tài)度可以看出著者在藝術(shù)史學(xué)的“史”的意義上尤其重視其發(fā)生與發(fā)展，并同時強調(diào)要用中國的藝術(shù)理論來指導(dǎo)對其發(fā)生與發(fā)展的研究。事實上，著者期望解決的正是中國藝術(shù)史學(xué)研究中的兩個問題。

首先是理論的問題。在學(xué)界，有相當(dāng)數(shù)量的對建立中國藝術(shù)史學(xué)的探討，基本按照西方藝術(shù)史學(xué)的結(jié)構(gòu)和體系來進行，往往脫離了中國藝術(shù)史學(xué)的傳統(tǒng)文化事實。誠然，中國藝術(shù)中或多或少、或明或暗的涉及到“比例”的運用，但中國藝術(shù)的理論往往是對陰陽、虛實、布局等討論，它所追求的也是一種氣韻或意境。因而李倍雷、赫云認為中國藝術(shù)的體系并不是“美學(xué)”的而是“意境學(xué)”的，它有著自己的藝術(shù)發(fā)展演變的邏輯，衡量一個具體對象是否是中國藝術(shù)很重要的一點在于其是否具有“意境”的性質(zhì)，這與西方的藝術(shù)體系和理論是很不相同的。

其次是材料的問題。關(guān)于材料首先要做得是考證工作，既要求其全也要求其真，即所謂“考而后信”。這方面歷史研究已經(jīng)給我們樹立了原則和標準。可以說，考校其真?zhèn)未蠖嗍恰巴鈱W(xué)”的內(nèi)容，在此基礎(chǔ)上，著者重點探討了“史境求證”的問題?！笆肪场钡膬?nèi)涵說到底是“藝術(shù)與人構(gòu)成的‘史境’關(guān)系”。因此，也可以說，著者所講得“史境考證”實際上是一種“內(nèi)學(xué)”，即深入發(fā)掘作品與社會政治、經(jīng)濟、藝術(shù)家、藝術(shù)群體等的關(guān)系。

學(xué)界對“拼盤式藝術(shù)史”的不滿及對建立真正的中國藝術(shù)史學(xué)的思考均由來已久。如果我們按照著者提出得在“史境考證”的基礎(chǔ)上將“圖像”作為藝術(shù)本質(zhì)之源來處理材料的前提的觀點，便會發(fā)現(xiàn)不僅這種“門類拼盤式藝術(shù)史”不能讓人滿意，那種由朝代“按序列隊”的藝術(shù)史或藝術(shù)門類史同樣不能讓人滿意。換言之，門類史作為組成藝術(shù)史的一部分，自有其價值，但中國藝術(shù)史學(xué)尋求的是所有藝術(shù)的共性和規(guī)律，又使這兩者充滿了矛盾。解決這個矛盾的關(guān)鍵點即在于如何使用和安排材料，正是在此基礎(chǔ)上，著者提出將主題學(xué)引入藝術(shù)史學(xué)的研究中來。著者認為“研究藝術(shù)史無法繞過藝術(shù)的‘主題’問題，藝術(shù)史除去‘風(fēng)格’和‘技法’等層面的因素，在很大程度上可以說是一部‘藝術(shù)主題史’?！蓖瑫r，著者認為“藝術(shù)史學(xué)的主題視域就存在于藝術(shù)史中那些相同母題或主題的不同時空所發(fā)生的變化”，因此也就打破了“門類拼盤史”和“朝代拼盤史”的模式，而著重于探討藝術(shù)史的演變。當(dāng)然，主題學(xué)只是作為一種材料的處理和分析方法來應(yīng)用到藝術(shù)史學(xué)的研究中來，它的對象仍是中國傳統(tǒng)藝術(shù)作品，它的指導(dǎo)理論仍是中國古代藝術(shù)理論，因而不僅不會淹沒中國特色，相反地，可以提供一個新的視角來探討中國藝術(shù)的發(fā)展及演變規(guī)律。

從李倍雷、赫云的這部《中國藝術(shù)史學(xué)理論與研究方法》中，我們不難發(fā)現(xiàn)其對建設(shè)中國藝術(shù)史學(xué)的熱忱和對出現(xiàn)讓人信服的中國藝術(shù)史的熱切期望。事實上，這也是每一位學(xué)人所共有的期望。當(dāng)然，在藝術(shù)史學(xué)的研究中仍然有諸多不易之處，譬如所面臨的固有的思想史中的問題、體例選擇的問題、個別對象材料仍較為匱乏的問題以及具體操作中的困難等等，這些問題仍有待于學(xué)界同仁繼續(xù)不懈地探索。

（謝孔偉，男，大連大學(xué)中國古代文學(xué)專業(yè)研究生；高日暉，男，大連大學(xué)文學(xué)院教授。）