李 惠

(延安大學(xué) 文學(xué)院，陜西 延安 716000)

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【語言文化與文為學(xué)研究】

民族性·時(shí)代性·實(shí)踐性
——延安時(shí)期文藝?yán)碚摰慕?jīng)驗(yàn)建構(gòu)

李 惠

(延安大學(xué) 文學(xué)院，陜西 延安 716000)

延安時(shí)期文藝?yán)碚撝苯由l(fā)于抗日民族革命的現(xiàn)實(shí)土壤，密切關(guān)注當(dāng)時(shí)的文藝運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)象，尋求藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)之間的一致性，平實(shí)而鮮活的理論話語在總結(jié)文藝創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)又指導(dǎo)著當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作實(shí)踐，促成了理論批評(píng)與文藝創(chuàng)作的有效互動(dòng)，顯現(xiàn)出鮮明的民族性、時(shí)代性與實(shí)踐性，是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊?guó)化的典范。探究延安時(shí)期文藝?yán)碚摰臍v史經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于當(dāng)代文藝?yán)碚摂[脫西方話語的束縛，建構(gòu)文藝?yán)碚摰闹袊?guó)氣派具有重要意義。

延安時(shí)期；文藝?yán)碚摚幻褡逍?；時(shí)代性；實(shí)踐性

延安時(shí)期文藝?yán)碚撟鳛橐环N生發(fā)于民族革命歷史現(xiàn)實(shí)土壤中的理論，有著鮮明的民族國(guó)家意識(shí)與對(duì)敵戰(zhàn)斗的氣息，因此，常常被認(rèn)為是政治意識(shí)形態(tài)的附庸，其價(jià)值與意義被遮蔽。但當(dāng)我們真正走進(jìn)延安時(shí)期文藝?yán)碚撐谋?，從民族革命的歷史語境與理論實(shí)踐的維度審視延安時(shí)期文藝?yán)碚撐谋?，就?huì)發(fā)現(xiàn)，延安時(shí)期文藝?yán)碚撌窃隈R克思主義與毛澤東文藝思想的指導(dǎo)下，立足于中國(guó)民族革命現(xiàn)實(shí)語境而創(chuàng)造出的時(shí)代特色鮮明、頗具中國(guó)氣派的大眾美學(xué)與文藝?yán)碚撔螒B(tài)。文藝?yán)碚搹V泛吸納勞苦大眾意見，在總結(jié)文藝創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)又指導(dǎo)著文藝大眾化創(chuàng)作實(shí)踐，顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的大眾審美實(shí)踐性。這些文藝?yán)碚摰臍v史經(jīng)驗(yàn)對(duì)于當(dāng)代文藝?yán)碚摂[脫西方話語的束縛，建構(gòu)頗具中國(guó)氣派的文藝?yán)碚摼哂兄匾饬x。

一、民族意識(shí)激發(fā)的文藝?yán)碚撁褡逍宰非?/h2>

延安時(shí)期民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)激發(fā)了中國(guó)人的民族意識(shí)與民族情感，文藝?yán)碚摯蛏狭松钌畹拿褡逍杂∮?，突出?qiáng)調(diào)文藝的“中國(guó)作風(fēng)”與“中國(guó)氣派”，表現(xiàn)出濃郁的民族國(guó)家意識(shí)。文藝?yán)碚摷覀兡芾^承中國(guó)古代文論詩(shī)性感悟的理論表述方式，將對(duì)文藝真摯的生命感悟融入理性思考，化抽象為形象，頗具文學(xué)意味，凸顯出鮮明的民族性。

首先，民族、民間文藝形式的倡導(dǎo)。延安時(shí)期文藝?yán)碚摷覞庥舻拿褡鍑?guó)家意識(shí)使得他們對(duì)民族、民間文化產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同。他們吸取了五四新文化運(yùn)動(dòng)中藝術(shù)家偏向于學(xué)習(xí)外國(guó)文藝，民族民間文藝寶藏被擱置的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，文藝?yán)碚摲e極倡導(dǎo)民族、民間文藝形式，彰顯文藝的“中國(guó)作風(fēng)”與“中國(guó)氣派”。文藝?yán)碚摷抑赋觯骸盁o民族的情調(diào)，不能表現(xiàn)民族的特性；沒有民族的特性，也無以表現(xiàn)民族的情調(diào)?！盵1]152因此，文學(xué)藝術(shù)家要“把民族的，民間的舊有藝術(shù)形式中的優(yōu)良成分吸收到新文藝中來，給新文藝以清新剛健的營(yíng)養(yǎng)”[2]621，為的是讓民族的新文藝能在廣大民眾中產(chǎn)生力量?！鞍选逅摹詠硭@得的成績(jī)，和中國(guó)優(yōu)秀的文藝傳統(tǒng)綜合起來，使它向著建立中國(guó)自己的新的民族文藝的方向發(fā)展?！盵3]598用中國(guó)的民族文藝形式表現(xiàn)中國(guó)人的現(xiàn)實(shí)生活，以期建構(gòu)一種“以我們民族的特色而能在世界上占一地位的新文藝”[4]604。理論家們深知，“愈有民族風(fēng)格、特點(diǎn)的，便愈加在國(guó)際上有地位”[5]673，“那些失掉了文藝的民族性，忽略了文藝的民族形式的作品”[6]633，在自己的民族中都無法立足，更談不上立足世界。顯然，民族、民間文藝形式不僅是喚醒民眾民族國(guó)家意識(shí)的有效載體，而且是建構(gòu)民族新文藝的有效途徑，是文藝立足世界的有效保障。這種關(guān)于文藝民族性問題的思考超出了簡(jiǎn)單的文藝為抗戰(zhàn)宣傳的要求，而是站在世界文藝的廣闊視域，將民族文藝形式的利用提升到了建構(gòu)中國(guó)民族新文藝、彰顯文藝民族性的高度。文藝的民族化與民間文藝形式的利用也不再是簡(jiǎn)單的接近民眾的問題，而是文藝發(fā)展的基本問題，是凸顯中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派的問題，是中國(guó)文藝如何立足世界的問題，顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的民族意識(shí)。

其次，平實(shí)而鮮活的文藝?yán)碚撛捳Z。延安時(shí)期許多文藝?yán)碚摷冶旧砭褪俏膶W(xué)藝術(shù)家，茅盾、何其芳、柯仲平、蕭軍、艾青、劉白羽等等，作家、藝術(shù)家的雙重身份使得文藝?yán)碚摮尸F(xiàn)出與西方文論偏重邏輯推演截然不同的感性直觀形態(tài)，成為感性體驗(yàn)的描述，形成了平實(shí)而鮮活的文藝?yán)碚撛捳Z風(fēng)格，頗具中國(guó)古代文藝?yán)碚摰脑?shī)性特征，可讀性極強(qiáng)。譬如林默涵對(duì)當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作中兩種錯(cuò)誤論調(diào)的批駁：“一種是叫人站著不動(dòng)，故步自封，不屑深入群眾，放棄了可爭(zhēng)取的讀者不顧，卻關(guān)起門來‘創(chuàng)造’讀者；一種是叫人不學(xué)走路先學(xué)跑，要人一步就跨到彼岸。他們不知道，從起點(diǎn)到終點(diǎn)，是需要一個(gè)改造實(shí)踐的過程，這貌似前進(jìn)的論調(diào)，實(shí)際的結(jié)果是取消。說是樹苗還非他理想的大樹，就掄起斧子來砍掉，世界真有這樣的蠢人呢。”[7]237沒有抽象的理論演繹，沒有枯燥的概念闡釋，充滿濃郁生活氣息的語言，既具感染力，又有說服力。塞克把作家文藝創(chuàng)作脫離現(xiàn)實(shí)的傾向比作是“腳不挨地”，針對(duì)脫離實(shí)際的幻想指出：“(幻想)這東西是專會(huì)騙青年，它既會(huì)飛又善變，它可以隨便帶著你飛到什么地方去，只是你千萬不要睜開眼睛，你就能夠永遠(yuǎn)得意，如果你睜開眼一看哪，我保證你要從天空跌下來，跌得昏頭昏腦?！盵8]生動(dòng)的描述對(duì)于喜歡幻想的作家無疑是一劑清醒劑。文藝創(chuàng)作實(shí)踐表明，即使是幻想也需建立在一定的生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)之上。蕭軍對(duì)于相關(guān)文藝問題的闡釋亦是感性十足?！疤觳攀且粔K質(zhì)地有差別的田地，學(xué)習(xí)就是肥料和耕耘?！弊骷摇皯?yīng)該是座人類的百貨商店”，讀者是“你的主顧”，因此，“貨物要好而廉、而精”，“否則，你一定要被遺棄”。作家體驗(yàn)生活是下海取珍珠，“珍珠要取到手，還要不為海水淹死才好”[9]。平實(shí)而鮮活的理論話語表達(dá)出對(duì)于文藝問題的獨(dú)到體悟。艾思奇把文藝比作鏡子，“作者的思想、世界觀就是鏡子反映的位置與方向，鏡子因著位置不同，它可以直面現(xiàn)實(shí)，也可以側(cè)面現(xiàn)實(shí)，甚至于會(huì)抹殺現(xiàn)實(shí)”。現(xiàn)實(shí)的形象“是文藝用以維持生命的養(yǎng)料的根源。離開現(xiàn)實(shí)的土壤，文藝就不能生活成長(zhǎng)；離開了現(xiàn)實(shí)的形象，文藝就失去了反映現(xiàn)實(shí)的器官，失去了它的根”[10]269-271。因此，作家“要抱有戀愛一樣的誠(chéng)實(shí)坦白的決心與勇氣”[11]309與現(xiàn)實(shí)合拍。生動(dòng)形象的理論話語頗具文學(xué)意味，體現(xiàn)出文藝?yán)碚擋r明的中國(guó)氣派。

可以說，延安時(shí)期文藝?yán)碚摷壹嫖膶W(xué)藝術(shù)家的雙重身份使他們“反對(duì)用成語來敷衍一切新的思想、情感和感覺”，文藝?yán)碚摮尸F(xiàn)出形象化、生動(dòng)化的特點(diǎn)。他們并沒有因深厚的西學(xué)積淀與宏闊的理論視野而居高臨下，賣弄辭藻，而是立足民族文藝問題，深入淺出，擷取大眾日常生活中的具體事物或頗具趣味的俗語加以譬喻，建構(gòu)了鮮活而頗具民族色彩的文藝?yán)碚撛捳Z形態(tài)。文藝創(chuàng)作好比廚子做菜，“料放得好菜就好吃”；演大戲的文藝現(xiàn)象被稱為“只看見死人和洋人”；文藝的雅俗問題是《陽(yáng)春白雪》和《下里巴人》。抽象的文藝?yán)碚搯栴}被現(xiàn)實(shí)化、形象化，給人以深刻的印象與濃郁的生活氣息。誠(chéng)如艾克恩所說，延安時(shí)期文藝?yán)碚摗凹葻o陳腐的學(xué)究氣，也沒有淺薄的八股腔。在清新、平實(shí)而又盈溢著激情的新型理論文體里，涌動(dòng)著一股鮮活的精神。”[12]132不以邏輯演繹取勝，而以情感認(rèn)同服人，突顯出鮮明的民族性。

二、民族革命孕育的文藝?yán)碚摃r(shí)代性特征

延安時(shí)期文藝?yán)碚搹膶?duì)文藝問題的感性捕捉到理性思索的每一個(gè)環(huán)節(jié)，理論始終向時(shí)代的文藝實(shí)踐敞開。民族革命的時(shí)代任務(wù)容不得理論家們演繹形而上的抽象文藝定義，而是立足于時(shí)代要求，密切關(guān)注文藝運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)象，探究藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間的一致性。因此，文藝?yán)碚摲磳?duì)“那些抱著書本說夢(mèng)話的空頭理論家”，反對(duì)脫離現(xiàn)實(shí)的空喊，立足時(shí)代的使命，密切關(guān)注民族國(guó)家命運(yùn)。針對(duì)抗戰(zhàn)文藝問題，實(shí)時(shí)發(fā)出聲音加以引導(dǎo)，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指向性與鮮明的時(shí)代性。

首先，濃郁的戰(zhàn)斗氣息。延安時(shí)期文藝?yán)碚摬皇抢碚摷覀兇糇跁S里冥思苦想的抽象玄思，而是立足于時(shí)代任務(wù)的理性思辨。延安時(shí)期最重要的時(shí)代任務(wù)就是抗戰(zhàn)，文藝?yán)碚撘鄰目箲?zhàn)這一時(shí)代重任出發(fā)，充滿濃郁的戰(zhàn)斗氣息，主張文藝喚醒大眾的民族國(guó)家意識(shí)，“用文字的方式號(hào)召每個(gè)愛國(guó)的中國(guó)人起來斗爭(zhēng)”，用文藝作品謳歌“我們民族的優(yōu)秀分子怎樣英勇地斗爭(zhēng)，怎樣為民族的利益流盡最后一滴血，寫我們?nèi)褡宓膫ゴ蟮目箶尺\(yùn)動(dòng)”[13]266，這是時(shí)代賦予文藝的歷史重任，抗戰(zhàn)的歷史現(xiàn)實(shí)就是文藝?yán)碚擃A(yù)設(shè)的文藝的時(shí)代主題。詩(shī)歌、小說、戲劇、音樂等藝術(shù)都應(yīng)該真實(shí)地記錄這個(gè)時(shí)代偉大的民族解放斗爭(zhēng)，記錄民族英雄用血寫下的悲壯史詩(shī)?，F(xiàn)實(shí)主義文藝受到前所未有的青睞，這不僅是文藝?yán)碚搶?duì)文學(xué)藝術(shù)的要求，更是歷史時(shí)代的要求，因?yàn)檫@現(xiàn)實(shí)主義的現(xiàn)實(shí)“不是一般的抽象的現(xiàn)實(shí)，是我們時(shí)代的這個(gè)戰(zhàn)斗著的歷史現(xiàn)實(shí)”[14]251。因此，是否擔(dān)負(fù)時(shí)代的重任成為文藝?yán)碚摵饬课乃囎髌返臉?biāo)準(zhǔn)之一，那些脫離抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)語境、脫離大眾的藝術(shù)至上的創(chuàng)作傾向是不合時(shí)宜的，“舞臺(tái)上看不見今天、本地的斗爭(zhēng)生活，只看見死人和洋人”[15]的藝術(shù)是要被揚(yáng)棄的。時(shí)代賦予文藝的根本任務(wù)是要“鼓舞青年知識(shí)分子為光明、自由、平等、幸福的理想的實(shí)現(xiàn)而奮斗”[16]153，是要用大眾化的文藝作品來教化大眾，以求得民族國(guó)家的解放與獨(dú)立。

其次，理論強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指向性。誠(chéng)如趙超構(gòu)所說，延安時(shí)期“延安人的作風(fēng)是現(xiàn)實(shí)主義的，他們專顧目前的事業(yè)，沒有工夫去玩弄縹緲虛無的‘游戲的理論’”[17]150。文藝?yán)碚撁芮嘘P(guān)注文藝現(xiàn)實(shí)，總結(jié)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，指導(dǎo)文藝實(shí)踐，以期能更好地實(shí)現(xiàn)時(shí)代賦予文藝的歷史重任。李伯釗《敵后文藝運(yùn)動(dòng)概況》全面總結(jié)了敵后戲劇運(yùn)動(dòng)、敵后文學(xué)、敵后音樂、敵后美術(shù)等文藝領(lǐng)域的成績(jī)與存在的問題，對(duì)敵后文藝發(fā)展具有重要意義。胡蠻《抗戰(zhàn)八年來解放區(qū)的美術(shù)運(yùn)動(dòng)》回顧了抗戰(zhàn)爆發(fā)后各解放區(qū)美術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展概況，肯定了美術(shù)反映邊區(qū)建設(shè)與人民生活方面的巨大貢獻(xiàn)，總結(jié)了美術(shù)工作的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)抗戰(zhàn)期間邊區(qū)美術(shù)的發(fā)展頗具啟示。冼星海《邊區(qū)的音樂運(yùn)動(dòng)》從音樂在抗戰(zhàn)中的作用和任務(wù)談起，回顧了抗戰(zhàn)兩年半以來全國(guó)音樂界的概況，進(jìn)而客觀評(píng)價(jià)了邊區(qū)音樂運(yùn)動(dòng)的成績(jī)、優(yōu)點(diǎn)與缺點(diǎn)，有針對(duì)性地提出了音樂工作者努力的方向。要加強(qiáng)音樂理論、創(chuàng)作及相關(guān)問題的討論，不脫離大眾，深入實(shí)際生活等，促進(jìn)了抗戰(zhàn)期間音樂的發(fā)展。映華《談?wù)勥厖^(qū)的群眾戲劇運(yùn)動(dòng)》立足邊區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)現(xiàn)實(shí)，指出表演中存在背書似的對(duì)白，缺乏專門的人才和導(dǎo)演、演員長(zhǎng)期的培養(yǎng)等問題，提出演員要深刻體驗(yàn)劇中人的身份，將自己化身于角色。要培養(yǎng)專門的導(dǎo)演與劇本寫作人才，吸納本地演員等理論建議，對(duì)當(dāng)時(shí)戲劇表演藝術(shù)不無啟發(fā)。

此外，周揚(yáng)的《從民族解放運(yùn)動(dòng)中來看新文學(xué)的發(fā)展》、雷鐵鳴的《戲劇運(yùn)動(dòng)在陜北》、艾青的《展開街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)》、林山的《關(guān)于街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)》、茅盾的《抗戰(zhàn)期間中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展》等文章都能立足于抗戰(zhàn)歷史時(shí)代現(xiàn)實(shí)，指出抗戰(zhàn)的政治形勢(shì)給予藝術(shù)家的時(shí)代任務(wù)，并針對(duì)大眾的審美趣味，提出一系列現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撝鲝?，建?gòu)起了文藝?yán)碚摰臅r(shí)代任務(wù)，在激發(fā)民族意識(shí)與大眾審美趣味的探討中進(jìn)行著自己的理論思考，極具時(shí)代色彩。

第三，靈活多樣的文藝?yán)碚撔螒B(tài)。延安時(shí)期民族革命的歷史現(xiàn)實(shí)使得人們無暇顧及刻板的理論模式，文藝?yán)碚擃嵏擦恕把蟀斯伞笨斩闯橄蟮恼{(diào)頭，代之以靈活多樣的理論形態(tài)。有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的描述，如柯仲平從自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，指出文藝創(chuàng)作要被老百姓認(rèn)可，必須以大眾“喜聞樂見”的方式表現(xiàn)?！澳銢]有老百姓喜聞樂見的中國(guó)氣派，老百姓決不會(huì)相信你的領(lǐng)導(dǎo)。你一站到民眾中去，你一講話、行動(dòng)，老百姓立刻分辨出你有沒有中國(guó)味，正如聽?wèi)T了平(京)戲的人，他一聽得有人唱平戲，就會(huì)立刻感覺那有沒有平戲的味兒?！盵18]609有為紀(jì)念文藝刊物而寫的心靈呼吁，“作家并不是百靈鳥，也不是專門唱歌娛樂人的歌妓。他的竭盡心血的作品，是通過他的心的搏動(dòng)而完成的?！谒麆?chuàng)作的時(shí)候，就只求忠實(shí)于他的情感，因?yàn)椴贿@樣，他的作品就成了虛偽的，沒有生命的”[19]。有對(duì)文藝作品的讀后感，如陸定一《文化下鄉(xiāng)——讀古元的一幅木刻年畫有感》指出：“了解了農(nóng)民的生活與語言，才會(huì)真正實(shí)現(xiàn)‘文化下鄉(xiāng)’?！盵20]此外，還有各種講話、演說，如毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》、塞克《在青年劇院學(xué)習(xí)總結(jié)會(huì)上的講演》、陳云《關(guān)于黨的文藝工作者的兩個(gè)傾向的問題》等。也有親切交談的書信體，如毛澤東關(guān)于文藝問題的十七封書信，周恩來《給郭沫若等同志的五封信》、老舍與周揚(yáng)《關(guān)于文協(xié)工作的建議》的通信等，甚至是一些關(guān)于文藝問題的意見、決定、指示、社論亦包含著豐富的文藝思想?？梢?，務(wù)實(shí)的時(shí)代精神使得文藝?yán)碚撏黄屏私虠l主義、形式主義的束縛，催生了靈活多樣的文藝?yán)碚撔螒B(tài)，突顯出鮮明的時(shí)代感。

可以說，延安時(shí)期民族革命的現(xiàn)實(shí)，使得文藝?yán)碚摷也痪窒抻谡涶R克思主義文藝?yán)碚摰闹谎云Z，而是從其基本立場(chǎng)、方法出發(fā)，立足中國(guó)抗戰(zhàn)的歷史語境，在馬克思主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下，把文藝?yán)碚搹慕炭茣降某橄笮勣D(zhuǎn)化成為具有濃郁生命氣息的民族大眾生活美學(xué)，為民族化、大眾化的文藝創(chuàng)作提供了理論指導(dǎo)，成為時(shí)代特色鮮明的文藝?yán)碚摗?/p>

三、文藝批評(píng)與文藝創(chuàng)作的實(shí)踐性互動(dòng)

延安時(shí)期文藝?yán)碚撐×宋逅男挛幕\(yùn)動(dòng)忽視大眾接受水平與審美趣味的教訓(xùn)，突出強(qiáng)調(diào)大眾的審美趣味、接受能力，將其作為衡量文藝的標(biāo)準(zhǔn)之一。大眾對(duì)于文藝作品的意見被理論家吸納，成為文藝?yán)碚摰挠袡C(jī)組成部分影響著文藝創(chuàng)作。因此，文藝?yán)碚摲磳?duì)那種拒讀者于千里之外的印象派、未來派的作品，強(qiáng)調(diào)作家創(chuàng)作要符合大眾審美趣味與接受能力。文藝?yán)碚撁鞔_表示，“一個(gè)作品如果讀者根本不能讀懂”，那么至少它是不合時(shí)宜的。文藝實(shí)踐表明，“你有老百姓喜聞樂見的中國(guó)氣派，你比老百姓進(jìn)步，他們一定會(huì)接受你的領(lǐng)導(dǎo)。你給老百姓弄一套八股，弄得他們莫名其妙，他們雖然也有講你‘本事大’、‘了不起’的，但你的戲一唱久了，就一定‘粘不住’他們”[18]609。顯然，那些不符合老百姓藝術(shù)審美趣味的文藝作品，在當(dāng)時(shí)是沒有市場(chǎng)的。因此，怎樣使自己的作品“能夠更通俗，在表現(xiàn)形式上更帶有民族氣派，而能為更多的人接受”成為延安時(shí)期文學(xué)藝術(shù)家與理論家面對(duì)的一個(gè)重要課題。立足抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)語境，“就廣大人民的現(xiàn)有文化水平，給以他們能夠接受的東西”[7]235，無疑是一種明智的選擇。走向農(nóng)村，深入大眾生活，創(chuàng)造大眾喜聞樂見的文藝作品成為延安時(shí)期文藝?yán)碚撓蛭膶W(xué)藝術(shù)家們發(fā)出的召喚。1942年文藝座談會(huì)后，文學(xué)藝術(shù)家們紛紛走入工農(nóng)大眾，揚(yáng)棄了以往文藝創(chuàng)作中脫離現(xiàn)實(shí)的傾向，積極投入工農(nóng)大眾生活，探索大眾喜聞樂見的文藝作品創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了文藝?yán)碚撆u(píng)與創(chuàng)作實(shí)踐的有效互動(dòng)。

首先，文藝?yán)碚摷一谖乃噷?shí)踐的理論研討與批評(píng)。延安文藝的實(shí)踐迫使理論家進(jìn)行深入的理論思考，而這種理論思考與批評(píng)又指導(dǎo)著當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作實(shí)踐。1938年1月，成立一年的戰(zhàn)歌社舉行詩(shī)歌、民歌演唱會(huì)，“發(fā)出300張入場(chǎng)券，到場(chǎng)者兩百多人，其中包括毛澤東。但因朗誦效果不佳，室內(nèi)太冷，晚會(huì)節(jié)目演出不到一半，聽眾已所剩不多。組織者打算中途收?qǐng)觯珴蓶|卻穩(wěn)坐不動(dòng)，支持按原計(jì)劃進(jìn)行到底”。事后文藝?yán)碚摷艺归_研討，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，指出朗誦“不是口號(hào)或演說，也不是狂叫，要注意朗誦詩(shī)與念的詩(shī)、吟的詩(shī)的區(qū)別，要當(dāng)場(chǎng)能吸引住聽眾”；“要有豐滿的感情和動(dòng)人的技巧，要合乎詩(shī)的音韻旋律，朗誦者的感情、表現(xiàn)應(yīng)和詩(shī)歌的內(nèi)容相吻合；避免不必要的動(dòng)作與姿勢(shì)”，“是朗誦不是演戲”[12]149等等。這種文藝實(shí)踐問題的理論研討有效指導(dǎo)了詩(shī)歌朗誦藝術(shù)的發(fā)展，使后來的朗誦像戰(zhàn)鼓和號(hào)角一樣，振奮人心。再比如，話劇《血祭上?！费莩龊螅乃?yán)碚摷艺匍_了作品座談會(huì)，從藝術(shù)表現(xiàn)層面展開探討，大家普遍認(rèn)為主題是正確的，但存在“人物太公式化”，“戲不統(tǒng)一，戀愛氣味太重；阿毛太漂亮，不像工人”，“劇本與事實(shí)不大符合”[12]137等問題，對(duì)后來的戲劇創(chuàng)作與表演頗具啟發(fā)。針對(duì)《天皇的恩惠》劇本，理論家指出，劇本“巧妙地用平常的故事反映出日本國(guó)內(nèi)勞苦大眾生活的悲慘和他們對(duì)于這次戰(zhàn)爭(zhēng)的厭惡”，但“社會(huì)背景穿插太少”，未能“將日本國(guó)內(nèi)勞苦大眾反對(duì)日寇侵略戰(zhàn)爭(zhēng)的情緒表現(xiàn)出來”[12]138。這些關(guān)于作品藝術(shù)表現(xiàn)層面的實(shí)事求是的理論批評(píng)，有效指導(dǎo)了當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作實(shí)踐，使得延安文藝在追求現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格的同時(shí)，更多地把關(guān)注的視角放置在文藝的現(xiàn)實(shí)語境與文藝的本質(zhì)真實(shí)。

其次，大眾對(duì)文藝作品基于生活經(jīng)驗(yàn)的品評(píng)，促進(jìn)了延安文藝真實(shí)性的追求，對(duì)于推動(dòng)現(xiàn)實(shí)主義文藝創(chuàng)作意義重大。延安時(shí)期工農(nóng)大眾受文化水平的限制，對(duì)于文藝作品的接受、品評(píng)基本上是基于其生活經(jīng)驗(yàn)。他們特別看重文藝的真實(shí)性，要求作品內(nèi)容多半“實(shí)有其人，實(shí)有其事”，“不寫虛無的故事”。這種對(duì)藝術(shù)真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的要求，使大眾在知識(shí)分子作家深入農(nóng)村生活的浪潮中，獲得了參與文藝創(chuàng)作與評(píng)論的話語權(quán)。工農(nóng)群眾儼然成為最公正嚴(yán)格的批評(píng)者，秧歌劇的創(chuàng)作便是大眾文藝評(píng)論話語權(quán)的集中體現(xiàn)?！皩懽鬟^程中請(qǐng)農(nóng)民參加，寫好又讀給他們聽，征求他們的意見”，文藝“成為和他們結(jié)合以后的產(chǎn)物，不僅劇作者如此，演員也是如此，演員為了表現(xiàn)一個(gè)動(dòng)作，往往在農(nóng)民中生活很久，觀察他們、體會(huì)他們”。延安時(shí)期著名的秧歌劇《兄妹開荒》“許多動(dòng)作就是從農(nóng)民那兒來的；有的則是經(jīng)過他們修正的”[21]561。這種立足于生活真實(shí)的文藝作品才被大眾視為是真實(shí)的藝術(shù)。胡一川的木刻版畫《軍民合作》創(chuàng)作好后，被許多美術(shù)家視為精品，但當(dāng)?shù)乩限r(nóng)則指出，“驢兒的胸靽畫得太緊了”“驢兒的屁股沒有那樣高(太突出的意思)，尾巴沒有那樣長(zhǎng)”。[22]547胡一川接收了老農(nóng)意見而修改了原來的畫面，使作品細(xì)節(jié)更為真實(shí)，也為大眾所認(rèn)可。這種群眾的批評(píng)意見，雖然稱不上藝術(shù)理論，但因?yàn)橛猩詈裆罱?jīng)驗(yàn)的積淀而彰顯出強(qiáng)大的生命力，夯實(shí)了文藝的生活基礎(chǔ)。對(duì)當(dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作與表演起到了很好地促進(jìn)作用，使得文藝創(chuàng)作“以富有生命力的活的語言，代替那沒有生命的道白，表演手法上也加以現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)”，表演中“每一個(gè)角色，甚至跑龍?zhí)椎?，也表現(xiàn)出各個(gè)不同性格的內(nèi)心情感”[21]564-565。這種文藝批評(píng)與創(chuàng)作的有效互動(dòng)避免了藝術(shù)家創(chuàng)作中忽略受眾群體的自我陶醉，奠定了文藝創(chuàng)作堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。

第三，文藝創(chuàng)作者與接受者的有效互動(dòng)。延安時(shí)期民族化、大眾化的文藝運(yùn)動(dòng)掀起了一股全民參與文藝的熱潮，工農(nóng)大眾接受文藝作品的過程成了與藝術(shù)家對(duì)話交流的過程，他們對(duì)于文藝作品的意見，被文藝創(chuàng)作者吸納，實(shí)現(xiàn)了文藝創(chuàng)作者與欣賞者的有效互動(dòng)。譬如歌劇《白毛女》即是“一邊排一邊征求各方面群眾意見進(jìn)行修改”而成，并在“全劇彩排時(shí)又根據(jù)群眾意見要增加最后一場(chǎng)，表現(xiàn)斗爭(zhēng)黃世仁的群眾場(chǎng)面”[23]11。不僅如此，有的甚至在反復(fù)演出后加以修正。比如秧歌《擁軍花鼓》演出時(shí)，每次唱到“哎哩美翠花，黑不溜溜兒花”時(shí)，觀眾都大笑不止，開始演出者“以為演員表演精彩，引起笑聲，后來發(fā)現(xiàn)，不對(duì)！笑得有些蹊蹺！幾場(chǎng)演出都是在‘哎哩美翠花，黑不溜溜兒花’處大笑”后經(jīng)咨詢秧歌把式，得知“那是一句兒話(不好聽的話)。是說男女下身部分……”于是，后來歌詞改成了“哎哩美翠花，海哩海棠花”[24]171。之后，這個(gè)作品演出時(shí)，“當(dāng)領(lǐng)唱者唱到‘豬呀羊呀送到哪里去’時(shí)，作為聽眾的農(nóng)民老鄉(xiāng)馬上就接唱道：‘送給那英勇的八(呀)路軍?！盵25]這種文藝創(chuàng)作者與接受者的有效互動(dòng)使得延安文藝成了一種近乎狂歡化的全民活動(dòng)，所有人都是文藝的創(chuàng)作者與參與者。對(duì)于文藝活動(dòng)“人們不是袖手旁觀，而是生活在其中，而且是所有的人都生活在其中，因?yàn)閺钠溆^念說，它是全民的”[26]6。這種文藝創(chuàng)作與接受的有效互動(dòng)顛覆了傳統(tǒng)文藝的等級(jí)秩序，解構(gòu)了中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)知識(shí)分子建構(gòu)的文化秩序，實(shí)現(xiàn)了文藝的日常生活化，使得大眾有了表達(dá)藝術(shù)見解的訴求。在文藝的全民狂歡中，工農(nóng)大眾與知識(shí)分子作家之間的距離感消失了，知識(shí)分子作家融入工農(nóng)大眾形成了一種真正意義上的革命同志關(guān)系，極大地強(qiáng)化了大眾的民族國(guó)家認(rèn)同感。

總之，延安時(shí)期民族革命的歷史現(xiàn)實(shí)與文藝?yán)碚摷壹嫖膶W(xué)藝術(shù)家的身份，使得文藝?yán)碚撓饬思兇庥^念化的抽象玄思，突破了理論研究糾纏于虛無概念的局限，獲得一種生命體悟式的感性化存在。理論徹底向民族文藝實(shí)踐開放，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者與接受者的對(duì)話與交流，大眾不再是被動(dòng)的接受者，而是積極參與文藝作品的創(chuàng)作與批評(píng)，根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)點(diǎn)評(píng)文藝作品。雖然這樣的批評(píng)會(huì)消解理論的深度，但卻使理論走入了文藝實(shí)踐話語，變得鮮活，突顯出強(qiáng)烈的民族性、時(shí)代性、實(shí)踐性，為我們建構(gòu)文藝?yán)碚摰闹袊?guó)氣派提供了切實(shí)的歷史經(jīng)驗(yàn)。

[1] 巴人.中國(guó)氣派與中國(guó)作風(fēng)[M]∥蘇光文.文學(xué)理論史料選.成都：四川教育出版社,1988.

[2] 周揚(yáng).對(duì)舊形式利用在文學(xué)上的一個(gè)看法[M]∥延安文藝叢書：文藝?yán)碚摼?長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987.

[3] 艾思奇.舊形式新問題[M]∥延安文藝叢書：文藝?yán)碚摼?長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987.

[4] 艾思奇.舊形式運(yùn)用的基本原則[M]∥延安文藝叢書：文藝?yán)碚摼?長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987.

[5] 蕭三.論詩(shī)歌的民族形式[M]∥延安文藝叢書：文藝?yán)碚摼?長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987.

[6] 光未然.民族的文藝形式問題[M]∥延安文藝叢書：文藝?yán)碚摼?長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987.

[7] 林默涵.關(guān)于人民文藝的幾個(gè)問題[M]∥延安文藝叢書：文藝?yán)碚摼?長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987.

[8] 塞克.在青年劇院學(xué)習(xí)總結(jié)會(huì)上的講演[N].解放日?qǐng)?bào)，1942-06-30.

[9] 蕭軍.對(duì)于當(dāng)前文藝問題的我見[N].解放日?qǐng)?bào)，1942-05-14.

[10] 艾思奇.文藝創(chuàng)作的三要素[M]∥延安文藝叢書：文藝?yán)碚摼?長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987.

[11] 劉白羽.對(duì)當(dāng)前文藝上諸問題的意見[M]∥延安文藝叢書：文藝?yán)碚摼?長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987.

[12] 艾克恩.延安文藝史(上冊(cè))[M].石家莊：河北教育出版社，2009.

[13] 成仿吾.寫什么[M]∥延安文藝叢書：文藝?yán)碚摼?長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987.

[14] 馮雪峰.現(xiàn)實(shí)主義在今天的問題[M]∥延安文藝叢書：文藝?yán)碚摼?長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987.

[15] 蕭三.可喜的轉(zhuǎn)變[N].解放日?qǐng)?bào)，1943-04-04.

[16] 洛甫.抗戰(zhàn)以來中華民族的新文化運(yùn)動(dòng)與今后任務(wù)[M]∥延安文藝叢書：文藝?yán)碚摼?長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987.

[17] 趙超構(gòu).延安一月[M].北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社，2013.

[18] 柯仲平.談中國(guó)氣派[M]∥延安文藝叢書：文藝?yán)碚摼?長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987.

[19] 艾青.了解作家，尊重作家——為《文藝》百期紀(jì)念而寫[N].解放日?qǐng)?bào)，1942-03-11.

[20] 陸定一.文化下鄉(xiāng)——讀古元的一幅木刻年畫有感[N].解放日?qǐng)?bào)，1943-2-20.

[21] 周而復(fù).邊區(qū)的群眾文藝運(yùn)動(dòng)[M]∥延安文藝叢書：文藝?yán)碚摼?長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987.

[22] 李伯釗.敵后文藝運(yùn)動(dòng)概況[M]∥延安文藝叢書：文藝?yán)碚摼?長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1987.

[23] 賀敬之.肩膀上的紅旗手中的書[M]∥張軍鋒.延安文藝座談會(huì)的臺(tái)前幕后(上冊(cè)).西安：陜西師范大學(xué)出版社總社有限公司，2014.

[24] 劉熾.“魯藝家”的秧歌[M]∥任文.永遠(yuǎn)的魯藝(上冊(cè)).西安：陜西師范大學(xué)出版總社有限公司，2014.

[25] 黃鋼.皆大歡喜——記魯藝宣傳隊(duì)[N].解放日?qǐng)?bào)，1943-02-02.

[26] [俄]巴赫金.拉伯雷研究·導(dǎo)言[M].李兆林，夏忠憲等，譯．石家莊：河北教育出版社，1998.

【責(zé)任編輯 賀 晴】

Popular Aesthetic Practice in the View of National Revolution

— Experience Construction of Literary Theory in Yan’an PeriodLI Hui

(College of Liberal Arts, Yan’an University, Yan’an 716000, China)

In the current study of the theory of literature and art in Yan’an, there is a tendency to deviate too much from the historical context of Yan’an and to emphasize the ideological meaning. When we return to the historical context of Yan’an, stripping its ideology, from the history of the national revolution in the period of Yan’an’s literary theory, we found that the theory of literature and art in Yan’an period originated directly in the real soil of the anti-Japanese national revolution. It was directed at the practice of literary and artistic creation and contributed to the theory with plain and fresh theoretical discourse. Criticism and the practice of literary and artistic creation of the effective interaction sums up the experience of literary and artistic creation at the same time to guide the practice of literary and artistic creation. It is Marxist theory of literary and artistic theory of the model, so exploring the Yan’an period literary theory to get rid of the great impact of Western literary theory discourse and the construction of quite Chinese style of literary theory is of great significance.

Yan’an period; literary theory; nationality; times; practice

I206

A

1009-5128(2017)15-0061-06

2017-04-24

陜西省教育廳2017年科研計(jì)劃項(xiàng)目：延安時(shí)期知識(shí)分子身份認(rèn)同研究；延安大學(xué)紅色文藝研究中心資金項(xiàng)目：延安時(shí)期作家身份認(rèn)同研究(ydhsy16003)

李惠(1976— )，男，陜西榆林人，延安大學(xué)文學(xué)院講師，文學(xué)碩士，主要從事文藝?yán)碚撗芯俊?/p>