徐煒紅

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241003)

布瓦洛理性觀的生成

徐煒紅

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241003)

理性是布瓦洛古典主義文藝觀中的根本原則，在《詩的藝術(shù)》中有十分清晰直觀的體現(xiàn)。它來源于對柏拉圖、亞里士多德與賀拉斯的理論繼承，也受到了17世紀以笛卡爾為代表的理性主義哲學(xué)思潮的深刻啟發(fā)，還與當時的法國的政治經(jīng)濟環(huán)境與文藝狀況有直接聯(lián)系。正是由于這些多重因素的綜合影響，布瓦洛主張文藝創(chuàng)作和評價都要以理性為重。在早年諷刺詩的推動下，理性原則的內(nèi)涵推陳出新，并且在《詩的藝術(shù)》中漸漸明朗，對整個法國文壇產(chǎn)生了積極的影響。

理性；布瓦洛；文藝觀；古典主義；《詩的藝術(shù)》

布瓦洛是17世紀法國著名的諷刺詩人和批評家，其詩針砭時弊，諷刺矛頭直指當時附庸風(fēng)雅、咬文嚼字的文人。同時他也是西方古典主義文論的奠基人，其文論思想集中體現(xiàn)在1674年發(fā)表的重要著作《詩的藝術(shù)》中，理性觀也就此形成。他主張文藝作品的創(chuàng)作和評價一定要在理性的指導(dǎo)下進行，文藝作品的內(nèi)容要做到摹仿最真實的自然，并且要向古典學(xué)習(xí)，對廣大讀者產(chǎn)生影響，進而對社會不良風(fēng)氣有凈化功能，文藝工作者要秉著良心，提高自修養(yǎng)，具有無邪的詩品，用創(chuàng)作來擔負起對社會的責任。在他的古典主義文藝觀中，理性是根本原則，在作品中，文詞、技巧與結(jié)構(gòu)，甚至是感情，都要服從理性。

一、古希臘羅馬文論的影響

古希臘羅馬文藝理論對17世紀的法國文學(xué)理論產(chǎn)生了深刻影響，布瓦洛的理性觀，究其源頭，主要是來自柏拉圖、亞里士多德與賀拉斯。這其中的脈絡(luò)十分清晰，布瓦洛理性觀的直接理來源是賀拉斯的《詩藝》，而賀拉斯又是從亞里士多德《詩學(xué)》里得到的理論啟發(fā)，亞里士多德師從柏拉圖，因此，布瓦洛的理性可以說也受到了亞里士多德的影響，其理論的最初基礎(chǔ)又與柏拉圖有關(guān)?！耙徊课鞣秸軐W(xué)史不過是對柏拉圖的注腳”[1]97，雖然這種說法有些夸張，但是要梳理出布瓦洛的理性思維是如何生發(fā)的，就必須要將目光回歸到柏拉圖的理論中。

古希臘時期，柏拉圖提出了著名的“理式”論，主要是一種學(xué)習(xí)知識、認識社會的世界觀和方法論，即要透過現(xiàn)象看到本質(zhì)，超越一般的印象與感覺，追求普遍的理性。柏拉圖在思考世界時，首先便看到了思維對現(xiàn)實中紛繁現(xiàn)象的整合與概括的天性與能力，而這種思維雖然帶有一定的主觀能動性和先驗，但究其本質(zhì)而言卻是理性的?！鞍乩瓐D將每一同類事物的本質(zhì)定名為‘idea’，一般譯為‘理念’，柏拉圖在有些對話中將它解釋為思想中的主觀的‘念’，但在更多處卻說它是理性認識的對象，是客觀的存在?！盵2]3在“理式”論的影響下，他在論述其文藝思想時便始終將理性擺在首位。在文藝本質(zhì)論上，柏拉圖認為文藝是對現(xiàn)實世界的模仿，而現(xiàn)實世界又是對“理式”的模仿，文藝就是“模仿的模仿”。布瓦洛也認為文藝的產(chǎn)生源于摹仿，尤其是對自然和現(xiàn)實的摹仿?，F(xiàn)在說的“自然”是指自然界的現(xiàn)象，以及普遍意義上的生命。而在布瓦洛古典主義文藝觀中，“自然”卻被賦予了更加深刻的含義，不僅包括自然現(xiàn)象，還包括最普遍的人性，文藝摹仿自然的目的是為了摹仿和描寫美化的現(xiàn)實，進而體現(xiàn)在作品中充分體現(xiàn)理性。在文藝創(chuàng)作論上，雖然柏拉圖認為創(chuàng)作需要迷狂狀態(tài)的靈感，但是靈感始終只能來自于對“理式”的徹悟，并排除感性的部分，努力接近理念，最終達到解放心靈，進行創(chuàng)作。布瓦洛則認為作家在創(chuàng)作時，要將身心保持在一定的理性狀態(tài)中，不能過于隨性而為，而是要踏實嚴謹。在文藝功用論上，柏拉圖認為文藝終極價值在于揭示現(xiàn)象后的本質(zhì)、感性包裹的理性、表象里的深層次意蘊，主張文藝要符合理性的道德標準，如果文藝作品激發(fā)了受眾人性中的非理性情感，就不能成為佳作，所以優(yōu)秀的作品對社會風(fēng)氣具有一定的凈化意義。柏拉圖最早提出了“凈化說”，“凈化”這一概念也從此深入人心。布瓦洛十分重視文藝作品中的道德因素和作家個人的品德，將道德看成理性的重要體現(xiàn)之一。在文藝審美上，美是一個理性的世界，發(fā)現(xiàn)美、學(xué)會欣賞美、從美中獲得啟示，這一過程也是理性的。柏拉圖曾說過：“先從人世間個別的美的事物開始，逐漸提升到最高境界的美，好象升梯，逐步上進，從一個美形體到兩個美形體，從兩個美形體到全體的美形體；再從美的形體到美的行為制度，從美的行為制度到美的學(xué)問知識，最后再從各種美的學(xué)問知識一直到只以美本身為對象的那種學(xué)問，徹悟美的本體?！盵3]273布瓦洛在論述自己的理性觀時，認為“美”的概念不僅局限于此，并在柏拉圖的基礎(chǔ)上將“美”上升為“像真性”，即符合現(xiàn)實真理，作品的理性也蘊含在這種美里。

作為學(xué)生的亞里士多德，雖然他深受柏拉圖的啟發(fā)，但他卻十分冷靜，擅長邏輯思維，并始終嚴謹?shù)卣驹诶硇缘慕嵌确此疾⑴械乩^承了老師柏拉圖的“理式”論，拋棄了柏拉圖式的對神秘理性形而上學(xué)的追求，繼承的是希臘理性型文化傳統(tǒng)。亞里士多德認為，“理式”論并沒有很好地解決了事物存在的理由，也沒有表明理性與事物以及事物運動的關(guān)系，因此會趨于機械和概念化，真正的理性則需要從大量的感性經(jīng)驗中進行抽象概括總結(jié)，“必須把普遍理念脫出感覺事物而使這些以普遍性為之云謂的本體獨立存在”[4]286，將理性發(fā)展成為一種實體性的存在，因此，亞里士多德的理性是自然的具體的，他的“四因說”也是基于此而提出來的，即質(zhì)料因、形式因、動力因與目的因，分別從構(gòu)成事物的物質(zhì)材料、形成事物的根本原因、事物運動的動力來源與事物存在并運動的最終目的這四個角度分析了世界是如何按照理性的原則進行運轉(zhuǎn)的，不過“四因說”并沒有徹底按照亞里士多德預(yù)想的那么理性，在解釋何為最初原始推動力的問題上，又不自覺地認同了柏拉圖形而上學(xué)的觀點，將其總結(jié)為虛無縹緲的“神”，“生命本為理性之實現(xiàn)，而為此實現(xiàn)者唯神”[4]298。亞里士多德批判地繼承了老師柏拉圖的觀點之后，在文論上進行了更為辯證和深刻的運用，布瓦洛也因此繼承了其中與自己理論想契合的部分。

在藝術(shù)本質(zhì)論上，亞里士多德認為文藝起源于人的天性，這里的“天性”是柏拉圖原本偏于神秘的“理式”的直觀通俗地表達。文藝是對現(xiàn)實的摹仿，并且起源于摹仿本能，但世界上并不存在對世界完全模仿的藝術(shù)，刻板記錄事實的是歷史而非文藝。同時，亞里士多德還從四因說出發(fā)，認為文藝具有一定的創(chuàng)造性，因為理性是與復(fù)雜的個體情況緊密聯(lián)系的，摹仿亦是按照一定的可然律或必然律進行的。對于布瓦洛而言，他合理地繼承了亞里士多德的批判能力，也十分重視人的天性與創(chuàng)造力。他的理性觀里沒有全盤否認個體的情感因素，而是將其納入理性的范圍內(nèi)在作品中進行合理運用。在創(chuàng)作技巧上，亞里士多德尤其重視悲劇的創(chuàng)作，并將悲劇藝術(shù)分為六個因素(即情節(jié)、性格、言詞、思想、形象與歌曲)，同時詳細地說明了這六個要素的具體要求。他素來就重視文藝作品的整一性，主要就是情節(jié)與創(chuàng)作的整一，“按照戲劇的原則安排，環(huán)繞著一個整一的行動，有頭、有身，有尾，這樣才能像一個完整的活東西”[5]25，這也是布瓦洛關(guān)于與戲劇創(chuàng)作“三一律”理論的直接來源。對于時間和地點的整一律，亞里士多德則沒有在《詩學(xué)》中給出完整直接的敘述。但是在16世紀時，諸多學(xué)者開始對《詩學(xué)》進行解讀和詮釋，例如卡斯特爾·威特羅著有《亞里士多德〈詩學(xué)〉詮釋》，他就進一步總結(jié)出了時間整一律和地點整一律。1637年，高乃依的戲劇《熙德》成功上演，同時因為其中存在一些不符合時間、地點整一的地方，例如時間超過了24小時，場景不一致等，所以引起了一些學(xué)者的批判，但高乃依個人卻認為，只要沒有超出規(guī)則的絕對限制，可以在創(chuàng)作戲劇的時候進行合理的創(chuàng)新。關(guān)于“三一律”的討論一直持續(xù)不休，布瓦洛則是繼承了亞里士多德的觀點，認為戲劇創(chuàng)作必須進入規(guī)范化，服從理性，并提出了著名的“三一律”理論，即地點、時間、情節(jié)的三整一律，就是要求劇本描寫的是一個地點，一天二十四小時內(nèi)完成一個完整的故事?！叭宦伞北凰顬槭菓騽?chuàng)作的金科玉律，更是長期統(tǒng)治著戲劇創(chuàng)作與評價領(lǐng)域。在文藝審美上，與柏拉圖相比，亞里士多德的理性觀念里蘊含了深層次的思考。他認同柏拉圖的文藝是真善美的統(tǒng)一，但是這種統(tǒng)一還具有一定的必然性和普遍性，因為文藝一定能在適當?shù)男问胶屠硇缘闹刃蛑幸姵雒栏小Ｍ瑯拥?，布瓦洛也十分重形式問題，作家要適當拿捏好作品的形式，既要完全承載主旨與思想，又不能違背理性。

古羅馬文論深受古希臘文論與哲學(xué)的影響，但比古希臘文論更加重視文藝的形式技巧及思辨性，即理性。賀拉斯是古羅馬時期著名的詩人和批評家，他的理性幾乎全部來源于亞里士多德，并沒有自己十分獨特的創(chuàng)新之處，但在細節(jié)之處仍然有些許差異。相比于亞里士多德帶有推理論證式的理性而言，在代表作《詩藝》中，賀拉斯已經(jīng)將理性凝練成具體的規(guī)則與公式，省去了繁瑣的分析過程，更加精簡明確，他認為只要按照這些進行操作，就一定能創(chuàng)作出好的作品。相較而言，賀拉斯的觀點更注重實用理性，即文藝創(chuàng)作技巧和詩人品德，這也是后來布瓦洛在寫《詩的藝術(shù)》時沿襲的兩大理論框架。在文藝創(chuàng)作技巧上，賀拉斯提出了著名的“合式”論，文藝在模仿現(xiàn)實時一定要尋求典型，這樣才會合情合理，作品一定要力求整體形式的統(tǒng)一，突出共性忽視個性，簡潔適度，絕不浮夸也不露怯。所以，布瓦洛在賀拉斯的基礎(chǔ)上認為，作家須向古典作品汲取營養(yǎng)。古希臘羅馬的文藝作品中，大都是描寫歐洲從氏族社會向奴隸制社會過度時期的現(xiàn)實生活，尤其十分重視表現(xiàn)古代戰(zhàn)爭、人與自然抗爭的英雄行為、社會重大變遷等，充滿瑰麗的想象和崇高的氣概。此外，其中的主人公大部分都是神或英雄，他們都具有相似的品質(zhì)，都對生活永遠充滿希望，在困難面前毫不退縮，勇于抗爭，而且天賦異稟，寄托著人們對理想的追求。布瓦洛認為，古希臘羅馬的文藝作品中的題材和人物就算是拿到現(xiàn)在來進行反復(fù)創(chuàng)作，也是十分值得的，他個人亦十分推崇詩人荷馬。在文藝創(chuàng)作者(詩人)方面，賀拉斯認為，詩人是一群有天賦的文藝創(chuàng)作者，是天才，絕非庸人，擁有判斷力。同樣地，布瓦洛認為詩人都是天賦異稟的，擁有一定的才華和實力，否則絕對不會創(chuàng)造出好的作品。在文藝功用方面，賀拉斯認為創(chuàng)作出來的詩歌是“寓教于樂”的，既包含娛樂功能，又具有教育意義，即詩歌中的理性因素對社會具有一定的積極作用。布瓦洛也是將這一從柏拉圖處就流傳下來的傳統(tǒng)毫無遺漏地繼承下來。

賀拉斯是古羅馬時期古典主義的奠基人，這種古典主義才是“正宗”的17世紀法國古典主義的前身，究其原因在于布瓦洛對和賀拉斯的高度繼承與發(fā)展?！对姷乃囆g(shù)》基本是在賀拉斯《詩藝》的基礎(chǔ)上進行沿襲和創(chuàng)新的，朱光潛就曾表示：“我感覺到這兩部著作簡直如同從一個鼻孔里出氣，盡管在實踐上它們隔著一千七百年?！盵6]88不過，布瓦洛并沒有像賀拉斯那樣簡潔，而是將賀拉斯的理性進行了細致的論述。在布瓦洛看來，不論寫什么文章，都要崇尚理性，以理性為創(chuàng)作的出發(fā)點和落腳點，所以他在《詩的藝術(shù)》就指出：“因此，首須愛理性：愿你的一切文章，永遠只憑著理性獲得價值和光芒?！盵7]37-38詩人只有充分保持理性，寫出來的文章才會合情合理，才能到達創(chuàng)作目標——具有閱讀價值，繼而能被讀者廣泛接受，“永遠”一詞表明理性不僅是創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵因素，同時也是衡量作品優(yōu)劣的最基本標準。

二、理性主義哲學(xué)思潮的推動

在西方，理性主義的源頭來自古希臘哲學(xué)家畢達哥拉斯，他在數(shù)學(xué)上的所做的貢獻啟發(fā)了人們開始理性地看待世界，由他所創(chuàng)立的畢達哥拉斯學(xué)派是古希臘第一個理性主義學(xué)派，從此“理性”一詞開始從科學(xué)走向哲學(xué)領(lǐng)域，直到柏拉圖時代，理性主義精神才真正形成。而理性主義成為普遍公認的哲學(xué)方法則是在17世紀的法國，這個時期的主流意識就是遵循理性和法則，以此來建社會的制度和道德標準，這主要都歸功于法國哲學(xué)家笛卡爾在總結(jié)前人觀點的基礎(chǔ)上提出的理性主義哲學(xué)。笛卡爾在近代哲學(xué)史上地位舉足輕重，黑格爾曾經(jīng)評價說他是“近代哲學(xué)真正的創(chuàng)始人”[8]63。

笛卡爾一直反對長期統(tǒng)治人們思想的經(jīng)院哲學(xué)，經(jīng)院哲學(xué)在相當程度上束縛了人們的思想，并趨于封建迷信，難以提供帶有準確性的結(jié)論。因此笛卡爾的理性思考的源頭是對世界的懷疑態(tài)度，通過不斷的懷疑和推導(dǎo)，再接著懷疑繼續(xù)論證，反復(fù)地循環(huán)才能最終總結(jié)出令人信服的結(jié)論。世界并不是人們本來看到的那樣，個人的認識雖然不見得是完全錯誤，但是絕對不是正確認識事物本質(zhì)的基礎(chǔ)。在笛卡爾的理性主義哲學(xué)中，懷疑論是一種認識世界方法論和手段，“就其本身而言，它并不是終點，只不過是哲學(xué)和心理學(xué)方法中的一個工具而已”[9]50。懷疑論共有三個階段，首先，笛卡爾認為最初的認識來自于感性知覺，但不是所有的感覺都能拿來論證，這種論證中有可能包含著謬誤，因為幻覺的普遍可能性并不能證明普遍幻覺的可能性。所以接下來的第二階段就是判斷這種感覺是不是幻覺，是不是做夢，以此來確認可以拿來論證的感覺。最后的第三階段才是進行懷疑，這就意味著需要搜集足夠的反面材料與證據(jù)來推翻一開始的認知，慢慢產(chǎn)生理性的認識。

懷疑作為理性思考的一部分，因為有懷疑，事物才有存在理由，所以笛卡爾在思維與存在的二元論上提出了著名的“我思故我在”。“我在”是事物的存在，“笛卡爾的‘思’實際上之一切意識活動：懷疑、理解、肯定、否定、愿意、不愿意、想象、感覺都是‘思’”[10]，“我思”就是“懷疑”的進一步的理性思考，正是有了這一理性的前提，事物存在才不容改變和質(zhì)疑，人們才能獲得對事物的客觀認知。“我思故我在的這種知識，乃是一條有理進行推理的人所體會到的首先的、最確定的知識”[11]3，它強烈地沖擊了封建神權(quán)，為人們的思想解放掃除了障礙。正是因為笛卡爾認為一切事物只憑借理性而存在，人應(yīng)該崇尚理性，不應(yīng)該摻雜除我以外的感情因素，要正確地明辨是非。所以他將精神和物質(zhì)進行了嚴格的區(qū)分，二者都是實體的存在，“實體”一詞最早由亞里士多德在論述哲學(xué)是提出來的，到笛卡爾時，他繼續(xù)沿用了這一概念，并十分強調(diào)獨立的精神實體的存在。

在理性主義哲學(xué)思潮興起之前，文壇上普遍流行的是依據(jù)現(xiàn)實和感覺進行創(chuàng)作，經(jīng)驗優(yōu)先的“經(jīng)驗論”占據(jù)主導(dǎo)地位，致使許多作品個人化傾向嚴重，有些甚至為金錢和地位而趨于媚俗。在笛卡爾理性主義的關(guān)照下，感覺不再可靠，理性成了人主體性確立的首要前提，也是人獲得真理的根本，真與善的靈魂也是理性的，文藝創(chuàng)作只有在理性的指導(dǎo)下，才能獲得真善美的統(tǒng)一，“唯理論”成為作家們自覺形成的創(chuàng)作習(xí)慣，“唯理論與經(jīng)驗論正處于對立地位，它重視邏輯的演繹法而不用歸納法”[12]74。

理性主義哲學(xué)在笛卡爾的努力下形成思潮，影響逐漸擴大，也漸漸進入了當時的文藝理論。因此，以理性主義為哲學(xué)基礎(chǔ)、以宮廷趣味為準則的古典主義，對理性極其推崇，文藝理論家們紛紛開始用理性和復(fù)古的眼光來審視當時的文藝作品，布瓦洛的《詩的藝術(shù)》就是在以笛卡爾為代表的理性主義哲學(xué)思潮的推動下創(chuàng)作出的文藝思想的總結(jié)性著作，“那種正確地作判斷和辨別真?zhèn)蔚哪芰Γ瑢嶋H上也就是我們稱之為良知或理性的那種東西，是人人天然的均等的”[13]362。布瓦洛的理性與笛卡爾的理性在本質(zhì)上是一致的。

在笛卡爾眼里，文藝創(chuàng)作不僅是作家表達世界的一種方式，也是引導(dǎo)廣大群眾認識世界的重要途徑。文藝創(chuàng)作也必須理性，不能隨心所欲，還必須描寫事物的真，這種真存在于普遍的規(guī)律之中，所以文藝作品一定是義與理的統(tǒng)一。同時，笛卡爾也認為文藝審美并不是來源于文藝的外在形式和內(nèi)容，而是要透過紛繁的表面現(xiàn)象去欣賞內(nèi)在的本質(zhì)的東西，避免作品的外在對欣賞者的感官產(chǎn)生非理性的影響。現(xiàn)實情況是感官肯定會產(chǎn)生系列或愉悅或震驚或恐懼等感覺，但是這并不是判別是否美的標準，因此，每個人都必須理性地面對這些表面的知覺，并結(jié)合自己的生活經(jīng)歷，而不是一味地服從大多數(shù)人的眼光。此外，在作家的道德上，笛卡爾主張道德情感必須要受理性支配，這樣才不會辱沒作家的社會責任，引導(dǎo)觀眾用理性思維對待文藝作品和自己的生活。布瓦洛的理性亦是如此，他也是主張將理性作為文藝創(chuàng)作和審美的根本原則，任何背理理性的因素要堅決服從理性的安排，或剔除或使之次于理性。例如，作品不可以描寫不符合必然律的事物，首先注重的是精神品質(zhì)的表達，其后才能考慮形式和音韻的問題，布瓦洛還在《詩的藝術(shù)》中專門用一章來論述詩人和作品的道德問題。

三、專制主義對“法典”的需求

法國在路易十一時期建立起了君主專制制度，此后不斷進行發(fā)展，路易十四統(tǒng)治期間，為了加強王權(quán)，在政治上，對貴族進行了嚴厲打擊；經(jīng)濟上，實行重商主義政策，努力發(fā)展資本主義經(jīng)濟；軍事上，對外連年發(fā)動戰(zhàn)爭，企圖實現(xiàn)霸權(quán)政治，“法國君主專制政治及其國家機器在王權(quán)加強后不斷進行改革走向完備、龐大而復(fù)雜化”[14]。17世紀時，法國正處于封建社會向資本主義過渡的階段，舊貴族與新興的資產(chǎn)階級矛盾不斷，而且雙方實力不相上下，“君主專制發(fā)生在一個過渡時期，那時舊封建等級趨于衰亡，中世紀市民等級正在形成現(xiàn)代資產(chǎn)階級，斗爭的任何一方尚未壓倒另一方”[15]340。為了進一步打擊貴族勢力，帶有進步性質(zhì)的王權(quán)在一定程度上扶持資本主義的發(fā)展，但是資產(chǎn)階級的力量依舊弱小，于是他們只能依附于王權(quán)的大樹，因此在政治上也十分擁護君主專制。國王路易十四取消首相制，親自任命各城市的主要官吏，取消了法院對國王表達異議的權(quán)力，并強勢統(tǒng)一地方武裝，自稱“朕即國家”。[16]36

君主專制日益強大，不僅開始在經(jīng)濟、政治與軍事上占據(jù)主導(dǎo)，還要求在文藝方面擁有越來越大的話語權(quán)。因此，法國國王路易十四積極在文藝領(lǐng)域里推行自己的旨趣，他希望建立符合政治需求的文藝創(chuàng)作規(guī)則和評價體系，以此加強自己在社會意識上的統(tǒng)治地位。作家們漸漸受到政治意識形態(tài)的影響，創(chuàng)作符合國王要求的作品，文藝批評也受到了政治的影響，宮廷趣味開始進入視線，受到了越來越多的重視。此外，在君主專制的影響下，文藝自身也在積極尋求新的發(fā)展契機，以此來符合通知時代主流，提升在社會大眾心中的地位。古典主義者仍舊堅持用理性來引導(dǎo)文藝創(chuàng)作與批評，所以他們一方面針對文藝復(fù)興的人文主義思潮退潮后的理性缺失進行了補充，另一方面就開始總結(jié)前人的創(chuàng)作實踐和文藝理論成果，以此來扭轉(zhuǎn)當時文壇的混亂現(xiàn)象。因此，在君主專制的影響下，文藝界迫切需要一個新的理性“法典”，不僅要符合當時時代影響下的文藝狀況，更要促使文藝自身得到長足的發(fā)展。

此外，17世紀的法國文壇也并非太平，最突出的論爭表現(xiàn)在厚古派和崇今派之間。崇今派以艾弗蒙、帕羅、奧施耶等為代表，以艾弗蒙為例，他主張文藝須跟隨時代的步伐，理論的核心是“厚今薄古”，尤其反對一味沉浸于虛構(gòu)的神話以及永恒的理性法則。艾弗蒙說：“想永遠用一些老規(guī)矩來衡量新作品，那是可笑的?！盵17]273他不僅將古典文學(xué)中的人物精神與當今時代精神對立起來，還認為文藝首先應(yīng)當致力于建設(shè)和完善當前人類的靈魂，避免將偉大人物進行神化。因此，他在1672年寫的《論古代和現(xiàn)代悲劇》中詳細地分析了古代悲劇和當時悲劇的在情節(jié)、人物、舞臺、觀眾口味等諸多方面的區(qū)別，指出正是由于這些區(qū)別的客觀存在，所以不必要學(xué)習(xí)古人，“我們既不過分推崇古人，也不過分歧視當代，因而我們也不會再以索福克勒斯和歐里彼得斯的悲劇作為當代戲劇創(chuàng)作的唯一典范了”[18]453。這其中值得注意的是，崇今派雖然在極力呼吁大家重視時代精神和當時的社會現(xiàn)狀，但同時卻勇于客觀地承認古典作品在文壇上應(yīng)有的地位。不過崇今派強硬地反對沉湎于古典的幻想和古代悲劇的情緒中，他們認為不必盲目崇拜古典的真正原因是，世上不存在永恒的真理和理性，理性就算存在，也僅僅是一瞬間幻想的錯覺。

崇今派如此輕視理性遭到了推崇古典主義和信奉理性原則的厚古派的猛烈抨擊。古典主義在17世紀的法國文壇一直占據(jù)著優(yōu)勢地位，崇今派的觀點和理論對一向保守的古典主義者們產(chǎn)生了不小的沖擊。厚古派以布瓦洛、夏普蘭等人為代表，主要觀點表現(xiàn)在以下三個方面。第一，將理性擺在首位，堅持原則，克制欲望，處理好個人與社會、國家、家庭的關(guān)系，并且要有一套嚴格的文藝規(guī)范和標準；第二，以古代希臘羅馬的文藝作品為典范，推崇亞里士多德與賀拉斯的文藝觀點；第三，作家要有強烈的責任意識，當時出名的文學(xué)家與藝術(shù)家都在宮廷擔任職務(wù)，歌頌英明的政治舉措，抨擊社會不良現(xiàn)象，表現(xiàn)個人強烈的責任意識和服務(wù)意識。在厚古派學(xué)者眼里，時代再怎么變化，古典作品的價值永遠都是最高的，其中蘊含著永恒的理性法則。不過厚古派并沒有歧視當代，只是認為遵守理性原則，摹仿古典作品，創(chuàng)作出符合自然和常理的文藝作品，進而矯正文壇上存在的不良風(fēng)氣。

顯然，崇今派與厚古派論爭的焦點在于究竟如何對待古典作品。“古今之爭”從開始出現(xiàn)之時，就引起了文壇的高度重視，關(guān)于文藝創(chuàng)作的題材來源、手法技巧等系列問題都成了文藝理論家論爭的出發(fā)點。他們的爭論已經(jīng)影響到了整個文壇的氛圍和評價標準，造成了一定的混亂局面，也直接威脅到了古典主義者的地位和利益，所以他們需要一個強大的法典。同時，“古今之爭”亦不利于國王路易十四的在意識形態(tài)領(lǐng)域的統(tǒng)治。崇今派的反叛色彩較重，厚古派的主張和行為卻是為中央集權(quán)的政治服務(wù)，所以路易十四更加看重厚古派的學(xué)者，并將自己的旨趣融入其中，17世紀法國古典主義中也相應(yīng)地出現(xiàn)了一定程度的宮廷趣味。在此政治和文藝背景下，布瓦洛作為法國17世紀古典主義的奠基人和集大成者，歷時五年創(chuàng)作了中年時期的代表作《詩的藝術(shù)》，標志著他理性觀的最終形成，不僅是對厚古派的理論進行總結(jié)和強化，還給古典主義建立了一套牢不可破的理論準則，樹立起古典主義的權(quán)威，《詩的藝術(shù)》漸漸“成了新古典主義的法典”。[19]77

四、諷刺詩中走出來的理性

布瓦洛在早年就表現(xiàn)出對文學(xué)的驚人天賦和濃厚的興趣，1957年，他開始接觸并從事于文學(xué)活動，從父親那里繼承而來的遺產(chǎn)，使他可以不用擔心生活溫飽，得以專心創(chuàng)作。在《詩的藝術(shù)》之前，青年時期的布瓦洛主要的作品大都是諷刺詩。《諷刺詩》的第1至7卷發(fā)表于1666年，第8、9兩卷發(fā)表于1668年。在所有諷刺詩中，他針砭時弊，矛頭直指社會名流。一方面諷刺舊貴族富貴奢靡的生活和卑劣的言行，另一方面揭露貴族特權(quán)時代的罪惡和弊病，語言犀利直接，毫不留情。1666年，布瓦洛還發(fā)表了《小說人物的對話》，諷刺的矛頭直指當時文人附庸風(fēng)雅、咬文嚼字的陋習(xí)，作品質(zhì)量低俗不堪，并指出他們其實沒有多少真實水平，只會隨著潮流人云亦云。1667年，他還創(chuàng)作了一首仿英雄體詩《讀經(jīng)臺》，詩里生動地描寫了當時發(fā)生在教堂的一件關(guān)于設(shè)置讀經(jīng)臺的無聊爭吵現(xiàn)象，揭露了牧師制度的不合理性，抨擊了教會的黑暗。雖然這些觀念在此時還沒有上升為系統(tǒng)的文藝理論，但是卻使他的思路愈加明朗，堅定了自己走向理性主義的決心。

在文藝思想方面，布瓦洛早年的觀點散見于諷刺詩中。其實，他主要的批評矛頭是所謂的高雅詩人，在布瓦洛眼中，他們其實是一群只會牽強附會的庸才，對社會毫無責任感，終日沉浸在自己的幻想中。而對于作品的批評來說，布瓦洛亦開始重視理性。他認為優(yōu)秀的作品應(yīng)該首先遵循的是理性原則，作品中其他的任何因素都不能妨礙到理性，更不能違背理性。以1664年寫成的“諷刺詩第二”《韻與理之配合——贈莫里哀》為例。表面上，布瓦洛是在為找合適的韻而著急，甚至是滿頭大汗，也抱怨了自己性情怪癖，深受文學(xué)這個行業(yè)的“折磨”，羨慕莫里哀不論是說話還是寫詩，韻都是信手拈來。然而，在這看似夸張和沖動的敘述中，體現(xiàn)的卻是對理性的尊重和重視，說出了莫里哀在作品中胡亂用韻的事實，而且以自己創(chuàng)作時的緊張和壓力來說明韻的使用必須符合理性。“不知是何人真該死！憑傻勁首先作傭，竟然把他的思想約制在一句詩中，并且把他的思想制約在一句詩中，并且給他的詞語定了一個狹窄范圍，竟然要拿聲韻來像鎖鏈束縛理性！”[7]75由此可見，布瓦洛十分反對詩人濫用韻，束縛了作品應(yīng)有的理性。在諷刺詩的結(jié)尾處，他還不忘請教莫里哀用韻的技巧，希望他不要藏著作詩的秘密，實則是又一次的提醒，希望他能進行反思。莫里哀在讀完這首詩之后并沒有生氣，反而感慨頗多，十分認同布瓦洛的觀點，贊賞他作詩嚴謹踏實的態(tài)度。所以，青年時期的布瓦洛就已經(jīng)認識到理性的重要性，他不僅要求自己的創(chuàng)作要符合理性，絞盡腦汁，斟酌措辭，還告誡其他的作家要遵循理性。在這一過程中，他雖然是以一己之力積極維護理性的地位，文壇中仍存在諸多對他的質(zhì)疑聲，但是隨著其名氣的提升和作品的廣泛傳播，越來越多的作家和讀者開始認可這種理性觀。布瓦洛也因此更加堅定了自己的信念，不斷完善自己的理性觀，最終在《詩的藝術(shù)》中得到完美的呈現(xiàn)。在《詩的藝術(shù)》中，理性的內(nèi)在表現(xiàn)就分為形式和內(nèi)容兩個方面。在論述文藝作品的形式問題上，布瓦洛認為形式要服從于內(nèi)容，不破壞理性內(nèi)容的表達，他在書中就例舉了音韻與內(nèi)容的關(guān)系來說明這一點，二者是一對二元對立的范疇，刻意地去追求音韻，而忽略理性，音韻的表達也不會讓人滿意。這也是他早年理論觀點內(nèi)化為理性觀的直觀反映之一。

此外，布瓦洛還主張作家的創(chuàng)作不能受到世俗惡趣的沾染，要有自己獨立的理性思考，而不是卑躬屈膝，追名逐利。在1668年創(chuàng)作的“諷刺詩第九”《自訟——對自己才調(diào)說話》中，他就給自己做出了鮮明而準確的定義：“你將永遠看到我放蕩中還帶著明哲，我一面用這支筆把邪惡涂成皂黑，替那班充作家的蠢材們畫出丑相，另一面用這支筆歌圣德敬仰君王?！盵7]94他不僅一直以高標準嚴格要求自己，還在論述其文藝理性觀中亦專門突出了這一點。具體表現(xiàn)為在《詩的藝術(shù)》中尤其重視文藝的道德標準。注重道德一直是西方文藝理論的傳統(tǒng)之一，到了17世紀的法國，為了在社會事務(wù)中取得絕對的發(fā)言權(quán)，王權(quán)特別重視文藝作品的道德教化作用。布瓦洛在第四章專門就道德問題展開論述，在他看來，文藝作品的道德分為兩個層次。

一是作品的社會功用。17世紀的法國文壇，雖然在有良知的古典主義者的倡導(dǎo)下，出現(xiàn)了一批積極向上的文藝作品，但是布瓦洛仍然發(fā)現(xiàn)了文壇上存在的不良風(fēng)氣，為迎合部分讀者的低級趣味而創(chuàng)作的作品不勝枚舉，因此他十分重視文藝作品在社會道德方面扮演的究竟是什么角色。上文在論述時提到亞里士多德認為文藝具有教育和凈化的功能，賀拉斯在《詩藝》中提出文藝“寓教于樂”說，布瓦洛在這基礎(chǔ)上說：“無數(shù)著名的作品載著古圣的心傳，都是利用著詩向人類心靈輸灌。”[7]66所以作品應(yīng)將理性與文藝的真、善、美相結(jié)合，將真善美的統(tǒng)一作為古典主義文藝的道德和最高準則，這樣不僅可以使讀者獲得美德享受，還能在廣泛傳播的過程中，讓讀者由作品聯(lián)想到自己的生活，起到發(fā)人深省的作用。二是作家的自我修養(yǎng)。其實，作品發(fā)揮社會功用的前提條件就是作家擁有高尚的品德。當時的法國文壇上有部分庸俗之流，他們的忘記了作為作家應(yīng)有的良知和責任，妒忌和陰謀不斷，為金錢利益而出賣靈魂，寫出來的文字自然無聊至極，布瓦洛毫不客氣地諷刺他們種種卑劣的行為和丑相。所以，作家必須注重個人修養(yǎng)，時刻牢記自己的身份，肩上擔負起對社會的責任，具有無邪的詩品。要想擁有無邪的品質(zhì)，作家不僅要做到不為名利所動，堅守光榮的節(jié)操，還要有虛心的態(tài)度，勇于接受批評，反復(fù)錘煉作品。17世紀的法國，許多作家都擁護王權(quán)，在宮廷中都有擔任一官半職，正因為如此，他們寫出來的東西就會產(chǎn)生一定的社會輿論的引導(dǎo)作用，所以作家一定要擁有引領(lǐng)社會風(fēng)尚的高度和氣概。對于來自社會上對自己作品的反對聲，作家必須要嚴肅處理，既不要高傲自滿，無視其中的合理成分，更不能喪失信心，失去修改的分寸。

在那個浮躁的時代中，布瓦洛并沒有隨波逐流，而是時刻保持理性的頭腦，清楚地明白自己的職責和使命。因此，他也成功結(jié)交了當時的莫里哀、拉辛等著名的作家。在其世界觀的形成期間，他看透了世間滄桑和社會倫常，雖然偶爾偏激，但是主要的方向卻漸漸走向理性，并且內(nèi)心永遠相信人間正義，并希望可以通過文學(xué)創(chuàng)作來影響讀者和社會風(fēng)氣，進而對時代有所貢獻。正是由于早年的清醒認識和對理性的深刻理解，他在中年時期創(chuàng)作《詩的藝術(shù)》時才顯得游刃有余，言語精準，不僅詳細表述了自己的理性觀，更將其上升為文藝批評的至高原則。

總之，布瓦洛理性觀的形成是多種因素綜合影響的結(jié)果。除了自古希臘羅馬文藝理論家的啟發(fā)之外，更多的是時代政治與文藝氛圍賦予他的使命，同時也離不開他個人堅定的信念和不懈的追求。他的理性觀不僅是對當時的文藝創(chuàng)作與批評產(chǎn)生了積極影響，還對如今的文藝發(fā)展有一定的現(xiàn)實關(guān)懷。它以理性至上，維護了文藝批評的公正性，啟發(fā)了諸多從事文藝批評的人，要永遠保持一顆理性的心，遵循一定的邏輯和規(guī)則，對作品作出最客觀而又有說服力的評價。

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(責任編輯 何旺生)

The Formation of Boileau's View of Rationality

XU Weihong

(SchoolofHumanities,AnhuiNormalUniversity,Wuhu241003,China)

Rationality is the fundamental principle in Boileau 's classical view of literature and art, and is reflected explicitly inTheArtofPoetry. Boileau's view of rationality came from the inheritance of Plato, Aristotle and Horace. And it was inspired deeply by rationalist philosophical trend whose representative was Descartes in 17th century. It also had direct connect with the environment of political and economy and literary situation in France. Because of the influences of the above factors, Boileau highly valued rationality in literary creation and evaluation. With the promotion of satirical poems in his early years, the connotation of rationality was updated continually, and was shown clearly inTheArtofPoetry. Boileau's rationality had a positive impact on the French literary world.

rationality; Boileau; view of literature and art; classicism;TheArtofPoetry

2017-05-07

徐煒紅(1995-)，女，安徽蕪湖人，安徽師范大學(xué)文學(xué)院2016級研究生，研究方向：文藝學(xué)。

I109.4

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1674-2273(2017)04-0076-07