謝慧禎

（湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081）

個(gè)體世界用詩(shī)意與夢(mèng)境對(duì)抗現(xiàn)實(shí)
——電影《路邊野餐》之解析

謝慧禎

（湖南師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410081）

《路邊野餐》是畢贛導(dǎo)演的一部超現(xiàn)實(shí)主義結(jié)構(gòu)的電影。從電影語(yǔ)言和畫(huà)面入手，根據(jù)弗洛伊德電影精神理論中的本我、自我、超我三方面來(lái)分析，《路邊野餐》講述了一則關(guān)于時(shí)間的故事，導(dǎo)演成功建構(gòu)起詩(shī)意的主題。

《路邊野餐》；本我；自我；超我

2016年是金融和電影掛鉤的一年，這意味著大筆資金開(kāi)始進(jìn)入電影市場(chǎng)。大投入、高成本、一線明星順其自然成為電影的熱門(mén)話題，而電影內(nèi)容的主流傾向更偏重于商業(yè)大片。這一年，賈樟柯導(dǎo)演的《天注定》的資源提前在網(wǎng)上流傳開(kāi)來(lái)，于是他公開(kāi)發(fā)言要放棄中國(guó)藝術(shù)電影院線的投建。而在商業(yè)大片噴井式爆發(fā)的這一年，還有制片人方勵(lì)下跪求排片《百鳥(niǎo)朝鳳》的驚人之舉。

當(dāng)電影人為求排片、求給藝術(shù)電影一些空間而努力時(shí)，一位25歲的年輕導(dǎo)演主動(dòng)放話，他的電影《路邊野餐》只在電影院上映十天。此電影在瑞士洛迦諾電影節(jié)獲得最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)和法國(guó)南特三大洲電影節(jié)金熱氣球獎(jiǎng)，之后又?jǐn)孬@金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)?！拔业碾娪?，不是為了票房?！边@句話來(lái)自25歲的年輕導(dǎo)演畢贛，如同他的電影一般，脫離了人們對(duì)25歲年輕人的印象。

一、本我原則下創(chuàng)造的電影

本我是本能的驅(qū)動(dòng)力，也是本能的休憩地。[1]

當(dāng)談到導(dǎo)演的電影風(fēng)格時(shí)，其實(shí)談?wù)摰氖菍?dǎo)演的創(chuàng)作本能，也就是導(dǎo)演的“本我”。25歲的年輕導(dǎo)演畢贛來(lái)自貴州凱里，詩(shī)歌、佛經(jīng)、挫敗的中年生活、上世紀(jì)的歌曲、虛虛實(shí)實(shí)的燈光魅影，是他電影的標(biāo)簽，也是他的電影風(fēng)格。眾多影評(píng)人說(shuō)畢贛影像中對(duì)家鄉(xiāng)凱里的紀(jì)實(shí)刻畫(huà)，如同賈樟柯對(duì)汾陽(yáng)的感情。而他電影的風(fēng)格，仿佛侯孝賢早期作品里的那一份單純，并有影評(píng)人舉例分析了其結(jié)構(gòu)像極了阿彼察邦的散點(diǎn)循環(huán)似的閉環(huán)結(jié)構(gòu)。

但畢贛坦言：“任何一個(gè)導(dǎo)演都只能給你一雙鞋，路還是要你自己走?！痹诋?dāng)下的生活經(jīng)驗(yàn)里，沒(méi)有簡(jiǎn)單的橫空出世，有的是對(duì)成功者的刻板印象。畢贛和人們眾多熟知的大導(dǎo)演不同，不是科班畢業(yè)，更不是導(dǎo)二代，也沒(méi)有足夠的經(jīng)濟(jì)能力回報(bào)他的父母。他畢業(yè)于山西傳媒學(xué)院，在貴州做了一段時(shí)間婚慶，在此期間花900元拍攝了《金剛經(jīng)》。從這部短片追根溯源，并以這位導(dǎo)演的內(nèi)心活動(dòng)為基礎(chǔ)，能夠探尋他的本能是什么，他的本我存放在何處。

《金剛經(jīng)》是以佛教為敘事載體的一部短片，而電影《路邊野餐》充分體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)詩(shī)歌和佛教的運(yùn)用?！堵愤呉安汀烽_(kāi)篇用金剛經(jīng)中的一段文字作為整部電影的主題——“過(guò)去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來(lái)心不可得”，為故事和風(fēng)格定下基調(diào)。《路邊野餐》的主人公陳升是一位入獄9年的詩(shī)人，影片中帶有黔東南風(fēng)味的大量詩(shī)歌，均來(lái)自畢贛個(gè)人所寫(xiě)的詩(shī)歌，他用詩(shī)歌來(lái)表達(dá)主人公的內(nèi)心活動(dòng)。陳升實(shí)際上是導(dǎo)演畢贛的個(gè)人投射，也是導(dǎo)演畢贛的鏡像面反映。

主人公陳升出獄后，遵循母親的遺愿照顧自己的侄兒衛(wèi)衛(wèi)。面對(duì)對(duì)自己懷有怨恨的弟弟，他無(wú)能為力。這種現(xiàn)實(shí)生活帶來(lái)的無(wú)力感，切合了詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)生活中的生活狀態(tài)。陳升母親和妻子過(guò)世、自己入獄9年、帶著老醫(yī)生的磁帶上路尋找侄兒衛(wèi)衛(wèi)，這一連串的情節(jié)中，隱射出這位現(xiàn)實(shí)生活中失敗的中年人，在日常生活里并不是一團(tuán)黑暗，更多是超越現(xiàn)實(shí)的疏離感。這份疏離感來(lái)自于凱里的氣候——亞熱帶溫和濕潤(rùn)氣候區(qū)，以及中山、低山地貌區(qū)。氣候溫和，雨量充沛，也契合了陳升詩(shī)人的身份。正因?yàn)殡娪爸魅斯惿同F(xiàn)實(shí)的距離，所以導(dǎo)演讓陳升看起來(lái)生活在自己的世界，但在影像上讓他脫離現(xiàn)實(shí)世界。這種虛與實(shí)的結(jié)合中，主人公即導(dǎo)演視角的自我審視角度，讓整個(gè)電影有一種迷離的質(zhì)感。如影片開(kāi)端陳升見(jiàn)到衛(wèi)衛(wèi)家中那一枚懸掛的迪斯科彩燈，這種不可能出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)家庭生活中的物品，屢屢提醒觀眾及電影主人公，陳升生活的空間并不是一個(gè)常態(tài)的現(xiàn)實(shí)空間，他生活的空間里有內(nèi)心想象的具象化呈現(xiàn)。

導(dǎo)演本人曾多次表達(dá)自己是一位詩(shī)人，詩(shī)人是以物言志、以物抒情的一類(lèi)人。弗洛伊德曾說(shuō)：“意識(shí)已經(jīng)以不被意識(shí)到的形式，成為翻譯和變換過(guò)程的媒介?！盵2]在《路邊野餐》中，陳升成為導(dǎo)演的媒介，替代他實(shí)現(xiàn)詩(shī)人的身份。導(dǎo)演畢贛的本能是詩(shī)歌，電影主人公陳升則是他本我的休憩地。

二、自我的自由與出路

《路邊野餐》的英文名為“Kaili Blues”?！癇lues”一詞本義為藍(lán)調(diào)，是歌曲中表演自由化的一種演唱方式。這種專(zhuān)屬于底層社會(huì)的氣質(zhì)，亦如同它的其余解釋——苦悶、抑郁，帶有底層生活的困苦。而“Kaili Blues”這部影片，表達(dá)的主旨正是凱里的抑郁，生長(zhǎng)在凱里的人們的抑郁。

導(dǎo)演畢贛沒(méi)有采用煽情的方式來(lái)體現(xiàn)壓抑在人們心底的情緒，而是以一種極度生活化、克制的方式來(lái)處理這樣一個(gè)故事?！堵愤呉安汀分猩钤趧P里的人，和現(xiàn)實(shí)中眾多的普通人一樣，風(fēng)平浪靜、了無(wú)生氣，也怡然自得。時(shí)間飛快地流逝，藏在人們心底的另一方精神凈土沒(méi)有人去觸碰，也不敢去挖掘。在日常閑暇的生活里，老醫(yī)生會(huì)翻出多年前心愛(ài)的人送他的一盒磁帶，委托陳升去尋找當(dāng)年那個(gè)讓她多年后依然未能心安的男人。對(duì)于老醫(yī)生來(lái)說(shuō)，她的精神凈土是多年前的那份思念。這種主動(dòng)尋找精神凈土的行為方式，是自己可意識(shí)到的執(zhí)行思考、感覺(jué)、判斷或記憶的部分，是弗洛伊德所說(shuō)的為本我服務(wù)的“現(xiàn)實(shí)原則”。[3]導(dǎo)演畢贛為給“自我”機(jī)制一個(gè)執(zhí)行的動(dòng)機(jī)，采用了模糊“時(shí)間”的處理。

電影中衛(wèi)衛(wèi)在墻上畫(huà)了一個(gè)不可轉(zhuǎn)動(dòng)的時(shí)鐘，這個(gè)時(shí)鐘對(duì)于衛(wèi)衛(wèi)來(lái)說(shuō)是一種渴望。他渴望時(shí)間流逝，自己長(zhǎng)大成人。對(duì)于陳升來(lái)說(shuō)，則是一種矛盾。坐牢那段時(shí)間的陳升是自由的，出獄后的時(shí)間對(duì)他來(lái)說(shuō)則是殘酷和無(wú)妄的。因?yàn)闀r(shí)間帶走了他的家庭生活，時(shí)間留下的是他的困惑。對(duì)于老醫(yī)生來(lái)說(shuō)，時(shí)間是一種解脫。多年前心里放不下的人，內(nèi)心想見(jiàn)卻不能見(jiàn)，時(shí)間加重了她心里的思念和陣痛，時(shí)間也給這位年邁的老人帶去生活的解脫。

但“自我”為現(xiàn)實(shí)服務(wù)的原則中，有充分的自由選擇權(quán)。陳升的自由來(lái)自于他的夢(mèng)境，他不清楚自我的精神領(lǐng)地是何物，而劇中的老醫(yī)生非常明了。夢(mèng)境讓陳升完全脫離于現(xiàn)實(shí)，自由地在精神領(lǐng)地里遨游，從而達(dá)到本我的“快樂(lè)”。導(dǎo)演讓電影里的人有基于現(xiàn)實(shí)下的自由行動(dòng)權(quán)，不清晰“自我”意識(shí)的個(gè)人讓意識(shí)自由地作出本能的選擇，從而推動(dòng)劇情發(fā)展，也就有了陳升的行動(dòng)線路。因?yàn)閴?mèng)的表象是某種已消失之物的替代，在這種消失的基礎(chǔ)上，“我”這一主體的自我表象也隨之形成，表現(xiàn)于電影結(jié)構(gòu)上，有一種形散而神不散的意味。

三、在影像的面紗下：超我的追求

在《電影美學(xué)》中，法國(guó)電影理論家熱拉爾貝東曾明確表示：“電影是一種象形文字，一種釋讀的藝術(shù)，一種交流思想、傳達(dá)意念、表達(dá)感情的手段?！盵4]從廣泛意義上來(lái)理解，電影是一種幻想世界的體現(xiàn)，一種比日?，F(xiàn)實(shí)更真實(shí)的超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。

《路邊野餐》主人公陳升在坐火車(chē)去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的路上，在空無(wú)一人的車(chē)廂內(nèi)做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見(jiàn)去到蕩麥的小鎮(zhèn)里，遇到了長(zhǎng)大的侄子衛(wèi)衛(wèi)、衛(wèi)衛(wèi)的女朋友、理發(fā)店的女子等人，并與自己逝去的愛(ài)人在這個(gè)神秘的時(shí)空里重逢。陳升的夢(mèng)境是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界內(nèi)心所需的一種折射，在現(xiàn)實(shí)世界里不能得到的，在夢(mèng)境里得以完整體現(xiàn)。導(dǎo)演畢贛以超現(xiàn)實(shí)的手法，將虛構(gòu)的蕩麥空間營(yíng)造成真實(shí)存在的蕩麥，讓陳升在這個(gè)亦真亦假的蕩麥中，經(jīng)歷一場(chǎng)看起來(lái)真實(shí)的旅行。當(dāng)代電影精神分析理論認(rèn)為，電影創(chuàng)作與夢(mèng)的運(yùn)作的相似性已被證明具有說(shuō)服力和啟發(fā)性，人們看電影的經(jīng)驗(yàn)和做夢(mèng)的經(jīng)驗(yàn)是相似的，大多是一種欲望的達(dá)成。[5]如陳升夢(mèng)到出獄時(shí)，導(dǎo)演用詩(shī)歌表達(dá)陳升的內(nèi)心活動(dòng)，用陳升的口吻說(shuō)：“玫瑰吸收光芒，大地按捺清香，為了尋找你，我搬進(jìn)鳥(niǎo)的眼睛，經(jīng)常盯著路過(guò)的風(fēng)?！痹陉惿囊庾R(shí)里，這個(gè)發(fā)展過(guò)程展示了從隱意到夢(mèng)境的顯意。

超我是陳升追求個(gè)人理想的狀態(tài)，個(gè)人理想往往與現(xiàn)實(shí)世界有差異，從而體現(xiàn)個(gè)人世界的孤獨(dú)。影片中陳升超我所擁有的對(duì)象世界是夢(mèng)境、詩(shī)歌以及那首夢(mèng)中真實(shí)演繹的“茉莉花”。茉莉花成為陳升脫離現(xiàn)實(shí)世界的具象，這體現(xiàn)出陳升和普通人的不同，所以他沒(méi)有同類(lèi)、缺少知音是一種正常現(xiàn)象。于是導(dǎo)演用影片中的一段情節(jié)表達(dá)陳升和現(xiàn)實(shí)世界的矛盾。正如夢(mèng)中那空無(wú)一人的火車(chē)，出發(fā)去鎮(zhèn)遠(yuǎn)的途中，車(chē)站門(mén)口擠滿(mǎn)了人，但最終上車(chē)的只有陳升一人，他孤獨(dú)地抵達(dá)了他的孤島。

不僅如此，導(dǎo)演還采用“戲中戲”的方式來(lái)講述老醫(yī)生的“夢(mèng)”，以此突出超我和現(xiàn)實(shí)世界的矛盾。在夢(mèng)境里，陳升用第三人稱(chēng)跟理發(fā)店的女孩講他和妻子的故事，向她演示老醫(yī)生跟舊情人之間用手電筒取暖的細(xì)節(jié)，通過(guò)手電筒演示大海里海豚的模樣。導(dǎo)演利用陳升的超我夢(mèng)境衍化出老醫(yī)生的自我夢(mèng)境，形成了“戲中戲”“夢(mèng)中夢(mèng)”的雙層套環(huán)結(jié)構(gòu)，以充分表現(xiàn)超我和夢(mèng)境的鏈條式關(guān)系。

電影中的鎮(zhèn)遠(yuǎn)和凱里是實(shí)有之地，蕩麥為虛構(gòu)之鄉(xiāng)。導(dǎo)演畢贛理想的社會(huì)身份是詩(shī)人，但他目前所從事的工作和社會(huì)賦予的標(biāo)簽離詩(shī)人身份越來(lái)越遠(yuǎn)。如果說(shuō)茉莉花代表了陳升的精神世界，那么《路邊野餐》則是畢贛的內(nèi)心活動(dòng)，所以電影是導(dǎo)演通向孤島的一張船票。

《路邊野餐》是中國(guó)電影里具有濃厚詩(shī)意也是極其罕見(jiàn)的作者電影。作者電影一般有著強(qiáng)烈的個(gè)人符號(hào)，《路邊野餐》這樣的電影呈現(xiàn)出濃厚的詩(shī)意。但詩(shī)意已經(jīng)與我們的生活漸行漸遠(yuǎn)，快餐文化與消費(fèi)主義盛行，人們很難靜下心叩問(wèn)內(nèi)心的需求。電影作為一種精神范本，讓人們除了進(jìn)電影院做夢(mèng)，還可以在路邊野餐。

（責(zé)任編輯 陶新艷）

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[2] 今村仁司.馬克思，尼采，弗洛伊德，胡塞爾：現(xiàn)代思想的源流[M].卞崇道，譯.石家莊：河北教育出版社，2001:137.

[3] 弗洛伊德.精神分析引論新編[M].高覺(jué)敷，譯.北京:商務(wù)印書(shū)館,1987:55.

[4] 熱拉爾.貝東.電影美學(xué)[M].北京：商務(wù)印書(shū)館，1959:6.

[5] 史可揚(yáng).影視批評(píng)方法論[M].廣州：中山大學(xué)出版社，2015:81.

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A

1671-5454（2017）04-0010-03

10.16261/j.cnki.cn43-1370/z.2017.04.002

2017-06-02

謝慧禎（1993-），女，湖南長(zhǎng)沙人，湖南師范大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2016級(jí)碩士研究生。研究方向：影視藝術(shù)與文化。