游刃

掏 耳 記

耳徹為聰。一定會有什么在我的耳中滿溢。弱音器里那個尚未停穩(wěn)的弱音，在我聽到之前就已關(guān)掉了。不是它跌落在窗外的草地上，而是我根本就聽不見。

我的雙耳看上去需要聽進一枚繡花針。那個掏耳勺，經(jīng)過鍛打的繡花針，在我的耳中穿行，不是為了編織，它有一種危險的秀氣，混在殺氣中的秀氣，直指耳洞深處的針尖，它的銳利已鑄成了新的愉悅。這個新愉悅，一直通到性的巔峰。所謂的耳酥腦軟，道盡了掏耳與性愛的相似性，一種極致的境界，無以言表的隱秘快樂。有人說，掏過耳之后，就不想干那事了。掏耳者有了自己的倫理學(xué)，人生的快慰得重新進行描述與整理。據(jù)說廟里的佛像就塑有掏耳的，飄飄欲仙道出了其中真味。

從另一個方向來看，掏耳是從身體的不潔處進入的，像古老的印第安人一樣，我們把凈身儀式簡化了，那根插入耳孔的稻草，燃燒中的吱吱聲，顱內(nèi)的若干伎倆與惡念在輕煙里散入神界。所謂耳燭，留下的是安插進我們腦中的那道有毒的光。越掏越多，耳中的云霧、飛馬、銹錨、珠貝、銅鏡和細小的草根，腦中的另一個宇宙隱約可見。殊不知，我早已中毒，生了心癮，一切盡在未經(jīng)敘述的幻覺里。我從未掏出過什么。有什么在耳中無窮無盡永遠掏不完？

蒲松齡的《耳中人》有過對耳中物的真正敘述：“耳中習(xí)習(xí)然，似有物出。微睨之，小人長三寸許，貌獰惡如夜叉狀，旋轉(zhuǎn)地上。”這個名叫譚晉玄的書生，篤信導(dǎo)引之術(shù)，他的走火入魔出人意料地引出了這個來自腦中另一個宇宙的人物。此物的相貌足見我們腦中世界的可怖。

可是，與事實相反，滿耳盡是掏耳危險的教訓(xùn)聲。此類教訓(xùn)使我等陷入大悖謬：不掏耳，我耳中必塞滿語言的廢渣；掏耳，又將會引來更多的聒噪?？晌疫呑哌吽鄄€低垂，旁若無人，陷入了感官的密室。

當我掏耳時，我的頭顱微傾，耳中物正從耳洞深處向地面掉落。那個耳中異物，經(jīng)過洞口的那一瞬，裹挾著深深的快意，那么明確，仿佛是心里的一塊大石頭落在地面而涌起的美妙，這美妙不足為外人道。

看 臉 記

羅蘭·巴特在《嘉寶的臉》一文中認為，葛麗泰·嘉寶那令人驚嘆的臉，具有與典雅愛情相同的支配一切的特征，極端美麗卻無法描繪，完美而又曇花一現(xiàn)，是一具圖騰般的面容。羅蘭·巴特通過對她與奧黛麗·赫本的臉（博爾赫斯在一次訪談中，也對她們兩人的美貌予以極高的評價）進行比較，認為，赫本的臉是事件（引人矚目之物），而嘉寶的臉則是型相，即柏拉圖意義上的理念。如此，嘉寶作為面容的理念，眾面容將會是它的投射。很多男性將會以她的面容作為女性的美貌標準與范型，這種選擇意向，無疑會影響女人的感官，改變她們面容的生長走向。羅蘭·巴特后來還在《臉龐與面容》一文中指出，大街上貌似法國演員達尼埃爾·熱蘭和杰拉爾·菲利普的青年越來越多。無疑，這是巴特將他的面容神話學(xué)的深化運用。從這個角度上說，每個人的面容，都是經(jīng)過文化改造后的產(chǎn)物。

意大利學(xué)者詹弗蘭科·馬洛尼認為：“我們大家都認為安拍拉（20世紀50年代意大利女歌手、封面女郎）是當今年輕女性言談舉止的標準典型，然而事實卻正好相反，恰恰是那些我們大街上遇到的女孩子才是電視媒體所遵循的典范（然而她們對此卻渾然不覺）。”馬洛尼的觀點是從現(xiàn)代文化工業(yè)的角度，說明傳媒的商業(yè)動機，是通過激發(fā)虛假的幻覺和曖昧的投機（其中有個心理暗示：跟你貌似的鄰家女孩都成為明星，你便有可能成為明星）來刺激大眾的興趣，同時也說明，最大面積的大眾參與對傳媒的影響，其中包括大眾傳媒對一張臉的選擇上的影響。事實上，在每一張影響廣泛的明星臉出現(xiàn)之前，大眾的影響力就已經(jīng)在產(chǎn)生作用，是大眾的群體心理意向表達的結(jié)果。

那么，美女，到底是你像“范冰冰”，還是“范冰冰”像你？

品 足 記

1

對一雙美足，我們何為？我們只能深陷舛謬：掩藏真相、視若無睹，我們便是陰暗的、不健康的；品評議論、賞愛有加，我們便是非常態(tài)的、心有暗疾的。其實一件可供欣賞的物什一經(jīng)形成，就將我們置入不健康的境地。所有的藝術(shù)都是病態(tài)的?？磁c不看，它都在提醒我們?nèi)酥疄槿司裆系牟恍遗c罪性。

2

身體原本一定是一個巨大的性器官。不知何時開始，人們將身體的各個部分從性器官中分解開來，并一一將那些部位從性快感中驅(qū)趕出來，只留下少數(shù)的幾個部位。戀足，就是對我們原始記憶的追念。在我們的腳上，一定有著關(guān)于性的真相。

3

從天足到三寸金蓮，對女人的關(guān)注有一部分一直停留在她們的腳上。這是基于男人在內(nèi)心深處對于女人的膜拜與尊崇，其中包含了男人在女人面前，必須俯身、低眉、收斂、不可正視等等若干禁忌所延伸出來的注意力轉(zhuǎn)移或者想入非非的必然。

4

對一個人的雙足，我們有評判。于是，就有對一個人雙足評判的評判。這個評價指標如何建立？何以建立？戀一個人的足，我們有評判，于是就有對一個人戀足評判的評判，何為正常？何為反常？

5

雙腳位于人體的最底層，是個極限象征。朋友的妻子有言：愛丈夫，就要愛他的腳。朋友是幸福的。戀足者將性對象的性器官轉(zhuǎn)移到了腳上，腳有越過禁忌之后的秘密快感。俯身吻一個人的腳，意味著自己虔敬的極限，腳是宗教幻景、權(quán)力實體與現(xiàn)世心情的寓言。

6

男人與女人之間有關(guān)性的對話通道，或許存在過無數(shù)條，最終，由于某種我們所不知的原因，相繼被關(guān)閉。腳，位于人體最偏僻的角隅，因其總處于遮蔽之中，因其最不引人注目而作為為數(shù)不多的對話通道，被保存了下來。當然，也可能并不由于這個原因。每一種選擇與被選擇，都有其必然與神秘。

7

最終還是要回到美足上來。它的存在形態(tài)具有某種悖謬：一方面美足唯有通過展示方顯其美之所在，另一方面，美足之美是因了對它的小心呵護，如果總是處于暴露之中，必日漸喪失其美。這個遮蔽與暴露的矛盾，或許使戀足的男人處于兩難之中。

8

觀看一雙腳，卻要引入季節(jié)的因素。在最開放的時代，季節(jié)仍然制約著人們對腳的展現(xiàn)，因此也制約著人們對腳的觀看。我似乎看到了戀足者對即將到來的冬天的憎恨與恐懼，對已逝夏天的懷想與戀念。季節(jié)的引入，使腳仿佛浸于自然之中，與大自然的風(fēng)花雪月產(chǎn)生了某種或多或少的呼應(yīng)。

9

作為身體意識形態(tài)的重要部分，作為欲望機器的重要部件，關(guān)于腳的話語，人們?nèi)栽诎抵袛⑹?。不是從頭，而是從腳開始，我們將恢復(fù)對整個身體的回憶。關(guān)于腳的話語，不管是坦白或是掩蓋，都有我們的追悔、避諱與沉思。享樂作為一個主題出現(xiàn)在腳上，與此同時，苦行也必將隨之出現(xiàn)在腳上。這就是腳的儀式意義。

10

對美足的趣味注定在變化。不管如何變化，對腳之美的意念都必須建立在人性美的和諧完滿之上，必須建立在對人性善的期待預(yù)設(shè)之上。贊美或詆毀，都必須是為了令我們最接近事物的不易法則與真理，獲得我們對自我對內(nèi)心真正的全面審視。唯有如此，美足之美才能引導(dǎo)與揭示人性之真。

聞 香 記

揚雄在《方言》中論鼻：“鼻，始也，獸之初生謂之鼻，人之初生謂之首。梁益之間謂鼻為初，或謂之祖?！北桥c祖相連，大約氣味影響人類的行為是最大最重要的，也可能是最原始的。

據(jù)說，在遠古時代，氣味與發(fā)情、性興奮和交媾相關(guān)，鼻子對于識別女人尋找性伴侶所起的作用遠遠超過了我們的想象。至今還有不少動物以散發(fā)其獨特氣味來吸引性伴侶，可見一斑。

女人對男人的競爭在于氣味的競爭，而男人對女人的爭奪在于嗅覺靈敏程度與鼻子功能優(yōu)劣的對抗。無論是男人還是女人，對生殖器的氣味與對狐臭的氣味一樣，反應(yīng)強烈。

不過，隨著人類性別戰(zhàn)爭消散到其他社會領(lǐng)域，嗅覺判斷也隨之擴散到社會生活的各個方面，鼻子對性的敏感度也便降低了，人類的進化倒使鼻子的功能大大退化了。

聞香識女人，就是重溫人類最初的“鼻子判斷模式”，微妙的女人身體的氣味會強化我們對女人的性心理，如果我們因此產(chǎn)生了本能反應(yīng)，就足以說明，那是我們的天性被鼻子誘發(fā)的結(jié)果。

古印度人說“女人是田疇，男人則是播種者”，數(shù)萬只男人的精子最終只可能與一枚卵子結(jié)合，這是異常殘酷的較量，在生存競爭和自然選擇中，女人諸多選擇之一就是：男人高聳的生殖器。

性選擇投射到了男人的臉部來，于是有了某些男人的鼻子像陰莖的說法。有史以來，男人的俊美必須是具有高聳的鼻子，這正是女性選擇的必然結(jié)果。

《太平御覽》說秦始皇：“秦始皇帝名政，虎口，日角，大目，隆準，長八尺六寸，大七圍?！薄妒酚洝じ咦姹炯o》說劉邦：“高祖為人，隆準而龍顏，美須髯，左股有七十二黑子?！薄逗鬂h書·光武帝紀》說劉秀 ：“身長七尺三寸，美須眉，大口，隆準，日角?！笨磥磉@些具有“龍鳳之姿，天日之表”的帝王之相，大同小異，其中最為重要的大約是隆準。高聳的鼻梁是雄性力量的特征，與之相對應(yīng)的正是他強大的生殖力，統(tǒng)御天下的根本所在。

女性總是選擇一個能勃起的男人。美男的標準于是樹立起來，隆準，是經(jīng)過生存競爭，在進化歷程中，以數(shù)億億計精子的犧牲為代價產(chǎn)生的形象特征。

剃 須 記

對黑森林的砍伐總是在清晨的寂靜中進行。機器在轟響，聽上去像是在刈草，仿佛在整理草坪。秋蟲呢？草根呢？我的一天，就這樣從與胡須的斗爭中開始了，可我對自己臉上那些黑乎乎的毛發(fā)向來一無所知。

一天之計始于剃須?？商觏氂肋h沒有故事?？梢詫懸徊啃铐毷?，卻不可以寫一部剃須史。剃須貧乏無味，這個每天在身體上重復(fù)的簡單勞動，無非是使自己的面容接受利刃冰冷的切割和撫摩。

名人傳記里必有一頁與胡須有關(guān)，傳記作家對名人胡須的描述，必然要體現(xiàn)男人珍重的“父權(quán)制文化性質(zhì)”?？墒?，這一頁從未曾翻過。

胡須體現(xiàn)了面容的文化矛盾。在杜尚那里，蒙娜麗莎面容上幻影一般的胡須是一個耐人尋味的觀念轉(zhuǎn)折。這不僅意味著某種性侵犯，也意味著蓄須史翻開新的一頁。達·芬奇的原作，在杜尚看來，不過是一幅初稿，或者說是有待于打碎與摧毀的事實，于是，胡須，作為一種男性的象征力量，直指女性的經(jīng)典面容。這樣，對藝術(shù)觀念的顛覆，是通過改造面容來完成的。蒙娜麗莎胡須的出現(xiàn)，使面容的文化地貌與文化意義發(fā)生了根本的改觀。從此，這個神話一般的面容再也無法得到復(fù)原。

胡子作為文化符號，它的寓意是在時間進程中男人與自身的性敵人、合作者與競爭者共同發(fā)現(xiàn)的表達方式，是兩性在漫長的歷史過程中集體創(chuàng)作的概括。

一陰一陽，雌雄男女，天地氤氳，萬物化生。每個人的面容皆分有或現(xiàn)出了宇宙本源的結(jié)構(gòu)圖景。面容注定寫有性別特征的密碼。對胡子的解碼，并非對性的再發(fā)現(xiàn)，而是重現(xiàn)性的原始圖景——

據(jù)說，在人類進化過程中，現(xiàn)代男人臉上的毛遠遠多于女人，這暗示著原始女性傾向于挑選臉部看來像陰部的男性。男人的面容是性欲替代經(jīng)過多次拼貼形成，是性別幻象的焦點所在。因此，有人得出這樣一個結(jié)論：男人的胡須模仿女人的陰毛。

作為人類的性印記，性能力與性吸引力在胡須那里得到莊重的闡明。性的敘述從未在禁欲的黑暗時代被掐斷過。自古以來，人們對美髯的贊美，可以理解為經(jīng)過兩性合謀中產(chǎn)生的共同語言。

由此，我們完全可以這樣認為：胡須，是女性在我們在面容上的性別書寫。當杜尚通過對蒙娜麗莎的面容改寫從而解構(gòu)了女性的經(jīng)典美，我們的面容在暗中也同樣被女性所改寫：與其說我們的剃須是出于愛美之心，不如說這是受女性驅(qū)遣與支使，而我們毫不自知地對自己面容進行的一次次改寫。

畫 眉 記

“妝罷低眉問夫婿，畫眉深淺入時無？”要真是一種閨意，該多好。將這種細致與溫婉被作為仕途焦慮來比擬，反倒覺得甚是無趣。畫眉作為純粹的閨中樂事，卻做了權(quán)力欲望的寄托，政治總是成為扭曲諸多詩歌本意的外在力量。歐陽修在《南歌子》詞中重寫了畫眉：“走來窗下笑相扶，愛道畫眉深淺入時無？”使畫眉作為婚姻與身體完美結(jié)合在面容上的刻意表露，再度回到了它自身。

李漁在《閑情偶記》里，對畫眉進行了細致的描述。“眉之秀與不秀，亦復(fù)關(guān)系情性，當與眼目同視?！弊怨乓詠?，眉與目甚難分清，眉目傳情、眉清目秀、慈眉善目等說法表明，眉毛與眼睛相互聯(lián)結(jié)，與眼睛一同構(gòu)成“一面之主”。而揚眉吐氣、迫在眉睫之說，似乎因眉毛在面容中所處的位置，成為關(guān)乎尊嚴、生命的某種地位象征。

明代楊慎《丹鉛續(xù)錄·十眉圖》錄有鴛鴦眉、遠山眉、五岳眉、三峰眉、垂珠眉、卻月眉、分梢眉、涵煙眉、橫云眉、倒暈眉共十種眉式的圖譜。對女性面容的技術(shù)分析，在歷史進程中越加寬廣。而眉式的嬗變，說明女性對自身美的闡釋，總是與她們所處時代留下的內(nèi)心痕跡相呼應(yīng)。在這種不斷推進的因果關(guān)系鏈條中，畫眉讓我們心動不已。如夢一般的美人的身世傳奇，她們一生的光陰，命運透過那兩道如煙云一般的眉毛，把自己淡入寂寞憂愁的深閨！

眉毛，一方面表達了男人對女性面容的閱讀趣味，另一方面，也由于它的可重新描畫，為女性修飾自己面容提供了想象和自由。在這樣的沖突中，既有男人“玄發(fā)豐艷，蛾眉皓齒，顏盛色茂，景曜光起”（司馬相如《美人賦》）的愛慕和贊嘆，也有男人“皓齒蛾眉，命曰伐性之斧”（枚乘《七發(fā)》）的提防與攻擊。

不過，作為現(xiàn)代男人，那個閨中畫眉的女子，從未向我們走來。如今，多少美人的面容都經(jīng)過了程序繁多的復(fù)制與整飭，李漁文中提到的“眉若遠山”“眉如新月”與自然相映襯的面容，在歷史的光影迷離里，與我們?nèi)艏慈綦x，讓我們神思恍惚。

聽 詩 記

大體上，詩人的詩可視為詩人的精神自傳。在渲染、智慧、激情和詞語的密林背后，這種精神自傳的核心最終要歸結(jié)到詩人發(fā)出的聲音上來，這種自傳不過是詩人發(fā)出自己聲音的整個過程。

在一篇題為《潮汐的聲音》的序言里，布羅茨基是這樣談?wù)撘粋€詩人的精神自傳的：“詩人們的真正傳記就像是鳥類的傳記一樣，幾乎完全相同——他們真正的資料是他們所發(fā)出的聲音的方式。一個詩人的傳記在其發(fā)出的元音和咝咝之聲中，在其韻律、節(jié)奏和隱喻中?！笨磥?，口唱耳聽的實質(zhì)并沒有真正從我們的閱讀中消亡，只是多了要辨別元音和咝咝之聲的更高的能力要求。布氏在另一篇文章中說“聲音是時間在詩歌中羈留的方式”。聲音與時間，對于詩歌，對于詩人的精神歷程來說相合為一，如同鳥類一般，叫得真切自然。要找到他們，就得傾聽，循聲尋去才現(xiàn)心跡。

這或許就是為什么許多詩人談?wù)摿硗庖恍┰娙说淖髌窌r，總愛從他們詩歌的聲音談起的原因之一。沒有地圖，我們得把道路想象成一線聲音，追蹤足跡卻是用耳用心，抵達心里的才可能是他們內(nèi)在的精神圖景。阿赫瑪托娃說到茨維塔耶娃的詩時，就說到茨維塔耶娃的詩常常從高音C開始。西默斯·希尼在說到葉芝的詩文時，聽到了葉芝的笑聲，以為其“笑聲確立了一個疑問可再次游移的空間”，他還說哈代有著“黑暗中的畫眉鳥的歌喉”，說拉金較之“至福的歌喉”，“中性的調(diào)子”更能吸引他。而葉芝自己則有一次很認真地談到持久地傾聽手表的滴答聲，墜入催眠的狀態(tài)，他因此越過現(xiàn)實進入詩性的冥想之中。布羅茨基說阿赫瑪托娃的詩《白色的云朵》一詩是“高亢的抒情聲中摻和著隱而不顯的音符”。

聲音是一首詩或一個詩人的真相。精微處則是詩人多用自己獨有的韻律先他人到達誰也沒有到過的地方。他們用的詞有長短和響度，靈魂的萬千氣象只在旋律上現(xiàn)出，真得用心聽，全然融入，旋律引領(lǐng)我們到達他們所寫的詩性所在的未知。

責任編輯 林 芝