張 敏

(中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 ，北京 10081)

被委以重任的歌謠
——歌謠入詩的理論倡導(dǎo)、創(chuàng)作實踐和發(fā)展趨勢(1918-1926)

張 敏

(中央民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院 ，北京 10081)

“歌謠”在早期白話詩發(fā)展過程中是以試圖解決新詩創(chuàng)作的困境而進入詩人視野的。由于“五四”知識分子“民”的身份定位、價值立場和自然、真實、真摯的審美取向，詩人相信歌謠能幫助新詩實現(xiàn)創(chuàng)造民族的詩的理想。他們?nèi)》ǜ柚{進行創(chuàng)作，或偏重語言形式的借鑒，直接仿擬歌謠、學(xué)習(xí)其音韻、體式、風(fēng)格；或偏重于民間質(zhì)樸精神內(nèi)涵的探掘與汲取，創(chuàng)作出一批代表當時高水平的詩作。但是，由于新詩的內(nèi)在發(fā)展需求與歌謠自身特性之間的矛盾，歌謠并沒有伴隨曾學(xué)習(xí)汲取它的新詩走向現(xiàn)代的藝術(shù)境地。

歌謠;早期白話詩;新詩;民;理論想象

1918年，劉半農(nóng)和沈尹默在雪中的河邊散步，提出了在全國范圍內(nèi)征集歌謠的主張，他們的建議得到了北大校長蔡元培的采納，是年2月1日，《北京大學(xué)日刊》即刊登征集近世歌謠的簡章，拉開了歌謠運動的序幕。1922年，北大歌謠研究會創(chuàng)刊《歌謠》周刊，刊登研究歌謠的理論文章以及征集整理的各省民歌、兒歌，斷續(xù)持續(xù)到1937年，出版了151期，是現(xiàn)代文化史上持續(xù)時間較長，影響較大的期刊之一。對于征集、研究歌謠的目的，劉半農(nóng)在《國外民歌》自序中清楚地表達了這是為新詩創(chuàng)作尋找可資借鑒的資源[1]1?；氐綒v史的語境中,我們能感受處于新舊交替時期詩人們的焦灼困境。文學(xué)革命革掉了“舊詩”的命，如何在舊詩的廢墟上重造“新詩”？新詩應(yīng)該是怎樣的面貌？什么才是新詩？如何用白話來寫有韻的或無韻的詩？詩人們在跌跌撞撞中摸索，思考探討這亟待解決的詩學(xué)命題。白話新詩作為一個新生事物，根本沒有現(xiàn)成的文學(xué)范本，詩人們在創(chuàng)作上只能摸索著嘗試和實驗，進行著新詩的歷史想象和探尋，而這時，“五四”白話詩人在嘗試中或無意或有心發(fā)現(xiàn)了歌謠，并激活了這一民間資源，成為特定歷史時期詩人們對“小傳統(tǒng)”[2]的文化選擇。也就是說，歌謠從一開始就被詩人們“委以重任”，希望中國本土的民間資源能為新詩提供有益的資源，成為中國詩歌由舊向新、從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的推動力。這種理論預(yù)期并非沒有道理。在中外的詩歌發(fā)展史上，均有向民間歌謠學(xué)習(xí)、借鑒、汲取的理論倡導(dǎo)和創(chuàng)作實踐。屈原的《離騷》《九歌》等楚辭作品源自于民間祭祀歌謠的發(fā)現(xiàn)，“其俗信鬼而好祠其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋，因作《九歌》之曲?！?王逸《楚辭章句·九歌序》)劉禹錫不同于柳宗元“童謠無足取者君子，不道也”的觀點，認為：“雖氓謠俚音,可儷風(fēng)什?！?劉禹錫《上淮南李相公啟》)認真學(xué)習(xí)民歌寫出了《竹枝詞》，新意頻出，卓然不同。英國華茲華斯的《抒情歌謠集》使我們“充分的看出了歌謠給詩人的影響是怎樣的偉大”[3]，以自然清新的形式宣告與古典主義決裂，開啟一代詩風(fēng)，被譽為浪漫主義詩歌的宣言。意大利的韋大列相信：根據(jù)發(fā)自人民真感情的歌謠能產(chǎn)生出新的民族的詩[4]。這些理論和實踐給了嘗試和實驗中的詩人以極大的啟示和鼓舞，他們對歌謠寄以厚望，肯定歌謠的社會價值和藝術(shù)審美價值，并積極進行歌謠入詩的創(chuàng)作實踐。

一、理論倡導(dǎo)及其背后的價值立場和文學(xué)審美

在中國新詩發(fā)生時，最早的一批白話詩人，如胡適、劉半農(nóng)、沈尹默、周作人、俞平伯、康白情等，都是歌謠運動中的核心人物，他們對歌謠的美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)價值高度贊賞，懷著虔誠之心看重歌謠對于新詩創(chuàng)作的意義。胡適宣稱“一切新文學(xué)來源于民間”[5]，號召詩人向民歌學(xué)習(xí)；周作人在文章中不斷明確歌謠對于新詩的好處與作用[6]，《歌謠》周刊中署名青柳的論者相信民歌或童謠對于新詩的前途有幾分利益和幫助[7]，署名家斌的作者認為歌謠的文學(xué)價值非常大，西方著名作家如但丁、歌德都受了歌謠極大的影響[8]，?；萦X得“小雨兒淋淋，燒酒兒半斤”這兩句民俗詩比司空圖的《詩品》中的“玉壺買春，賞雨茅屋”在意味和句法方面都高得多[9]，衛(wèi)景周斷定歌謠與一切詩詞比較起來，算得上是最上品[10]，章洪熙評論村婦農(nóng)夫口中的情歌比名士筆下的情詩價值要高萬倍[11]，劉半農(nóng)甚至不無夸張的評價一首二十八字的云南山歌“熱頭要落又不落，小妹有話又不說；小妹有話只管講，熱頭落坡各走各”其情感之悲愴纏綿可以抵得過一部《紅樓夢》[1]1-2。即使沒有直接參與歌謠運動的詩人，也英雄所見略同，郭沫若在給宗白華的信中說：“抒情詩中的妙品最是些俗歌民謠。”[12]對于這種理論思潮，我們不禁要問：詩人們?yōu)槭裁磳Ρ就恋母柚{給予這么高的評價？為什么對歌謠對于新詩的建設(shè)作用這么自信呢？若要回答這個問題，我們僅從詩學(xué)的角度去理解是不夠的，還應(yīng)該看到理論背后意味著現(xiàn)代知識分子身份定位、價值立場和文學(xué)審美標準的重大變化。

(一)“民”的身份定位與價值立場

美國學(xué)者洪長泰在談及“五四”運動興起之初，中國知識分子的社會角色定位的變化：“他們對精英文化極度失望，對民間文化抱有更高的期待，逐漸以一種十分理想和浪漫的情懷，對‘民眾’發(fā)生了親切的認同?！盵13]2在中國人的傳統(tǒng)觀念里，讀書人、知識分子的身份已不再是普通的鄉(xiāng)野村民，是高于“民”、走向“官”的“士”，是介于“官”、“民”之間面目模糊、立場游移的群體?！皩W(xué)而優(yōu)則仕”是大部分知識分子的人生理想。隨著科舉廢除，新式文化教育得以發(fā)展，成就了一大批新式知識分子。正如陳思和所言：“嚴復(fù)、張元濟、蔡元培等人從千年宦海夢中驚醒過來，他們開始遠離廟堂，或從事思想傳播，或從事商業(yè)出版，或從事辦學(xué)教育，在社會實踐中不斷開辟現(xiàn)代知識分子的公共活動空間，逐漸確立起知識分子民間崗位的價值取向?！盵14]2新型知識分子遠離廟堂，走向廣場，舍“官”向“士”，由“士”傾“民”。這種偏移于“民”的身份定位是他們征集民間歌謠、推崇“平民”文學(xué)、到“民間”去的內(nèi)在原因。

當時很多詩人在高度評價以歌謠為代表的民間文學(xué)時，首要的理由在于“因為他是真正的民眾的藝術(shù)”[9]?！陡柚{》周刊的《發(fā)刊詞》中，周作人把歌謠視為“國民的心聲”，希望從歌謠中看到“人民”的真感情，實現(xiàn)創(chuàng)造“民族”的詩的理想[15]。?；莸奈恼隆段覀?yōu)槭裁匆芯扛柚{》中，更明確地表明了研究和提倡歌謠的目的是為了讓貴族文學(xué)不攻而破[16]。在這里，內(nèi)容層面的“平民”與“貴族”，工具層面的“白話”與“文言”，分別和“新”與“舊”、“先進”與“落后”相照應(yīng)，前者代表了文學(xué)價值的高度，后者意味著文學(xué)發(fā)展的逆向。劉半農(nóng)依照家鄉(xiāng)江陰的民歌——“四句頭山歌”的聲調(diào)，依據(jù)方言做成詩歌集成《瓦釜集》,原因即是：“我覺得中國的‘黃鐘’實在是太多了……我現(xiàn)在做這傻事：要試驗一下，能不能盡我的力，把數(shù)千年來受侮辱與蔑視，打在地獄里而沒有呻吟的機會的瓦斧的聲音，表現(xiàn)出一部分來?！盵17]7黃鐘和瓦斧的調(diào)轉(zhuǎn)，蘊藏著詩人深刻的民間價值立場，這正是基于“五四”以來民主的人道主義視角對于“民”的深切的情感。因此，研究、學(xué)習(xí)、贊美歌謠絕不僅僅指向歌謠本身，還蘊含著對歌謠吟唱者——“民”的關(guān)注、同情和謳歌，對“貴族”身份、生活的疏離和批判。正如洪長泰所言：“北京大學(xué)的劉復(fù)、周作人和顧頡剛等發(fā)現(xiàn)了民間文學(xué)，顛覆了中國知識分子以往正統(tǒng)文學(xué)觀；更重要的是，它改變了中國知識分子對民眾的基本態(tài)度?！盵13]1發(fā)現(xiàn)“民”，推崇“民”，主動靠近并亮出與“民眾”同等的身份定位和價值立場，自然就會肯定民間歌謠的價值和滋養(yǎng)新詩的能力。

回到歌謠運動發(fā)生的源頭，當事人劉半農(nóng)事后追述自己是九年前雪邊散步時“忽然”想起的征集歌謠的主張，這一敘述難免帶有歷史發(fā)動者對事件的神化和自謙。其實這一想法絕非偶然，而是有著明確的民間價值立場。1917年，劉半農(nóng)在《新青年》上發(fā)表《我之文學(xué)改良觀》和《詩與小說精神上之革新》，初步顯示了詩人向民間真詩天籟之音的學(xué)習(xí)和借鑒的主動姿態(tài)。1918年1月，劉半農(nóng)在發(fā)表《應(yīng)用文之教授》時，將名字中原來帶有濃厚“鴛湖派”味道的“儂”改為了平民意味的“農(nóng)”，從某種程度上表明詩人心態(tài)的轉(zhuǎn)變，開始近“農(nóng)”恤“農(nóng)”，決心從“民間”開始自己的文學(xué)事業(yè)。是年1月底提出征集歌謠的想法后，3月29日在《中國之下等小說》的演講中，再次提倡對于文學(xué)的眼光要從“紳士派”轉(zhuǎn)向“平民派”。劉半農(nóng)作為歌謠運動的典型人物，他的文學(xué)實踐代表了歌謠同仁們共同的“民”的身份定位與價值立場。

論述至此，我們往往容易認為：歌謠是在民眾中早已存在的東西，是劉半農(nóng)、沈尹默等率先發(fā)現(xiàn)并提倡它們，并把它們提高到一定的高度來認識其價值。但是，正如日本學(xué)者柄谷行人在研究日本現(xiàn)代文學(xué)起源時所持的“逆向思維”：盧梭是因為先有了觀察兒童的科學(xué)方法才發(fā)現(xiàn)了兒童，而并非是原有的浪漫童心[18]。同樣白話詩人們對歌謠的發(fā)現(xiàn)和推崇，并不是真如劉半農(nóng)等說是因為“靈機一動，從所謂現(xiàn)實中‘找出’了這些東西，而是他們有了‘科學(xué)觀察的方法’和知識的透鏡才使這些東西呈現(xiàn)出來”[19]。歌謠被看做是“民眾的藝術(shù)”，這正是“五四”新文化運動者努力和企求達到的文學(xué)目標。對歌謠的推崇和研究是和“五四”新文學(xué)運動中日漸興起的平民文學(xué)思潮和民眾文藝運動互相促進、相得益彰的，也就是說，在“五四”平民文學(xué)的思潮中，在新型知識分子“民”的價值立場下，歌謠這一古老的本土資源被發(fā)現(xiàn)并被塑造，成為“五四”文化思潮的主要載體和重要表征。

(二)與“民”相匹配的文學(xué)審美標準

“民”的價值立場必然與高貴典雅、繁復(fù)雍容的文學(xué)審美相互抵牾。在《文學(xué)改良芻議》中，胡適提出了著名的“八事”：須言之有物；不模仿古人；須講求文法；不做無病呻吟；務(wù)去濫調(diào)套語；不用典；不講對仗；不避俗字俗語。如果說這些主張還不足以說明新文學(xué)的審美標準的話，那么，在《什么是文學(xué)》一文中，胡適明確表達“語言文字都是人類達意表情的工具；達意達的好，表情表的妙，便是文學(xué)”，“文學(xué)有三個要件：第一要明白清楚，第二要有力能動人，第三要美?！盵20]214周作人區(qū)別平民文學(xué)和貴族文學(xué)的標準是“普遍與否，真摯與否”[21]278。胡、周的觀點在“五四”白話文學(xué)興起之時頗具代表性：好的文學(xué)、美的文學(xué)首先是要用明白清楚的語言去表達普遍真摯的情感?？偨Y(jié)起來，他們認為“自然”和“真”是好的文學(xué)首先應(yīng)具備的品格。

用這樣的文學(xué)標準來衡量，民間歌謠是詩中上品?！霸谥袊R分子看來，將民歌與文人詩詞相比，文人詩詞艱深晦澀、矯揉造作，民歌則心口如一，純樸自然，文人對民眾的本事是望塵莫及的?！盵13]72劉半農(nóng)說歌謠的好處就“在于能用最自然的聲調(diào)、最自然的言詞，把最自然的情感發(fā)抒出來”[1]1。郭紹虞認為歌謠是極端自然的文章，發(fā)為自然的歌詩，成為天地間的妙文[22]。在“五四”白話詩體大解放的浪潮中，“自然”是詩人們最看重的藝術(shù)品格。胡適著名的《談新詩》一文中，有學(xué)者統(tǒng)計“自然”一詞足足出現(xiàn)了29次[23]，一方面是表達自然的進化論觀點，更重要的是提倡審美意義的“自然”，主張詩歌應(yīng)該用自然的形式和自然的音節(jié)來發(fā)天籟之聲。在此種意義上，歌謠最能體現(xiàn)“自然”這一“五四”新詩人心中最高的美學(xué)原則和詩學(xué)理想。歌謠長短不限，不拘格律，遣詞造句無比靈活，抒情表意明白清楚，這些都能給發(fā)展初期的新詩創(chuàng)作帶來很多的啟示，有助于新詩摒棄古典詩詞的格律，打破舊詩對詩歌形式的束縛，用淺白質(zhì)樸的語言自由地表達情感。對樸實自然、不尚雕琢的歌謠的推崇正是新詩人的藝術(shù)吁求和審美期待?！罢妗笔窃娙藗冋J為歌謠的另一重要價值?！罢妗奔劝ā罢鎿础?，也包括“真實”。周作人評價民歌道，“民歌的最強烈最有價值的特色是他的真摯與誠信，這是藝術(shù)品的共通的精魂?！盵6]古典詩詞發(fā)展到一定階段由于極度成熟和過度修飾使之不易自由地表達真情實感，而歌謠恰恰能夠情真意切，袒露心聲，這是很多詩人稱贊歌謠、學(xué)習(xí)歌謠的重要原因?！案柚{都是自然流露的，都是民眾放情而唱的，不但無矯揉造作之弊，即便那凝神思索之工，民眾也不用的”[10]。惟其“真摯”才能喚起普遍的人類的情感共鳴和心靈體驗，才能有力動人，才是好詩美文。何植三的《歌謠與新詩》從“真情”層面探討新詩與歌謠的關(guān)系：“歌謠與詩的共同性質(zhì)：即是真情的流露，藝術(shù)的深刻?！盵24]在這種認識下，詩人們努力像民間歌手學(xué)習(xí)，擺脫一切的束縛，在白話新詩創(chuàng)作中真摯任情的歌唱?！罢鎸崱笔窃娙藗儚母柚{中獲得的另一啟示。紹虞贊嘆村歌俗謠：“這些歌謠，寫的是真景，抒的是真情，繪的是真趣，絕對真實的表現(xiàn)。”[22]他們認為，歌謠在未經(jīng)城市文明污染的農(nóng)村產(chǎn)生，保持了口語化和原生態(tài)的真實特質(zhì)。這顯然受到了“真詩在民間”理念的影響，“世有假詩文，而無假山歌”，這種對“真實”的提倡反映到新詩創(chuàng)作中，要求詩人無論在自然界還是社會現(xiàn)象中都要見到真處，尤其是底層民眾的思想生活狀態(tài)，仍然體現(xiàn)詩人們關(guān)注“民”的文化訴求。“五四”時期對“平民文學(xué)”審美觀念的推崇使得詩人們非?？粗馗柚{的自由品質(zhì)和現(xiàn)實感，將其視為新詩創(chuàng)作的理想資源，歌謠的特點恰恰是新詩人孜孜以求的文學(xué)，尤其是新詩的品格。

二、歌謠入詩的創(chuàng)作實踐

從以上論述我們可以看出，歌謠被早期的白話詩人委以重任，表達著“民”的價值立場，倡導(dǎo)著自然和真的文學(xué)審美。在這種理論下，“五四”詩壇上出現(xiàn)了一股新詩歌謠化的潮流，涌現(xiàn)出一些積極付諸創(chuàng)作實踐的詩人，有胡適、周作人、劉半農(nóng)、劉大白、俞平伯、沈尹默、沈玄廬、康白情、何植三等。這些詩人的創(chuàng)作取法歌謠的途徑大致有三種：一是直接模仿民間歌謠的語言和體式，如劉半農(nóng)的《瓦釜集》以及《揚鞭集》中的部分詩作，劉大白《賣布謠》《田主來》，胡適的《人力車夫》等；二是學(xué)習(xí)歌謠的音韻調(diào)式和往復(fù)吟唱的風(fēng)格，如胡適《希望》、劉半農(nóng)《教我如何不想她》、周作人《題半農(nóng)瓦釜集》、俞平伯《吳聲戀歌十解》、沈玄廬《十五娘》等；更多的是學(xué)習(xí)歌謠對民眾生活的關(guān)注、同情，表達質(zhì)樸、率真和不受封建文化拘羈的民間精神，如沈尹默的《三弦》、康白情的《草兒》、何植三《農(nóng)家雜詩》系列等等。

(一)文人的仿擬歌謠

作為新文學(xué)的先驅(qū)者之一，劉半農(nóng)既是歌謠運動的理論倡導(dǎo)者，又是身體力行、積極仿擬歌謠來作詩的創(chuàng)作實踐者。從1918年起，他就嘗試采用方言的語言、民歌和兒歌的形式來創(chuàng)作白話新詩，后集入《揚鞭集》中。通過對故鄉(xiāng)江陰船歌的收集與整理，劉半農(nóng)以家鄉(xiāng)的方言和體式來作詩，編成《瓦釜集》于1926年北新書局出版?！锻吒贩抡战幍摹八木漕^山歌”而創(chuàng)作，有開場的歌、短歌、勞工的歌、情歌、農(nóng)歌、女工的歌、悲歌、漁歌、船歌、滑稽的歌、失望的歌、牧歌等，以情歌數(shù)量為最。在這些情歌中，有表達青年男女之間純潔質(zhì)樸的愛慕：“你一泊一泊泊出情波萬丈長……一記一記一齊搗筑我心上?！庇嘘愂龀嗦懵愕膬?nèi)心欲望：“大姐走路笑笑底，一對奶子翹翹底；我想用手摸一摸，心中雖是跳跳的?！边€有彰顯農(nóng)村青年繁忙中的愛情的：“我蒔秧勺麥嘸不你送飯送湯苦，你田岸浪一代一代跑跑得腳底乙燙？”這些都是詩人模仿家鄉(xiāng)人的口吻，直接用方言寫就的，為了讓更多的讀者明白，每首詩后面有對家鄉(xiāng)方言的注釋。劉半農(nóng)也被稱為“中國文學(xué)史上用方言俚語作詩歌的第一人”[25]。方言是特定地域的口語，直接用方言進行詩歌創(chuàng)作既是詩人努力對“民”的原生態(tài)生活的呈現(xiàn)，也是對“言文一致”的新文學(xué)運動主張用自然真實的口語代替硬化僵死的文言的有力支持。正如劉半農(nóng)所言“經(jīng)過多時的研究與靜想，才斷定我們要說誰某的話，就非用誰某的真實的語言與聲調(diào)不可；不然，終究是我們的話?！盵17]8劉大白的《賣布謠》《田主來》等詩和《瓦斧集》相似，也是文人模仿民間生活親歷人的語言、姿態(tài)來書寫民眾“自己的”詩歌。

除了直接仿擬民眾的口頭語言外，仿擬歌謠的“對語體”也常常出現(xiàn)在早期白話詩創(chuàng)作中。所謂“對語體”，即歌謠中的設(shè)問設(shè)答，這種表現(xiàn)法在歌謠中非常普遍，在各個地方均有流傳。如山東歌謠《張官老》，它像特寫鏡頭一般，敘寫了窗外人和張官老的對話：“窗外是誰呀？張官老呀？張官老呵！你怎么不進來呢？怕狗子咬呵！吾起你打之罷？那感自好呵！你拿的莫兒呀？拿的干干棗呵！你怎么不吃呢？莫有牙咬呵！你背的莫兒呀？背的破皮襖呵！你怎么不穿呢？怕虱子咬呵！吾起你捉捉罷？那感自好呵！”[26]白話詩取法歌謠式的“對語體”，打破了文言語句的內(nèi)在壓縮，趨向了自然的語言節(jié)奏。如《新青年》4卷1號上發(fā)表的胡適的《人力車夫》，全詩采用對語體，充滿了嘗試的實驗性質(zhì)，呼應(yīng)著“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”的詩體解放的目標。在早期白話詩中，不少詩歌也運用歌謠的“對語體”結(jié)構(gòu)。如沈尹默的《宰羊》構(gòu)建“我——你(羊)”的對話結(jié)構(gòu)，勸說中有無奈與憤慨：“你何必叫咩咩，有誰可憐你?！眲朕r(nóng)的《相隔一層紙》中老爺和叫花子的對話，老爺說“天氣不冷火太熱，別任他烤壞了我”，叫花子卻喊“要死”，類似這樣的對語體在早期白話詩中比比皆是。在胡適等最初倡導(dǎo)白話新詩的個人預(yù)設(shè)中，用白話做詩的工具意識要遠遠大于新詩的文體建設(shè)意識，早期白話詩歌中歌謠對語體的運用更是將詩中的口語白話彰顯到了極致。

(二)歌謠的音韻調(diào)式和風(fēng)格

如果說文人的仿擬歌謠突出的是新詩中的口語白話，特別是方言的運用，那么接下來白話詩人們面對的另一個問題是：歌謠通常是有韻的，新詩需不需要向歌謠學(xué)習(xí)汲取這一點？這其實和新詩要不要押韻，押什么韻的問題密切相關(guān)。關(guān)于這些問題，早期白話詩人進行了不同觀點的探討和實踐。何植三指出：“許多人以歌謠是有韻的，我們做詩當然要求有韻，(有的且照歌謠的法式做詩)……故詩有自然之韻固好，無韻亦不足短?！盵24]這和胡適在《談新詩》中的觀點一致，和白話自由浪潮中倡導(dǎo)詩體大解放一脈相承。但還有一些詩人看到了白話新詩的創(chuàng)作實踐所帶來的“只有白話沒有詩”的另一種極端，所以他們希望借助歌謠的音韻調(diào)式來找回早期白話詩中缺失的“詩魂”。劉半農(nóng)在《我之文學(xué)改良觀》中就韻文改良提出的首要要求便是“破壞舊韻、重造新韻”[27]，他從語言發(fā)展的歷史角度指出：要廢除梁代沈約所造的早已不合今音的詩韻四聲譜。至于如何重造新韻？他認為可以從各地歌謠中的土音中來尋找規(guī)律。他深知，盡管晚清以來的國語運動就提倡讀音統(tǒng)一，但這一目標并未實現(xiàn)，因此只有從土音——京音——統(tǒng)一定音，詩歌音韻這幾個步驟循序漸進的進行音韻重造。劉大白所見略同，也認為要用流傳在各地、口頭的活音韻[28]，在劉半農(nóng)、劉大白等詩人看來，歌謠作為現(xiàn)代的活詩篇，其鮮活的音韻調(diào)式既能與刻板拘謹?shù)墓诺涓衤蓪?，又可以在一定程度上糾偏白話詩過于自由的“非詩化”傾向。

不少詩人學(xué)習(xí)歌謠的韻律，寫出民歌韻味的詩歌，如胡適那首后來被譜成曲子廣為傳唱的《希望》，這首詩用具象的充滿中國傳統(tǒng)意象的“蘭花”來表達抽象的“希望”，每節(jié)二、四行押國音韻，既有歌謠朗朗上口的節(jié)奏與口語的樸實平易，又有一種難以言傳的含蓄蘊藉之美。同樣被譜成曲子傳唱的還有劉半農(nóng)《教我如何不想她》：“天上飄著些微云，地上吹著些微風(fēng)。/??！微風(fēng)吹動了我頭發(fā)，教我如何不想她？/月光戀愛著海洋，海洋戀愛著月光。/??！這般蜜也似的銀夜，教我如何不想她？/水面落花慢慢流。水底魚兒慢慢游。/??！燕子你說些什麼話？教我如何不想她？/枯樹在冷風(fēng)裏搖，野火在暮色中燒。/??！西天還有些兒殘霞，教我如何不想她？”其悠然的韻律、回環(huán)往復(fù)的節(jié)奏深深浸潤著歌謠的味道。押方音韻的詩有一首非常值得一提，即周作人用紹興方言為劉半農(nóng)《瓦釜集》寫的序歌《題半農(nóng)瓦斧集》：“半農(nóng)哥呀半農(nóng)哥，偌真唱得好山歌，一唱唱得十來首，偌格本事直頭大。我是個弗出山格水手，同撐船人客差弗多，頭腦好唱鸚哥調(diào)，我只是會聽來弗會和。我弗想同偌來扳子眼，也用弗著我來吹法螺，今朝輪到我做一篇小序，豈不是坑死俺也么哥！——倘若偌一定要我話一句，我只好連連點頭說‘好個，好個！’”周作人的這首民歌體詩作，押紹興的方音韻，雖有戲仿意味，卻寫得活潑有趣，韻味悠長。此外，俞平伯《吳聲戀歌十解》、沈玄廬《十五娘》等無論是在音韻還是在體式上都明顯帶有歌謠化傾向，有著回環(huán)往復(fù)的特征，呈現(xiàn)出質(zhì)樸明朗的風(fēng)格。詩人們的這種學(xué)習(xí)借鑒給新詩創(chuàng)作帶有了一些本土色彩，豐富了白話詩的語言形式，被詩人們認為是創(chuàng)作出了“新的民族的詩”。

(三)表達質(zhì)樸的民間精神

在歌謠入詩的潮流中，更多的詩人轉(zhuǎn)向?qū)γ癖娚顮顟B(tài)和精神蘊涵的書寫，像歌謠那樣質(zhì)樸、率真地表達自由自在的情感，張揚鮮活、堅韌的生命力，從內(nèi)容上，這些詩歌的創(chuàng)作實踐了“平民文學(xué)”的主張。劉半農(nóng)的《學(xué)徒苦》《相隔一層紙》、胡適等人的同題詩《人力車夫》、沈尹默夫人《三弦》、康白情《草兒》、何植三《農(nóng)家雜詩》系列等都充滿著對勞動者的關(guān)注和同情，以及社會不平的人道主義的感慨，這些都很容易讓我們聯(lián)想起古典詩歌中白居易《賣炭翁》中“可憐身上衣正單，心憂炭賤愿天寒”和杜甫《自京赴奉先詠懷五百字》中“朱門酒肉臭，路有凍死骨”的中國士大夫的憂患情懷。

早期白話詩中體現(xiàn)的關(guān)注“民”的思潮既和中國知識分子悲天憫人的人文關(guān)懷、憂患傳統(tǒng)一脈相承，同時又具有新的特質(zhì)：即新型知識分子由“士”傾“民”后，基于“人”的意識、“民”的推崇和勞工神圣的現(xiàn)代觀念而生發(fā)的對普通百姓和勞動人民的同情與贊美。更重要的是，由于現(xiàn)代知識分子價值立場上對“民”的親近，使得他們在表現(xiàn)勞動人民時不再一味地采取從上到下的俯視視角去悲憫，而是像歌謠那樣，用平等、欣賞的平視目光來展示平民的日常勞動和生活，甚至用仰視的姿態(tài)來崇敬、贊美他們。周作人的《兩個掃雪的人》：“雪愈下愈大了，上下左右都是滾滾的香粉一般的白雪。/在這中間，好像白浪中漂著兩個螞蟻，/他們兩個還只是掃個不歇。/祝福你掃雪的人！/我從清早起來，在雪地里行走，不得不謝謝你?！痹娙艘酝ㄋ住⑶宓恼Z言歌頌了早期馬路掃雪的清道夫，對勞動人民的質(zhì)樸情感躍然紙上?！端姟愤@樣寫：“皇城根的河邊/幾個破衣的小孩們/聚在一處游戲。‘馬來，馬來！’/騎馬的跨在他的同伴的背上了/等到月亮上來的時候/他們將柳條的馬鞭拋在地上/大家說一聲再會/笑嘻嘻的走散了。”周作人的這首詩表現(xiàn)了小孩兒的天真可愛與無憂無慮，周作人對兒歌一直十分關(guān)注，還寫過孩童式的詩歌——《兒歌》，“泥人兒”、“布老虎”、“黑老鴰”這些孩童般幼稚的詞語出現(xiàn)在詩里，活脫脫的一首生動的童謠！劉半農(nóng)的《一個小農(nóng)家的暮》展現(xiàn)的是一對農(nóng)村夫婦的家常生活景象，具有濃郁的純樸的鄉(xiāng)村氣息：“她在灶下煮飯/新砍的山柴/必必剝剝的響。/灶門里嫣紅的火光，/閃著她嫣紅的臉，/閃紅了她青布的衣裳。//他銜著個十年的煙斗，/慢慢地從田里回來；/屋角里掛去了鋤頭，/便坐在稻床上，/調(diào)弄著只親人的狗?！边@里沒有居高臨下的說教和同情，有的只是同為“人”的日常生活嫻靜之美的發(fā)現(xiàn)和欣賞，有著牧歌之美。勞動人民的生活是日常的、簡單的、辛苦的、質(zhì)樸的，早期白話詩人們就用清淺的、自然的、直白的、率真的語言來與之契合，從而呈現(xiàn)出白話新詩在新舊轉(zhuǎn)型中特有的質(zhì)樸鮮明的美學(xué)特征。這種美學(xué)特征在湖畔詩人的《湖畔》和《惠的風(fēng)》中，在冰心的《繁星》、《春水》的“小詩”中也有體現(xiàn)，在新詩的發(fā)展史上具有過渡的意義。

三、歌謠入詩的發(fā)展趨勢

“五四”白話詩人摸索嘗試，留下了一批代表著那個時期高水平的作品?？梢哉f，這是特定歷史時期的文學(xué)選擇，正是歌謠伴隨著白話新詩走過了新舊轉(zhuǎn)型中最艱難的日子，幫助它由嗷嗷待哺、營養(yǎng)不良的嬰兒成長為蹣跚走路的幼兒。

然而，隨著新詩不斷地成長，曾經(jīng)給它注入無限生命和活力的歌謠漸漸不能滿足它內(nèi)在發(fā)展的訴求，甚至轉(zhuǎn)變成某種限制和束縛。歌謠的率真和質(zhì)樸此時“像是一個玻璃球，晶瑩透徹得太厲害了，沒有一點朦朧，因此也似乎缺少了一種余香與回味”[29]。歌謠靈活的形式被逐漸成熟的詩人們感到“大約歌謠的‘風(fēng)格與方法’不足以表現(xiàn)現(xiàn)代人的情思，所以新詩人并不去參考他們而創(chuàng)作”[30]。其實從1921年起，周作人就不斷地為新詩提供新的藝術(shù)理論資源，先是引進了日本的俗歌、俳諧詩，接著又連續(xù)翻譯了法國象征派詩人波特萊爾的散文詩，顯然，周作人是有意識地引入西方的象征主義思潮來給新文學(xué)、新詩的發(fā)展提供新的動力和資源。郭沫若、聞一多、徐志摩、王獨清等后來的詩人幾乎都是從西方浪漫派和現(xiàn)代詩歌潮流中去吸取營養(yǎng)來開始自己的創(chuàng)作實踐，特別是1926年，穆木天提出要創(chuàng)作純粹的詩歌，新月派主張詩歌要成為完美的藝術(shù)品，歌謠入詩的思潮就基本淹沒在新詩發(fā)展的歷史軌跡之中。直到今天，始于1918年盛于20年代中期的“歌謠運動”在學(xué)界多為民俗學(xué)所關(guān)注，將它視為中國民間文藝學(xué)的開端大事而大書特書。這初衷原本是為新詩建設(shè)的事件在文藝界，尤其是詩學(xué)界卻鮮被談起和重視。當下比較有影響力的現(xiàn)代詩歌史敘述，如王光明的《現(xiàn)代漢詩的百年演變》和龍泉明的《中國新詩流變論》等等，對這一運動也語焉不詳或潦草帶過。新詩人們立足“民”的價值立場和審美，從不同途徑進行“歌謠入詩”的嘗試，以期建構(gòu)現(xiàn)代新詩的詩學(xué)，卻似乎并未實現(xiàn)建立起“民族的詩”的理論目標。這其中的原因耐人尋味，發(fā)人深思。如果我們從歌謠本身的特性以及它與新詩的內(nèi)在張力來探究的話，也許能窺見其中幾分緣由。

(一)仿擬歌謠終歸是模擬

白話詩人的仿擬歌謠是為了對抗古典的格律詩歌和貴族詩歌而進行的一次語言、形式上的大膽嘗試，劉半農(nóng)以“母親膝上所學(xué)的語言”來模仿原生態(tài)歌謠的言語體式，試圖以假想中的民間生活親歷人的姿態(tài)來發(fā)出“瓦釜”的聲音，盡力去貼近歌謠中滲透的情感和生活?？墒菃栴}的關(guān)鍵在于：模擬的再像終歸是模擬，貼得再近也不可能完成融入。民間歌謠源于民間，作為民間文化的載體，它傳達的是民眾鮮香活色、原汁原味生活的神韻。而且，吟唱歌謠的歌手是通過口頭——聽覺來完成，在口頭現(xiàn)場創(chuàng)編完成，通過聽覺渠道即時傳播，表演者、創(chuàng)作者和詩人彼此交融，構(gòu)成同一過程的不同側(cè)面[31]。也就是說，真正的民間歌謠是特定場域下立體的豐富的作品形態(tài)，有“歌”有“謠”，在“表演”中“創(chuàng)作”，在“創(chuàng)作”中“表演”。在這種場域中，“聲音”的表現(xiàn)是主要的，“意義”的表現(xiàn)反而次之。因此，歌謠盡管語詞自然，技巧單純，但不失原生態(tài)藝術(shù)的鮮活粗糲。然而，它一旦被詩人模擬寫在紙上，就離開了歌謠產(chǎn)生和表達的“場域”，盡管白話詩人的擬歌謠詩在方言、體式上都依照原味的歌謠來創(chuàng)作，詩歌卻由立體變?yōu)槠矫?，“聲音”的表現(xiàn)無法實現(xiàn)，“意義”的匱乏就盡顯無疑。寫出《中國歌謠》的朱自清在對歌謠深入研究后也不得不承認，歌謠字句單調(diào)，描寫直致，僅從文字上看，是相當粗糙的[32]。所以，仿擬歌謠注定成不了詩歌發(fā)展的主流。其實，在當時，蘇雪林就評價劉半農(nóng)的仿擬歌謠是“不可無一,不能有二”[33]。“不可無一”肯定的是其先鋒性，“不能有二”看到的是其內(nèi)在和新詩藝術(shù)特質(zhì)的抵牾，認為它只是一種“文字游戲”,并非真正的新詩。周作人為劉半農(nóng)編的江陰船歌寫的序文中也提到這一點：“民歌在一方面原是民族的文學(xué)的初基，倘使技巧與思想有精彩的所在，原是極好的事，但若生成是笨拙的措辭，粗俗的意思，也就無可奈何?！盵21]101-102至于仿擬歌謠的“對語體”，張揚著白話詩初期打破形式枷鎖的理論訴求，但我們知道，詩歌是語言的藝術(shù)，卻并不是語言本身，真正的藝術(shù)語言往往是擺脫日常語言的慣性而以追求語言的陌生化為目的的，尤其是詩歌的語言。所以，當白話新詩站穩(wěn)腳跟時，對自身藝術(shù)語言的追求就提到日程上來，歌謠化的“對語體”顯然無法滿足新詩語言本身發(fā)展的需求。

(二)歌謠自有他的格律

新詩最初是為了擺脫傳統(tǒng)形式的束縛而希望能從歌謠那里獲取靈感，在白話新詩剛剛起步時，歌謠無論在音韻上還是在形式上都為新詩提供了很多有益的借鑒，如它的方音韻，還有靈活多樣、豐富多彩的形式格調(diào)等。然而，每種形式都有它相對固定的傳統(tǒng)技巧，歌謠并非完全“不拘格律”，不過是不拘古典詩詞的格律而已。恰如《歌謠》周刊的編輯?；菟裕骸案柚{自有他的格律，是唱的人沒有不守他的規(guī)則的?！盵16]也就是說，所謂“天籟”的歌謠在形式上并非真如早期白話詩人所論述的那樣率性而為，而是在音韻、形式上有所約束。無論是信天游、爬山調(diào)，還是四句頭、五句子、十字調(diào)，都有它們特有的規(guī)律。其時，新詩剛剛擺脫“大傳統(tǒng)”形式的束縛,需要創(chuàng)造新的形式，而歌謠式的新詩相當于在形式方面為自己加上一副“小傳統(tǒng)”的枷鎖,這和新詩的內(nèi)在形式訴求是相悖的。新詩發(fā)展到一定階段，它的形式需要根據(jù)內(nèi)容而隨之生成，亦或是說，新詩需要用內(nèi)容來創(chuàng)造形式，理想的狀態(tài)是每一首新詩在創(chuàng)作過程中都應(yīng)該能創(chuàng)造出一種新形式來和其內(nèi)容契合。關(guān)于這一點，聞一多先生說的最為精辟：“律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的”；“律詩的格式是別人替我們定的，新詩的格式可以由我們的意匠來隨時構(gòu)造?！薄奥稍姷母衤珊蛢?nèi)容不發(fā)生關(guān)系，新詩的格式是根據(jù)內(nèi)容的精神制造成的?！盵34]廢名也談到新詩與舊詩的區(qū)別在于：“舊詩的內(nèi)容是散文的，其文字是詩的?！薄靶略娨獎e于舊詩而成立，一定要這個內(nèi)容是詩的，其文字則是要散文的?！盵35]廢名的這個論述強調(diào)新詩之所以區(qū)別舊詩，重要的是內(nèi)容的詩意而非形式上看起來像“詩”。白話詩人對歌謠音韻調(diào)式的取法更多的是指向詩的形式，這對于新舊轉(zhuǎn)型時期的白話詩相當有幫助，但是在發(fā)展過程中，歌謠自身的格律限制了學(xué)習(xí)借鑒它的詩人們邁向更高的藝術(shù)境地。而在另一方面，何其芳敏銳地指出，歌謠的句法和現(xiàn)代口語有矛盾。歌謠常常以一個字收尾，或者在用兩個字的詞收尾時再加一個字，這樣和雙字詞很多的現(xiàn)代口語有矛盾，寫起來別扭，對于表現(xiàn)復(fù)雜的社會生活有所束縛[36]。

(三)不足以表現(xiàn)現(xiàn)代人的情思

歌謠表達情感的方式是自然的、真摯的，也是自由的、直接的，這是提倡歌謠入詩的詩人們最為看重的一點。在白話詩興起之初，它對矯揉造作的古典詩風(fēng)是有力的糾偏，也和“五四”時期平民文學(xué)的思潮互為促進?？稍谠姼枳陨淼陌l(fā)展中，直白淺陋成為普遍的缺陷，沖擊了人們對詩歌的固有審美期待，這也是白話新詩最為后人所詬病的一點。歌謠是人民大眾集體創(chuàng)作的產(chǎn)物(盡管有學(xué)者提出歌謠也是個人創(chuàng)作)[37]，但無論怎樣，歌謠所表現(xiàn)的情感一定不能過于幽深復(fù)雜，否則就沒有辦法在廣大民眾中間傳唱久遠。以情歌為例，大部分情歌表達的是相愛者毫不猶豫、堅貞不渝的深情：“郎有心、姐有心，/不怕山高水路深。/山高也有盤旋路，/水深也有擺渡人；/我二人來一樣心?！北蛔u為真正“五四”產(chǎn)兒的湖畔詩社在表達愛情時頗有歌謠風(fēng)，如應(yīng)修人的《妹妹你是水》：“妹妹你是水——/你是清溪里的水，/無愁地鎮(zhèn)日流,/率真地長是笑,/自然地引我忘了歸路了?！边@種愛情模式清新、熾熱、專注、直接，對應(yīng)的是田園牧歌式的農(nóng)耕社會。如果想用它來表現(xiàn)現(xiàn)代社會中復(fù)雜、多變、糾結(jié)、焦慮的敏感情緒，則無法勝任，我們無法想象，歌謠體詩歌怎能表現(xiàn)穆旦《詩八首》中的現(xiàn)代愛情？歌謠體詩歌在新詩發(fā)展初期承擔了破舊立新的現(xiàn)代性任務(wù)，但它與生俱來的質(zhì)樸特質(zhì)無法滿足詩人們的現(xiàn)代性訴求，新詩最終還是被外國詩“攔腰截去”了。

余語

對于早期白話詩歌謠化的潮流，無論在當時還是當下，都有不同的聲音和評價。無外乎兩種：一種認為影響深遠，20世紀30年代中國詩歌會的“大眾化”詩歌、40年代解放區(qū)“新歌謠”乃至50年代的“新民歌運動”，都是20年代“歌謠入詩”的延續(xù)，開辟了西方資源影響下的新文學(xué)的另一傳統(tǒng)——民間傳統(tǒng)。如趙黎明的《開辟新文學(xué)的另一種傳統(tǒng)——〈歌謠〉周刊活動與五四新文學(xué)的構(gòu)建》、胡慧翼的《論五四知識分子先驅(qū)對民間歌謠的發(fā)現(xiàn)——以胡適、周作人、劉半農(nóng)為中心》等的觀點；另外一種認為由于歌謠是農(nóng)耕時期的產(chǎn)物，它無法表達復(fù)雜多變的內(nèi)心世界和現(xiàn)代經(jīng)驗，無法為新詩提供現(xiàn)代性的資源，也沒有產(chǎn)生具有強烈的藝術(shù)感染力的作品，因此只是一種“想象”的民族的詩。如燕世超的《批判的理論難以為繼——論五四前后白話詩人對民間歌謠的揚棄》、陳泳超的《想象中的“民族”的詩》等。這兩種觀點的結(jié)論雖然截然不同，但思維方式卻有相似之處：即歌謠被委以重任，成為新型知識分子張顯價值立場、確認自我身份、重構(gòu)文化秩序的他者。如果我們能試著重返歷史現(xiàn)場，就能理解歌謠運動的文化先驅(qū)者嘗試用本土的民間資源來建構(gòu)新文學(xué)的良苦用心，也能同情歌謠被發(fā)展的新詩所揚棄的事實緣由。至于20世紀30年代中國詩歌會對歌謠的重新利用，以及40年代民歌體新詩的再次興起，就是另文需要論述的內(nèi)容了。

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[責任編輯 海 林]

10.16366/j.cnki.1000-2359.2017.03.021

張敏(1978—)，女，河南新鄉(xiāng)人，中央民族大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要從事中國現(xiàn)當代文學(xué)研究。

國家社科基金項目(15BZW130)

I206.6

A

1000-2359(2017)03-0130-08

2016-09-16