張曉艷 冉亞維 岳文立

（河北傳媒學(xué)院，河北石家莊 051430）

新媒體語(yǔ)境下電影觀眾的審美變遷

張曉艷 冉亞維 岳文立

（河北傳媒學(xué)院，河北石家莊 051430）

全新的媒體語(yǔ)境為電影觀眾構(gòu)建了一個(gè)自由理想的烏托邦，其以放松性的視聽(tīng)享受，感官性、跳躍性的思維，片段的、非邏輯、追求表層信息的方式，使觀眾審美從單一的、被動(dòng)地接受向多元的、個(gè)性的觀影審美變遷，表現(xiàn)在：從視覺(jué)奇觀的“震驚”到“醒悟”，從消費(fèi)“娛樂(lè)化”傾向到“娛樂(lè)至死”，“醒悟”后的個(gè)性化、多元化審美轉(zhuǎn)變，從“被動(dòng)接受”到“積極參與”——媒體融合下參與文化的形成。

新媒體；媒介；電影觀眾；審美；參與文化

數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的迅猛發(fā)展，使得新媒體的范疇日漸更新，傳統(tǒng)媒體與新媒體日趨融合，從而促使媒介傳播以最適合的媒體形式和渠道，滿足受眾的不同需求，為受眾提供全面的、最佳的傳播效果。一個(gè)全新的數(shù)字化新媒體時(shí)代正在來(lái)臨。這既是一種技術(shù)變遷，也是一種社會(huì)文化變遷。在這樣的新媒體語(yǔ)境下，各類(lèi)媒體不斷融合。媒體融合貫通了各媒體的平臺(tái)，將以往彼此間很少交流互動(dòng)的不同受眾匯聚在一起，實(shí)現(xiàn)媒體跨界傳播，搭建文化的雙向通路。在新的文化大背景下，電影消費(fèi)群體——觀眾審美正發(fā)生巨大變化。

一、從視覺(jué)奇觀的“震驚”到“醒悟”

根據(jù)麥克盧漢的理論，新媒體時(shí)代的各種媒介皆為人體各個(gè)感官的功能延伸，而新媒體融合則使這一感官延伸性有機(jī)組合。媒介使受眾的感官更具延展性，提供給受眾隨時(shí)隨地的、豐富的感官體驗(yàn)。受眾也對(duì)這種省時(shí)省力的媒介消費(fèi)方式愈加依賴，并逐漸取代以往繁瑣而低效的常規(guī)消費(fèi)方式，直至培養(yǎng)成為一種習(xí)慣。這直接導(dǎo)致了受眾感官惰性的滋生，并沉溺于媒介創(chuàng)造的“奇觀”虛擬幻象中。電影最初發(fā)明的時(shí)候，就是以一種“奇觀”效果震驚世人?！痘疖?chē)進(jìn)站》中火車(chē)進(jìn)站的鏡頭引起電影史上最初的觀眾的驚恐、《火車(chē)大劫案》最后一個(gè)“歹徒面向鏡頭開(kāi)槍”的鏡頭帶給觀眾極大的震驚。這些真假難辨的視覺(jué)奇觀刺激著觀眾，讓銀幕充滿了神秘。而“沒(méi)什么比奇觀更容易過(guò)時(shí)，因?yàn)橛糜谥圃炱嬗^的科技每時(shí)每刻都在進(jìn)步”［1］113。觀眾“能很快適應(yīng)或習(xí)慣一種感覺(jué)、一種情緒，而要想把興奮感、新鮮感維持在原有水平線上，要么需要更深的刺激，要么需要更頻繁的重復(fù)這種刺激”［1］121。新媒體為這種奇觀性刺激遞增提供了技術(shù)手段，數(shù)字化和高科技的運(yùn)用使受眾的感官功能全方位地延伸。從1999年沃卓斯基兄弟的《黑客帝國(guó)》到《哈利·波特》《阿凡達(dá)》，再到《地心引力》《星際穿越》等影片，都是靠著嘆為觀止的奇觀視聽(tīng)效果征服了全球電影觀眾，使觀眾獲得前所未有的審美空間和“震驚”體驗(yàn)。

作為媒介的官能效果延伸，在新媒體營(yíng)造的以精神享受為需求的虛擬空間中，電影帶給觀眾一種“震驚化、技術(shù)和藝術(shù)層面上溝通”這一體驗(yàn)外，從觀眾的審美角度分析，這種“斷絕了文學(xué)藝術(shù)的滋養(yǎng)，片面追求宏大的場(chǎng)面、唯美的表現(xiàn)”的商業(yè)大片，在電影觀眾經(jīng)歷了從“震驚”到“醒悟”的審美心理變遷后，注定了其不被觀眾買(mǎi)賬，也可歸結(jié)為觀眾審美的“震驚體驗(yàn)”疲勞。

二、從消費(fèi)“娛樂(lè)化”傾向到“娛樂(lè)至死”

全新的媒體語(yǔ)境為電影觀眾構(gòu)建了一個(gè)自由理想的烏托邦，受眾在這一空間中以放松性的視聽(tīng)享受，感官性、跳躍性的思維，片段的、非邏輯、追求表層信息的方式，取代了原有追尋連續(xù)性、縝密性、邏輯性的深度意義表達(dá)，從而從“震驚”中“醒悟”后，其審美又呈現(xiàn)出娛樂(lè)化、趣味性消費(fèi)傾向。

媒介的發(fā)展促進(jìn)社會(huì)文化、消費(fèi)主義盛行。消費(fèi)社會(huì)中的受眾審美打破了非功利的傳統(tǒng)理念，崇尚高速高效的生活方式，喜好瞬間享樂(lè)的泄欲快感。這種追求物質(zhì)和欲望的功利性的消費(fèi)主義觀念，使受眾審美從冷靜走向狂熱、從踏實(shí)變?yōu)楦≡?，呈現(xiàn)出一種崇尚“娛樂(lè)至上”的審美向度和審美體驗(yàn)。從2012年底同檔期上映的《泰囧》《一九四二》《王的盛宴》三部影片的票房差距，就可以看出觀眾審美的娛樂(lè)化追求取向。再縱觀近幾年的中國(guó)電影市場(chǎng)，無(wú)論是《整容日記》這樣定位女性題材的輕喜劇，還是《北京遇上西雅圖》《前任攻略》這樣的愛(ài)情片，還是《十二生肖》《不二神探》這樣的動(dòng)作片，都或多或少地帶有喜劇化、娛樂(lè)化的色彩，以迎合觀眾娛樂(lè)化、趣味性的消費(fèi)審美。且更有以搞笑、魔幻為主的《西游·降魔篇》以及惡俗、搞笑的馮式喜劇《私人定制》這類(lèi)影片，直接以?shī)蕵?lè)搞笑方式契合著觀眾審美娛樂(lè)化、趣味化的表征。

針對(duì)當(dāng)下媒介消費(fèi)過(guò)度娛樂(lè)化受眾審美傾向，世界著名的媒體文化研究者和批評(píng)家尼爾·波茲曼發(fā)展麥克盧漢“媒介即訊息”的觀點(diǎn)，提出“媒介即隱喻”，認(rèn)為媒介并非單純運(yùn)載信息的工具，而是“一種隱喻，以一種隱蔽但有力的暗示來(lái)定義現(xiàn)實(shí)世界，其中媒體的形式極為重要，特定的媒體形式會(huì)偏好某種特殊的內(nèi)容，最終會(huì)塑造整個(gè)文化的特征”［2］。在其《娛樂(lè)至死》一書(shū)中，以懷疑和批判的色彩提出 “一切公共話語(yǔ)日漸以?shī)蕵?lè)的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育后人商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂(lè)的附庸，毫無(wú)怨言，甚至毫無(wú)聲息，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂(lè)至死的物種?！雹佟皧蕵?lè)”已贏取這個(gè)時(shí)代元媒介的地位，此環(huán)境下的受眾也潛移默化地形成一種“追求表層娛樂(lè)、厭惡深?yuàn)W”的觀念，致使文化內(nèi)容成為娛樂(lè)消費(fèi)的附庸。介于這種媒介消費(fèi)文化下的觀眾審美，若崇尚“娛樂(lè)至死”，電影也將娛樂(lè)至死。反過(guò)來(lái)，“觀眾對(duì)于電影品質(zhì)有更高要求、對(duì)于電影在文化和藝術(shù)層面有更多訴求，就能反作用于創(chuàng)作，鼓勵(lì)更多樣化的市場(chǎng)出現(xiàn)?！^眾和市場(chǎng)是相互作用相互引領(lǐng)的螺旋體，觀影審美的提升，需要大環(huán)境、觀眾、業(yè)界共同推動(dòng)。’臺(tái)灣著名電影學(xué)者焦雄屏說(shuō)”［3］。

三、“醒悟”后的個(gè)性化、多元化審美轉(zhuǎn)變

傳統(tǒng)媒介時(shí)代的資源相對(duì)貧瘠，人們接觸到的最新且豐富的文化元素相對(duì)滯緩，大眾文化消費(fèi)流行時(shí)間相對(duì)較長(zhǎng)。上世紀(jì)七八十年代，一種時(shí)尚的裝扮或服飾會(huì)持續(xù)5年甚至更長(zhǎng)，一句流行語(yǔ)也會(huì)保持5年以上的生命力，而一部影視劇的影響力會(huì)超過(guò)10年甚至更久?，F(xiàn)如今，新媒介的力量將這一發(fā)展趨勢(shì)逆轉(zhuǎn)：一個(gè)流行時(shí)尚的元素其生命力不超過(guò)1年，一部影視劇的人氣也很難超過(guò)半年。整個(gè)社會(huì)文化在新媒體的巨大傳播能力作用下高速運(yùn)轉(zhuǎn)，不同地域的受眾能瞬間共享來(lái)自世界各地的不同文化。新媒體語(yǔ)境下受眾的自我意識(shí)覺(jué)醒，壓抑的個(gè)性得以張揚(yáng)，觀影體驗(yàn)的空間和時(shí)間限制被突破，新媒介消費(fèi)的時(shí)尚性、流行性激發(fā)了受眾審美的個(gè)性化發(fā)揮和多元化需求。傳統(tǒng)觀影的集體性被解構(gòu)，各類(lèi)的新媒介使觀影空間私人化，受眾審美體驗(yàn)逐漸趨向個(gè)性化。在新媒體環(huán)境的孕育下，觀眾審美需求向個(gè)性化、多元化轉(zhuǎn)變，電影由單純的追求新奇震撼效果、宏大敘事場(chǎng)面的大片，返身去貼近觀眾、貼近生活、關(guān)注現(xiàn)實(shí)，去“接地氣”。2010年小成本影片《失戀33天》的優(yōu)秀票房表現(xiàn)就是一個(gè)很好的典型案例，這也是近幾年中國(guó)電影市場(chǎng)一些小制作、小投入的影片紛紛取得高票房、高回報(bào)的成功原因。

電影觀眾審美的個(gè)性化需求，致使目標(biāo)群體細(xì)分、創(chuàng)作呈現(xiàn)多樣化趨勢(shì)，以滿足觀眾不同層次的多元化的審美需求。對(duì)于中國(guó)觀眾審美的變化，臺(tái)灣著名電影學(xué)者焦雄屏認(rèn)為，“以前的觀眾追求的是‘新奇’，馬戲班式的‘大’和新科技，處于‘追英趕美’的焦慮中。新一代觀眾比較全球化，港臺(tái)、好萊塢對(duì)他們的影響很深，并不太稀罕以前飛天遁地的武俠大片，這個(gè)時(shí)代觀眾的形成，給我們?cè)诋a(chǎn)業(yè)上很大的底氣”［3］。她用臺(tái)灣的情況類(lèi)比內(nèi)地，“臺(tái)灣市場(chǎng)逐漸從小清新轉(zhuǎn)到重口味的鄉(xiāng)土喜劇，比如《大尾鱸鰻》《陣頭》等，特點(diǎn)是有民俗性、粗俗笑話、草根人物、勵(lì)志精神。這非常契合新興的臺(tái)灣南部市場(chǎng)，而過(guò)去臺(tái)灣電影一直被臺(tái)北都會(huì)的主流市場(chǎng)所主導(dǎo)”［3］。如《歸來(lái)》和《小時(shí)代》就代表兩代人不同的審美口味，以懷舊、夢(mèng)想為主題的《致我們終將逝去的青春》《中國(guó)合伙人》糅合勵(lì)志、青春、校園等元素；以都市愛(ài)情、職場(chǎng)為主題的《杜拉拉升職記》《非常完美》等小格局的影片，定位于“女性題材電影”的《整容日記》《北京遇上西雅圖》具有浪漫愛(ài)情輕喜劇效果；以及武俠片《一代宗師》，犯罪類(lèi)影片《無(wú)人區(qū)》《全民目擊》《白日焰火》，魔幻類(lèi)影片《西游·降魔篇》《神都龍王》，新近上映的《捉妖記》等等各種類(lèi)型影片的出現(xiàn)以及成功，足以凸顯新媒體語(yǔ)境下電影觀眾的審美需求向個(gè)性化、多元化的表達(dá)轉(zhuǎn)變，中國(guó)電影的創(chuàng)作者們有必要走在觀眾前面，以滿足受眾審美需求。

四、從“被動(dòng)接受”到“積極參與”——媒體融合下參與文化的形成

美國(guó)著名的媒體分析家亨利·霍金斯教授在《融合文化》一書(shū)中提出“參與文化”和集體智慧等概念，認(rèn)為媒體融合提供了這樣一種環(huán)境：在其中，意義豐富的每一個(gè)故事、每一個(gè)聲音、每一幅圖像、每一種關(guān)系都將在最廣泛的多媒體平臺(tái)上展現(xiàn)出來(lái)。比如觀眾在進(jìn)入影院欣賞電影之前，已經(jīng)通過(guò)其他內(nèi)容產(chǎn)品了解了這部影片的一些方面，因?yàn)樗缫淹渡涞搅似渌襟w上，這其中有些是制片公司為宣傳所制作的，有些則是當(dāng)?shù)孛襟w針對(duì)影片而制作的。和銀幕上一樣，它也能在網(wǎng)絡(luò)、游戲、印刷品和玩具領(lǐng)域鮮活地存在。當(dāng)電影上映后，觀眾或粉絲就會(huì)上網(wǎng)參與圍繞電影內(nèi)容的討論。上網(wǎng)討論會(huì)把所有信息匯集起來(lái)，然后對(duì)比彼此間的資料，從而會(huì)使觀眾或粉絲對(duì)電影的理解達(dá)到一個(gè)更深更廣的程度，這是任何一個(gè)單一的從影院走出的人所無(wú)法企及的。這就是新媒介語(yǔ)境下的文化融合，“即意義與知識(shí)的合作生產(chǎn)，問(wèn)題解決的共享，而這些全都是當(dāng)人們參加網(wǎng)絡(luò)社區(qū)時(shí)圍繞共同興趣自然而然發(fā)生的”［3］。若此時(shí)觀眾再向前推進(jìn)一步，不只是簡(jiǎn)單地理解和回應(yīng)電影本身，而是制作與影片有關(guān)的自己的文化文本。比如寫(xiě)作原創(chuàng)的故事來(lái)重提影片中所描述的人物、世界以及情境，或重新組合影片中的音樂(lè)和鏡頭片段，創(chuàng)作出屬于自己的視頻并彼此分享。至此，觀眾已經(jīng)深入?yún)⑴c文化內(nèi)部，媒介融合下的參與文化已然形成?；艚鹚菇淌凇皩⑴c文化看作民俗文化邏輯在大眾文化內(nèi)容領(lǐng)域的應(yīng)用”［4］。

傳統(tǒng)觀影方式在“柏拉圖洞穴”式的黑暗封閉空間中預(yù)設(shè)了觀眾的位置，觀眾被動(dòng)地接納以影片中某個(gè)角色的視點(diǎn)描繪的世界，在心理上融入此電影世界并產(chǎn)生認(rèn)同感，從而電影觀眾主體身份與電影文本之間構(gòu)成一種單維度的對(duì)話關(guān)系；在這種關(guān)系中，觀眾的身份因解讀文本的不同而又各異。新媒體自由公開(kāi)、包容共享的文化語(yǔ)境下，這種大眾的觀影方式被徹底改變，傳統(tǒng)的影院觀影不再是電影文化消費(fèi)的唯一方式，隨時(shí)隨地的瞬間共享、無(wú)數(shù)次的重復(fù)觀摩、模仿或復(fù)制某部影片創(chuàng)作已成為易事。在新媒體語(yǔ)境下，受眾與大眾文化之間的關(guān)系則顯示出更多紛繁的可能性。于是，比單一的傳統(tǒng)電影觀眾更活躍、更廣泛的新受眾群體出現(xiàn)。以1995年上映的電影《大話西游》為例，首次公映票房慘??；但1996年底出現(xiàn)VCD版本，該片開(kāi)始火爆；隨后自網(wǎng)站上開(kāi)始以帖子形式傳播該片的臺(tái)詞，并不斷衍生出經(jīng)典臺(tái)詞的各種變體，如《大話西游》網(wǎng)絡(luò)版、考試版、中國(guó)足球版等，新媒體手段的介入使影片的受眾群開(kāi)始形成并迅速增長(zhǎng)，這一受眾群體對(duì)電影文本的投入無(wú)疑是狂熱的、參與式的。

受眾在新媒體營(yíng)造的語(yǔ)境下反復(fù)觀影體會(huì)，用心揣摩，解讀出甚至超越制作者意圖的各種意義，完成了從“被動(dòng)接受”到“積極參與”的審美變遷，彰顯著媒體融合的參與文化形成。媒體融合的參與文化賦予了電影觀眾新的權(quán)力和力量，其身份也從電影觀看者和消費(fèi)者成為能動(dòng)的闡釋者、嬉笑怒罵的批評(píng)者、反抗者和新文本的生產(chǎn)者。無(wú)論與電影文本的接受消費(fèi)之間的關(guān)系以何種形式存在，受眾的參與性都日益加深。隨著更多新技術(shù)的引進(jìn)和新媒體的運(yùn)用，將會(huì)衍生出更多新的力量來(lái)影響和參與受眾在電影文化消費(fèi)中的身份建構(gòu)與走向。

注釋?zhuān)?/p>

①轉(zhuǎn)引自曾建輝《尼爾·波茲曼媒介思想初探》一文。見(jiàn)《重慶郵電大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2009年第9期第21頁(yè)。

［1］〔美〕霍華德·蘇伯.電影的力量［M］.周舟，譯.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2008.

［2］〔美〕尼爾·波茲曼.童年的消逝［M］.吳燕莛，譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2011：124.

［3］騰訊貴圈.觀眾審美提高推動(dòng)中國(guó)電影第二次轉(zhuǎn)型［EB/ OL］.http://ent.qq.com/original/guiquan/g121.html.

［4］〔美〕亨利·霍金斯.融合文化［M］.杜永強(qiáng)，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館,2012：216.

（責(zé)任編輯：邢香菊）

2017-01-28

張曉艷，河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院教授，中國(guó)藝術(shù)研究院在讀博士，研究方向：影視文學(xué)創(chuàng)作；冉亞維，河北傳媒學(xué)院國(guó)際傳播學(xué)院副教授，研究方向：英美語(yǔ)言文學(xué)與英語(yǔ)教學(xué)；岳文立，河北傳媒學(xué)院影視藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：中國(guó)文學(xué)。