丁曉妮

(1.重慶工商大學(xué)社會(huì)與公共管理學(xué)院，重慶 400067；

2.四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都 610065）

1930年代前期的歌謠與詩(shī)人的“大眾化”研究

丁曉妮1,2

(1.重慶工商大學(xué)社會(huì)與公共管理學(xué)院，重慶 400067；

2.四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都 610065）

1930年代的詩(shī)歌大眾化運(yùn)動(dòng)，始終圍繞著“歌謠”這一關(guān)鍵詞展開(kāi)。詩(shī)人們借鑒歌謠的形式，創(chuàng)造貼近大眾的詩(shī)歌。革命宣傳干部重視收集民間歌謠，把革命思想寫入歌謠，起到發(fā)動(dòng)群眾的效果。歌謠實(shí)踐促進(jìn)了新詩(shī)現(xiàn)實(shí)主義題材的發(fā)展。在學(xué)習(xí)歌謠、仿制歌謠的實(shí)踐中，詩(shī)人通過(guò)否定詩(shī)人身份和以往藝術(shù)追求來(lái)完成自我定位的轉(zhuǎn)變，并成為下一個(gè)十年知識(shí)分子與工農(nóng)群眾結(jié)合的先導(dǎo)。

歌謠；大眾化；詩(shī)歌；30年代

一、“歌謠”與30年代的詩(shī)歌大眾化背景

在新詩(shī)發(fā)展史上，“歌謠”一直是探求新詩(shī)形式和出路的關(guān)鍵詞。從詩(shī)界革命的黃遵憲開(kāi)始，到北大歌謠運(yùn)動(dòng)和劉半農(nóng)的擬山歌創(chuàng)作，詩(shī)人們寄希望于歌謠給詩(shī)歌創(chuàng)作提供資源和借鑒。胡適極力稱許歌謠的重要性，“今日民間小兒女唱的歌謠，和詩(shī)三百篇有同等的位置?！盵1]周作人提出歌謠運(yùn)動(dòng)的兩個(gè)目的，一個(gè)是學(xué)術(shù)的，一個(gè)是文藝的，并寄希望于“根于這些歌謠和人民的真的感情，新的一種國(guó)民的詩(shī)或者可以生發(fā)出來(lái)?！盵2]這種熱烈的期望推動(dòng)了歌謠運(yùn)動(dòng)在1920年代的興起和延續(xù)。但是，“北京大學(xué)初征集歌謠時(shí)，原沒(méi)有想到歌謠內(nèi)容的復(fù)雜，數(shù)量的眾多……不料一經(jīng)工作，昔日的設(shè)想再也支持不下，……文學(xué)一義簡(jiǎn)直顧不到?！盵3]由于民謠的復(fù)雜性，曲調(diào)、音節(jié)、方言、襯詞以及演唱情境等，都超出了倡導(dǎo)者的估計(jì)，加之與白話文運(yùn)動(dòng)這一形式變革相伴隨的，是五四的科學(xué)民主精神，這種現(xiàn)代的舶來(lái)的觀念，沒(méi)有辦法通過(guò)民謠這一民間載體來(lái)表達(dá)，所以1920年代的歌謠實(shí)踐并未對(duì)新詩(shī)發(fā)展構(gòu)成顯著的貢獻(xiàn)。

進(jìn)入1930年代，民族危機(jī)日益嚴(yán)重，左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)興起，左翼團(tuán)體下設(shè)的“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)”繼承20年代末的無(wú)產(chǎn)階級(jí)“普羅”詩(shī)歌，發(fā)起了詩(shī)歌大眾化運(yùn)動(dòng)，向民間歌謠學(xué)習(xí)借鑒又一次出現(xiàn)在詩(shī)人作家的倡導(dǎo)和實(shí)踐中。受到當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的“拉普”和日本的“納普”思潮影響，國(guó)內(nèi)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摷覐?qiáng)調(diào)文學(xué)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和政治意識(shí)，主張文學(xué)應(yīng)該為現(xiàn)實(shí)政治服務(wù)，為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)。許多詩(shī)人紛紛以馬雅可夫斯基為榜樣，要做革命的詩(shī)歌，為革命吶喊。中國(guó)共產(chǎn)黨開(kāi)始在文藝活動(dòng)中扮演更為重要的角色，一些宣傳文件中都表達(dá)了對(duì)歌謠的重視。由革命宣傳干部編制的仿歌謠在蘇區(qū)流傳，為革命造勢(shì)，形成了積極的宣傳效果。

因此，這一階段的“歌謠”話語(yǔ)，和1920年代有明顯的不同。作為戰(zhàn)斗的武器，詩(shī)歌有了更為直接的社會(huì)功利目的。在民族救亡之際，詩(shī)歌要擔(dān)負(fù)發(fā)動(dòng)民眾、激勵(lì)民眾的職責(zé)，因而必須以通俗易懂的形式出現(xiàn)?！案柚{”話語(yǔ)中還包含了歌謠與大眾、詩(shī)人與大眾、詩(shī)人與歌謠的三者關(guān)系。歌謠是大眾的自主創(chuàng)造，是大眾心聲的表達(dá)。詩(shī)人和歌謠的關(guān)系，詩(shī)人首先把歌謠看作一個(gè)學(xué)習(xí)和模仿的對(duì)象，同時(shí)詩(shī)人也是“歌謠”的創(chuàng)造者，歌謠成為詩(shī)人和大眾之間溝通的媒介。詩(shī)人和大眾的關(guān)系，一方面詩(shī)人要向大眾學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)大眾的歌謠，學(xué)習(xí)大眾的語(yǔ)言，貼近大眾，另一方面又要承擔(dān)啟蒙的責(zé)任，通過(guò)大眾的語(yǔ)言來(lái)向大眾傳達(dá)一定的意圖和聲音。

從1920年代倡導(dǎo)個(gè)性與啟蒙，到1940年代為政治革命和工農(nóng)大眾服務(wù)，1930年代的新文學(xué)顯示出過(guò)渡的復(fù)雜特征。1930年代，許多詩(shī)人先后出現(xiàn)自我檢討和自我否定，這一否定，既包含了對(duì)詩(shī)人身份的否定，也包含了對(duì)以往的美學(xué)和詩(shī)學(xué)追求的否定，這其中的深層構(gòu)建，如果結(jié)合社會(huì)史視野，從社會(huì)結(jié)構(gòu)特別是階層結(jié)構(gòu)的角度出發(fā)進(jìn)行剖析，還有很多值得深入挖掘和探析的內(nèi)容。在左翼團(tuán)體中，這種黨的領(lǐng)導(dǎo)和作家個(gè)人意志之間呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)的復(fù)雜的關(guān)系，作家保持相對(duì)的獨(dú)立性和自由思考，而共產(chǎn)黨的文藝政策也尚處于嘗試和探索之中。

二、歌謠的主張與實(shí)績(jī)

1927年的“4·12”反革命政變之后，國(guó)共合作破裂，革命陷入了低谷，嚴(yán)峻的社會(huì)形勢(shì)激發(fā)了革命詩(shī)歌的創(chuàng)作熱情。在創(chuàng)造社和太陽(yáng)社大力倡導(dǎo)之下，許多詩(shī)人加入革命詩(shī)歌創(chuàng)作中，形成了普羅詩(shī)派。他們對(duì)詩(shī)歌抱有非常明確的目的，如錢杏邨的《燈塔》“我們需要的全是戰(zhàn)斗的鼓號(hào)”，主張用詩(shī)歌作為斗爭(zhēng)的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)。“詩(shī)歌的標(biāo)語(yǔ)化、口號(hào)化是必然的事實(shí)?！盵4]馮乃超在《詩(shī)人們》中號(hào)召“詩(shī)人們，制作你們的詩(shī)歌，一如寫我們的口號(hào)！”普羅詩(shī)派具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩和激烈昂揚(yáng)的情緒，對(duì)后來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌會(huì)有很大的影響。

1932年9月，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)成立于上海，這是一個(gè)由左聯(lián)直接領(lǐng)導(dǎo)的詩(shī)人群體。參與的詩(shī)人主要有蒲風(fēng)、任鈞、穆木天、楊騷、王亞平、袁勃、溫流、白曙、黃寧嬰、關(guān)露、陳殘?jiān)啤⑹`、林林、柳倩、雷石榆、蘆焚等?！吨袊?guó)詩(shī)歌會(huì)緣起》對(duì)社團(tuán)成立的目的有具體說(shuō)明：“在次殖民地的中國(guó)，一切都浴在急風(fēng)狂雨里，許許多多的詩(shī)歌材料，正賴我們?nèi)z取，去表現(xiàn)。但是，中國(guó)的詩(shī)壇還是這么的沉寂；一般人在鬧著洋化，一般人又還只是沉醉在風(fēng)花雪月里，……把詩(shī)歌寫得和大眾距離十萬(wàn)八千里，是不能適應(yīng)這偉大的時(shí)代的。”[5]這清楚地表明，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)是應(yīng)了時(shí)代和詩(shī)壇的要求，在沉重的歷史使命感的驅(qū)使下開(kāi)展新詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，并形成詩(shī)歌流派的。

中國(guó)詩(shī)歌會(huì)自成立起就明確提出了“大眾化”的口號(hào)和方向，并把民間歌謠作為大眾化的途徑?！缎略?shī)歌》創(chuàng)刊號(hào)的《發(fā)刊詩(shī)》聲明：“我們要用俗語(yǔ)俚語(yǔ)，把這種矛盾寫成民歌小調(diào)鼓詞兒歌，我們要使我們的詩(shī)歌成為大眾歌調(diào)，我們自己也成為大眾的一個(gè)?！盵6]這里涉及到四個(gè)問(wèn)題，使用的手段是“俗語(yǔ)俚語(yǔ)”，表達(dá)的內(nèi)容是“社會(huì)矛盾”，創(chuàng)作的目標(biāo)是“大眾歌調(diào)”，同時(shí)完成自我身份的轉(zhuǎn)變“成為大眾的一個(gè)”。

在《我們底話》中，詩(shī)人們對(duì)詩(shī)歌的目標(biāo)和理想進(jìn)一步闡釋：“我們底詩(shī)歌，希求成為大多數(shù)人的讀物……我們是立意要利用它底長(zhǎng)處：能朗讀，通俗，大眾化的幾點(diǎn)，去擊破神秘的，狹義的，個(gè)人主義的小道，開(kāi)展出集團(tuán)化的，大眾詩(shī)歌的坦途。”[7]“神秘的，狹義的，個(gè)人主義的”的詩(shī)歌被置于“大眾化”的對(duì)立面，成為中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人批評(píng)的對(duì)象。

作為中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的發(fā)起者之一，穆木天強(qiáng)調(diào)歌謠可以把詩(shī)歌和民眾聯(lián)結(jié)起來(lái)，“詩(shī)歌應(yīng)當(dāng)同音樂(lè)結(jié)合在一起，而成為民眾可歌唱的東西?！盵8]這較前面的主張“大眾歌調(diào)”和“大多數(shù)人的讀物”更為明確，就是“民眾可歌唱”的詩(shī)，這要求詩(shī)作不能僅僅是印在刊物上的文字，成為有調(diào)子的歌。實(shí)現(xiàn)這一目的，只有兩個(gè)辦法，一種是由音樂(lè)家給詩(shī)作配以曲調(diào)，或者是沿用舊的歌謠的調(diào)子，便于民眾口口相傳的方式傳播。

在峻急的時(shí)代形勢(shì)下，靜坐書(shū)齋中吟誦詩(shī)歌，被左翼詩(shī)人們認(rèn)為是不合時(shí)宜的?！案璩眲t更能夠發(fā)出革命的主張和激情的召喚，因此蒲風(fēng)反復(fù)強(qiáng)調(diào)“詩(shī)歌是武器，而歌唱是力量”，“詩(shī)人的任務(wù)是表現(xiàn)與歌唱。歌唱為唯一的武器?！盵9]“我們不僅需要汽笛般的歌唱，而且更需要海洋的喊叫咆哮，不怕又是風(fēng)狂，又是雨暴，我們要打著時(shí)代的大鼓向前！”[10]這樣的言語(yǔ)傳達(dá)出詩(shī)人強(qiáng)烈的時(shí)代責(zé)任感和對(duì)詩(shī)歌的功利化理解。

與以上主張高度契合的，是中國(guó)詩(shī)歌會(huì)詩(shī)人們的實(shí)踐。民間的各種藝術(shù)形式包括歌謠、小調(diào)、鼓詞、兒歌等被詩(shī)人們借鑒采用。1934年6月，中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的會(huì)刊《新詩(shī)歌》出版了“歌謠專號(hào)”，一共發(fā)表歌謠22首，充分體現(xiàn)了創(chuàng)作“大眾歌調(diào)”的主張。他們借鑒民間歌謠的形式，運(yùn)用方言土語(yǔ)，和白描、排比、重疊等民歌的技巧，創(chuàng)造出的新詩(shī)具有強(qiáng)烈的民間特色和大眾風(fēng)味。農(nóng)民、工人、工匠等成為詩(shī)歌中的主角，更多的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容寫入詩(shī)中，開(kāi)闊了詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)圖景。蒲風(fēng)的《農(nóng)夫阿三》《茫茫夜》《六月流火》是這類詩(shī)歌的典型。茅盾對(duì)之給予了較高評(píng)價(jià)：“抗戰(zhàn)以前，我們的優(yōu)秀詩(shī)人已吸取了歌謠的特點(diǎn)，使新詩(shī)放一異彩。在這上面，蒲風(fēng)的成就，我們尤其不能忘記?！盵11]198

詩(shī)歌要傳之于大眾，必須依賴聲音，依賴曲調(diào)。因此除了直接使用民謠的舊調(diào)，還有詩(shī)人與音樂(lè)家合作，創(chuàng)造出一批膾炙人口的歌曲，如聶耳為石靈的《碼頭工人歌》和蒲風(fēng)的《打樁歌》等譜寫的曲子廣為流傳。總體說(shuō)來(lái)，“中國(guó)詩(shī)歌會(huì)對(duì)新詩(shī)的走向，與時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、大眾的血肉聯(lián)系，起了推動(dòng)的作用?！盵11]211

和左翼詩(shī)人的詩(shī)歌大眾化運(yùn)動(dòng)幾乎同步的，1930年代，在中共的領(lǐng)導(dǎo)下，編寫傳唱歌謠作為宣傳工作的一部分在蘇區(qū)轟轟烈烈地展開(kāi)。早在1929年12月的《古田會(huì)議決議》中毛澤東就提出，宣傳工作忽略了革命歌謠，“革命歌謠簡(jiǎn)直沒(méi)有”，強(qiáng)調(diào)革命歌謠的收集整理工作，要求“各政治部負(fù)責(zé)征集并編制表現(xiàn)各種群眾情緒的革命歌謠”；把“革命歌”規(guī)定為士兵政治訓(xùn)練和“游藝”的材料。[12]之后，利用民歌民謠來(lái)宣傳革命思想的革命歌謠得到極大重視，傳播遍及蘇區(qū)。紅色歌謠利用為廣大民眾所熟知的民間調(diào)子和話語(yǔ)方式，使得抽象的革命思想和理論得以通俗化，在民眾中獲得迅速地認(rèn)同和傳播。

倡導(dǎo)“文藝大眾化”的瞿秋白，對(duì)利用民歌曲調(diào)編創(chuàng)革命歌謠的做法非常贊賞。慶?！岸K大”文藝演出演唱了《十罵反革命歌》《竹片歌》，瞿秋白對(duì)之非常贊賞，并鼓勵(lì)大家搜集民歌，填上新的有意義的歌詞，他說(shuō)：“通俗的歌詞對(duì)群眾教育作用大，沒(méi)有人寫譜就照民歌曲譜填詞。好聽(tīng)，好唱，群眾熟悉，馬上能流傳，比有些創(chuàng)作的曲子還好些!”[13]

蘇區(qū)這種“民間形式+革命內(nèi)容”的文藝創(chuàng)作方法，后來(lái)被稱作為“舊瓶裝新酒”。所謂“舊瓶裝新酒”，就是“完全依照舊形式，一點(diǎn)不改動(dòng)地把新內(nèi)容填進(jìn)去”。[14]這種來(lái)自民間形式和革命思想相結(jié)合的新歌謠，成為蘇區(qū)宣傳和鞏固革命政權(quán)的重要載體，甚至構(gòu)成了革命話語(yǔ)體系的重要組成部分。很多學(xué)者認(rèn)為，中共能夠利用大眾形式，“階級(jí)情感的激發(fā)與控制是中共革命獲得成功的重要因素”[15]。這其中不能不說(shuō)有革命歌謠創(chuàng)作的重要作用。

三、詩(shī)人的“大眾化”

參與中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的左翼作家和在革命隊(duì)伍中從事宣傳工作的革命者，都對(duì)使用歌謠來(lái)作為斗爭(zhēng)武器抱有強(qiáng)烈的主張和興趣。在這一實(shí)踐過(guò)程中，作為知識(shí)分子的詩(shī)人個(gè)體，要融入大眾，發(fā)出大眾的聲音，對(duì)知識(shí)分子而言就意味著對(duì)以往的否定，尤其是對(duì)1920年代個(gè)人主義和個(gè)性精神這一思想傳統(tǒng)的拋棄。

現(xiàn)實(shí)苦難是詩(shī)人們轉(zhuǎn)變的一個(gè)重要緣由。原屬創(chuàng)造社陣營(yíng)的詩(shī)人穆木天來(lái)自東北，九一八事變之后東北淪陷，懷鄉(xiāng)之痛使得他“心中總像是有幾條利刃在挖插著似的”，因此“唱哀歌以吊故國(guó)的情緒是時(shí)時(shí)地涌上我的心頭”。[16]這樣的苦難體驗(yàn)使得詩(shī)人們拋棄了“象牙之塔”中的個(gè)人吟哦，轉(zhuǎn)而發(fā)出現(xiàn)實(shí)的、時(shí)代的呼聲。他們強(qiáng)烈地感到自己不能僅僅代表自己，而是要做發(fā)不出聲音的苦難同胞的代言人。如蒲風(fēng)在《詩(shī)人》一詩(shī)中強(qiáng)調(diào)的：“詩(shī)人，詩(shī)人！你是時(shí)代的前哨，你是大眾的良朋，你是自由、幸福的追求者，你也是悲哀、苦痛的代言人?！盵17]在這樣的身份定位中，詩(shī)人們完成了創(chuàng)作的心態(tài)置換——即壓抑和緩置自己的個(gè)人情緒，努力去觀察民眾們的生活，發(fā)出大眾的聲音。同時(shí)這一過(guò)程中往往還包含著對(duì)自我的批判。如蒲風(fēng)在評(píng)價(jià)楊騷詩(shī)歌時(shí)，贊同他“拋棄象牙之塔”，“曉得了大眾是怎么樣朝著這條路走，必須這樣地走，頂多感到自己不配跟上他們罷了”。[18]言語(yǔ)之間非常明確地表達(dá)了對(duì)大眾的向往，和對(duì)自己所處的知識(shí)分子群體的貶抑。

無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命思想也是構(gòu)成詩(shī)人轉(zhuǎn)折的原因。大革命失敗之后，青年們的狂熱激情遭到打擊，一度感到失望和焦慮，看不到出路，造成了普遍的思想困境，而來(lái)自蘇俄和日本的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理論恰恰成為青年人的啟示和引導(dǎo)，使他們找到了認(rèn)識(shí)社會(huì)、參與歷史的途徑。[19]穆木天批評(píng)王獨(dú)清始終沉浸在沒(méi)落的貴族情緒中，并感慨“當(dāng)時(shí)的一般詩(shī)人，多多少少地，都是不知道歷史進(jìn)化的法則的”，“詩(shī)人獨(dú)清沒(méi)有去看社會(huì)”，“沒(méi)有大眾，只有hero”。[20]在文章中，穆木天頻繁使用“資產(chǎn)階級(jí)”“沒(méi)落貴族”“集團(tuán)”“個(gè)人”等的革命話語(yǔ)，可見(jiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的革命思想已經(jīng)成為他認(rèn)識(shí)和辨析事物的重要依據(jù)。

確認(rèn)自己的大眾立場(chǎng)，同時(shí)也構(gòu)成對(duì)其他詩(shī)派的批評(píng)。中國(guó)詩(shī)歌會(huì)的詩(shī)人們對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇流行的現(xiàn)代詩(shī)派、新月派、象征派均提出批評(píng)和質(zhì)疑，認(rèn)為現(xiàn)代派表達(dá)不了“大眾國(guó)民的現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒”[21]，“他們都離開(kāi)大眾過(guò)遠(yuǎn)，而且日見(jiàn)其遠(yuǎn)了。”[22]

在這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，1930年代的社會(huì)結(jié)構(gòu)變化是一個(gè)大的背景因素。首先是由西方國(guó)家經(jīng)濟(jì)危機(jī)繼而波及中國(guó)的經(jīng)濟(jì)大蕭條，城市動(dòng)蕩和農(nóng)村凋敝，在一個(gè)動(dòng)蕩的社會(huì)中，社會(huì)階層呈“倒T字”型，絕大多數(shù)人被拋到底層。對(duì)于作家、詩(shī)人而言，1928年之后，“在南京國(guó)民政府執(zhí)政數(shù)年之間，先仿效袁世凱時(shí)代的《出版法》，再步步為營(yíng)，從圖書(shū)送繳、到內(nèi)容審查、再到原稿審查，查禁的力度全所未有”[23]，嚴(yán)格的出版審查使得依靠稿酬為生活來(lái)源的知識(shí)分子生存受到威脅。1931年4月15日魯迅在《致李秉中》中說(shuō)：“但百物騰貴，弄筆者或殺或囚，書(shū)店多被封閉，文界孑遺，有稿亦無(wú)賣處，于生活遂大生影響耳?！盵24]已在文壇享有盛名的魯迅都面對(duì)如此的生存壓力，更何況青年學(xué)生了。另一方面，青年大學(xué)生在這一階段面臨就業(yè)難，據(jù)1934年8月《申報(bào)》報(bào)道，南京“中央大學(xué)本屆畢業(yè)生四百余人，有三百余人未得工作”[25]，1934年9月《大公報(bào)》根據(jù)山西地方當(dāng)局的統(tǒng)計(jì)報(bào)道，當(dāng)?shù)馗咝．厴I(yè)人數(shù)“以最近四五年內(nèi)為最高，今年更打破過(guò)去一切記錄，人數(shù)達(dá)到四百八十人，目下正式找得職業(yè)者，僅十分之一”[26]。嚴(yán)酷的生存壓力使得作家詩(shī)人切實(shí)體會(huì)到人生困苦，在現(xiàn)實(shí)掙扎中近距離看到底層民眾的艱辛，并因此反省到自己原來(lái)的知識(shí)分子生存格局的狹小。

在這種轉(zhuǎn)變過(guò)程中，還包含知識(shí)分子對(duì)自我的定位和與民間、民眾關(guān)系的思考。在五四時(shí)期，知識(shí)分子對(duì)民眾的態(tài)度有著雙重性，一方面民眾是落后愚昧的代名詞，是啟蒙的對(duì)象；另一方面，知識(shí)分子在尋求出路的時(shí)候，又時(shí)常把民眾的素樸、純真，看作是對(duì)抗現(xiàn)代文明的重要力量。隨著平等觀念的泛濫，知識(shí)分子對(duì)大眾的同情心愈加深重。這一切，因?yàn)樾挛幕\(yùn)動(dòng)本身的文化特征，其實(shí)并未及物，沒(méi)有真正深入民眾，而是帶有很大的想象性。

到1930年代，中國(guó)知識(shí)分子群體的來(lái)源更廣，年輕的來(lái)自社會(huì)底層的知識(shí)分子和大眾有更為緊密的聯(lián)系，不再有傳統(tǒng)士大夫階層相對(duì)大眾的優(yōu)越感。這其中，包含了自覺(jué)的反省和覺(jué)悟，“因我是一個(gè)知識(shí)分子，沒(méi)有站在大眾的一群里，成為這一群里的一個(gè)細(xì)胞，取得大眾的意識(shí)，學(xué)得大眾語(yǔ)言，怎么做得出大眾語(yǔ)詩(shī)歌？”[27]特別是在創(chuàng)作歌謠過(guò)程中，知識(shí)分子甘做大眾小學(xué)生的心態(tài)非常明顯。這種崇拜大眾、否定自我的立場(chǎng)，促使知識(shí)分子最終走上與工農(nóng)兵結(jié)合之路。[28]進(jìn)入革命隊(duì)伍和左翼群體的作家們，接受無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理論，把馬克思主義視為解救中國(guó)的良方，并承擔(dān)起救國(guó)救民的職責(zé)。種種現(xiàn)實(shí)原因促成了1930年代詩(shī)人的職業(yè)身份、職業(yè)目標(biāo)、社會(huì)地位、社會(huì)職責(zé)、團(tuán)體歸屬的變換，這種變換甚至是斷裂性的。在藝術(shù)實(shí)踐上告別過(guò)去自我否定，是這一批知識(shí)分子迅速適應(yīng)時(shí)代并完成這種變換的標(biāo)志。

知識(shí)分子的心態(tài)、立場(chǎng)轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代文學(xué)研究中的難點(diǎn)，李怡教授提出，“在過(guò)去，我們充分肯定了左翼文化的‘民國(guó)批判’的這種空前的勇氣與正義，但有時(shí)卻難以說(shuō)明新中國(guó)‘極左’年代的萬(wàn)馬齊喑”，因此，非常有必要“重新清理現(xiàn)代左翼知識(shí)分子的思想脈絡(luò)和基礎(chǔ)，特別是他們從民國(guó)時(shí)代的激烈批判到共和國(guó)時(shí)代的由衷認(rèn)同的思想連接”。[29]而這其中的問(wèn)題還值得進(jìn)一步挖掘和探討。

四、質(zhì)疑與反思

詩(shī)歌大眾化時(shí)期的新詩(shī)作品以及蘇區(qū)革命歌謠，在民族歷史進(jìn)程中發(fā)揮了重要的作用。但質(zhì)疑的聲音也一直存在，作為最早研究歌謠的學(xué)者，朱自清一直對(duì)新詩(shī)模仿歌謠的實(shí)踐持保留態(tài)度：“在現(xiàn)代，歌謠的文藝的價(jià)值在作為一種詩(shī)，供人作文學(xué)史的研究；供人欣賞，也供人摹仿———止于偶然摹仿，當(dāng)作玩藝兒，卻不能發(fā)展為新體，所以與創(chuàng)作新詩(shī)是無(wú)關(guān)的……”[30]后來(lái)的研究者也對(duì)這一時(shí)期詩(shī)歌創(chuàng)作的藝術(shù)性提出質(zhì)疑，特別是與同一時(shí)代的現(xiàn)代派戴望舒、卞之琳等的詩(shī)作相比，其藝術(shù)水平的高下非常明顯。包括整個(gè)左翼文學(xué)，在純文學(xué)的評(píng)價(jià)體系中都是價(jià)值偏低的。

但是，既然詩(shī)歌大眾化的很多詩(shī)人，都曾經(jīng)有過(guò)純藝術(shù)的追求，也曾經(jīng)創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品，我們就不能對(duì)藝術(shù)水平偏低的“大眾化”詩(shī)作看成是簡(jiǎn)單的放棄和倒退。任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品和歷史人物，都包含有“共時(shí)”價(jià)值和“歷史”價(jià)值兩個(gè)層面，“共時(shí)”價(jià)值無(wú)疑會(huì)隨著時(shí)代而轉(zhuǎn)移。作為研究者，首先要對(duì)研究對(duì)象的“共時(shí)”價(jià)值有客觀的認(rèn)定，然后才能進(jìn)一步以“歷史”價(jià)值來(lái)觀照其局限。1930、40年代的文藝創(chuàng)作以及“政治/文藝”的決定關(guān)系，是在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的特殊選擇，這一機(jī)制在和平時(shí)期應(yīng)有怎樣的合理轉(zhuǎn)化，知識(shí)分子在這種轉(zhuǎn)化過(guò)程中的自覺(jué)性和使命都是值得思考的。歌謠實(shí)踐不僅改變了詩(shī)人，也改變了大眾。以往在歌謠創(chuàng)作和傳播中處于主體地位的大眾，在詩(shī)歌大眾化過(guò)程中成為受眾。詩(shī)人的轉(zhuǎn)變，還需要從社會(huì)史角度進(jìn)一步挖掘史料和謹(jǐn)慎論證，以期對(duì)“現(xiàn)代左翼知識(shí)分子的思想脈絡(luò)”這一課題提供參考。

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A Study on the Massification of Ballads and Poets in the Early 1930s

DING Xiao-Ni1,2
(1.School of Social and Public Management,Chongqing Technology and Business University,Chongqing 400067,China; 2.College of Literature and Journalism,Sichuan University,Chengdu Sichuan 610065,China)

Ballad was the key words in the popularization movement of Poetry in 1930s.The poets draw on the form of the ballad and create a poem which is closed to the masses.Revolutionary propaganda cadres paid attention to collecting folk songs, and put the revolution thoughts into them to call attention of the masses.The practice of folk songs promoted the development of the realistic themes of the new poetry.In the practice of learning ballads,the poet made their best to complete the transformation of there self-positioning through the denial of the poet’s identity and the pursuit of art.This movement unfolded the combination of intellectuals and the masses in the next ten year.

Ballads;popularization;poem;1930s

I206

A

1009-6051（2017）04-0023-08

10.13950/j.cnki.jlu.2017.04.003

責(zé)任編輯：曲筱鷗

2017-07-21

2016年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目青年基金項(xiàng)目（16YJC751002）和2016年重慶市教委人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目（16SKGH098）階段成果

丁曉妮（1978—），女，山東煙臺(tái)人，重慶工商大學(xué)助理研究員，四川大學(xué)博士研究生。研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。